書法之“縱”的內涵

梁仲揚

內容提要：“縱”在書法中的內涵是極為豐富的，如“縱橫”的組合可解釋書法的點畫、用筆、結字章法，甚至是其本體;又如表“放縱”之意時，可做品評書家、書作的用語。當梳理“縱”在書體中的表現時，我們可見書家作草書由“縱速”向“縱心”的過渡，也可見正體向草體的過渡是受到“縱”影響的。當縱觀歷代書家書法所表現的“縱”時，我們認識到“縱”不僅能闡釋書作的形態，更重要的是它呈現了書家獨有的精神、時代思潮及時代審美的變化。

關鍵詞：縱;書法;審美范疇

一、書論中對“縱”的運用

（一）“縱橫”—謂無處不達

早在先秦即有“縱橫家”這一學派，其主要思想可用“縱者，合眾弱以攻一強也;橫者，事一強以攻眾弱也”概括，可見先秦已有學者通過“縱橫”這一概念來認知整體，而這種認知事物的方式也被運用到議論書法中，“縱橫”在其中可以表達點畫、用筆、結構、章法等。

1.“縱橫”指代筆畫、用筆、結字及章法

西晉《隸書體》言：“挽橫引縱，左牽右繞。”[1]9此處講述隸書用筆，“橫”為橫向筆畫，“縱”為豎向筆畫。顏真卿《述張長史筆法十二意》中有對“橫”“縱”筆法的描述，謂橫“每令為一平畫，皆須縱橫有象”，謂縱“直者必縱之，不令邪曲”，此是為討論用筆之法。

“縱橫”之于結構，如《寒山帚談》言：“結構名義，不可不分。負抱聯絡者，結也;疏謐縱橫者，構也。”[2]260縱成經，橫成緯，經緯縱橫相交，可為結字之本，而后談疏密、分行布白。劉有定則將其延伸到哲學上的陰陽相生之理，其《衍極注》言：“一方一圓交，其效法天地之道乎。至于點畫之際，縱經橫緯，莫非陰陽至理之所在。”[1]449

至于章法，清代朱履貞則以“縱橫”強調作書要有變化、要得勢，其《書學捷要》言：“作書須縱橫得勢。若前后齊平，上下一等，則有字如算子之譏。”[1]603

2.“縱橫”對書法本體抽象概括

蔡邕《筆論》言：“為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，......縱橫有可象者，方得謂之書矣。”[1]6“為書之體，須入其形”，楊成寅解釋為書法的藝術本體和基本法則，是必須有書法形象的[3]67。

結合前述，“縱橫有可象者”中“縱橫”狹義上為字中的縱向筆畫和橫向筆畫，廣義上則為結字或書作章法，又或是對“書法”這一概念的高度抽象概括。《書譜》言：“伯英不真，而點畫狼藉;元常不草，使轉縱橫。”[1]126此處孫過庭認為草書貴在使轉中見點畫，真書貴在點畫中見使轉，而鐘繇的楷書無處不見使轉，實為可貴。“縱橫”在此抽象化地概括了鐘繇楷書，包世臣《答熙載九問》為此注解：“至謂‘鐘不草而使轉縱橫，此語并傳盡真法。......縱橫者，無處不達之謂也。”[1]661無處不達者謂之“縱橫”，書法創作時縱橫揮灑筆墨，與“無處不達”又似有異曲同工之妙。前者有蔡邕言“縱橫皆有可象者，方得謂之書”。后者有朱履貞言“作書須縱橫得勢”。書于縱橫之間，得“象”則有書之形質，得“勢”則備書之性情。“縱橫”這一概念同時承載了書法之“象”與“勢”，故“縱橫”可解釋書法本體。

（二）“放縱”—謂縱而不拘

“放縱”用詞多作貶義，意為縱容、不拘禮節。“放縱”的思想常被世人詬病，如《漢書》記載：“奢僭放縱，變亂陰陽，災異眾多。”

書論中“放縱”多用于品評書法。王僧虔《論書》言：“孔琳之書，放縱快利，筆道流便，二王后略無其比。”[1]60“放縱”于書法，可以使書寫快而暢，但易流于俗滑，不能盡書法之妙。明代《書法雅言》言：“任筆驟馳者，輕率而逾律。”[1]516項穆以“中和”觀論書，認為放縱者易逾越規矩，并以王羲之書法為“中和”的最高理想，故此，他對宋代書法是抱有偏見的：“宋賢求之意氣精神，其過也，縱而肆矣。”[1]512項穆批評時人盡是描摹米芾書法“放縱”的形體，而“徒擬放縱剽勇之夫”。須注意的是，項穆談時人學米，“失”于描摹形體而“放縱剽勇”，但他稱贊米書“妙在轉折結構之間”。即其對于米書的創造性是認可的，而筆者以為米書這種創造性正是源于合理的“放縱”。“放縱”不是不可，而是要有度。“放縱”若有度，則如董其昌《畫禪室隨筆》所言：“作書之法，在能放縱，又能攢捉。每一字中，失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣。”[1]540是為收放自如。

綜上，“縱”在書論中的使用主要有兩類：其一為“縱橫”組合，以解釋書法的筆畫、用筆、結字章法、本體等;其二為以“放縱”或單用“縱”，表放任、不受拘束，用作品評書作。除上述用法，“縱”可表統合，如“縱覽諸家法帖”，或是作連詞為“縱使”，這類則不多介紹。上文梳理“縱”在書論中的主要用法，而尚未揭示“縱”于書法中的內涵。下文將從書論對書體、書家兩方面的闡釋進一步總結。

二、“縱”見于書體

（一）草體

項穆《書法雅言》談草體：“真則端楷為本，作者不易速工;草則簡縱居多，見者亦難便曉。”[1]526草體特點有二，一為“簡”，表刪繁就簡、簡便;二為“縱”，表放縱、快速、不守成規等。

東漢《非草書》指出草書的出現是因求速、求簡：“故為隸草，趨急速耳，示簡易之指。”[1]2趙壹稱贊草書之用能“臨事從宜”，但其僅認為草書之創是為書寫便捷，而相對地，東漢崔瑗則于《草書勢》中談自身對草書的審美感受，認為草書能“放逸生奇”，并言草書“幾微要妙，臨時從宜”[3]。草體初成，“縱”多指向速度、法度上的“放縱”;而在崔瑗、張芝、王羲之等書家對草體進行審美化加工后，“縱”有了新的指向，是為“縱心”“縱筆”。這是草體書法由“臨事從宜”到“臨時從宜”的轉變。虞世南在《筆髓論》的“釋草”一節中說：“草即縱心奔放，......或體雄而不可抑，或勢逸而不可止，縱于狂逸，不違筆意也。”[1]112“縱心奔放”，誠如張懷瓘在《書斷》中討論草書的功用，認為草書可以“或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結之懷”[1]148，能抒發書寫主體的情愫，是書法的特點之一，而草體流而暢的特點更適合抒發情感。縱筆而后“縱心奔放”，這是“縱”在草體中的體現。56D34354-1CEC-4C5B-834D-3758BC57FB01

通過梳理，我們看到草體書法由“縱速”到“縱心”的變化過程，而“縱”這一原始動力則一直貫穿其中。

（二）正體

談草體之“縱”，并非意味“縱”在正體中不能呈現。《廣藝舟雙楫》云：“《楊叔恭》《鄭固》端整古秀，其碑側縱肆，姿意尤遠，皆頑伯所自出也。”[1]798《楊叔恭殘碑》《鄭固碑》均為東漢隸書碑刻，康氏言二者碑側部分的隸書相較于正文部分隸書顯得縱肆。

對比《楊叔恭殘碑》的碑陽（圖1）與碑側（圖2），碑側部分隸書不如碑陽部分的結體莊嚴，且筆畫相對開張。從客觀因素考慮，碑側石面不如碑陽部分平整，刻手的刻碑能力或受限于此;從主觀因素考慮，碑側部分所記錄內容一般與正文無關，書手和刻手或會懈怠于此，從而使碑側隸書相較碑陽隸書顯得隨意，因此“碑側縱肆”不一定是有意為之。但康氏又以“縱肆”講碑側隸書，這一方面說明“縱”有不遵循常規法度的意味;另一方面說明“縱”在對正體的判斷中，是相對而言的。如劉熙載《藝概·書概》所言：“行書有真行，有草行，真行近真而縱于真，草行近草而斂于草。”[1]687行書相對于正書而顯得“放縱”，相對于草書又顯得“收斂”。若據于此，則清代鄭燮亂石鋪街的六分半書、金農方峻峭拔的漆書、吳昌碩豪放恣肆的篆書、康有為渾穆開張的大字行楷無不是“縱”的體現。

梳理“縱”對正體的解釋，我們可以看到“縱”是相對而言的，而“縱”的呈現方式也不僅限于描述“草體”，無論何種書體，皆可向“縱”的方向發展。

三、“縱”見于書家

書體所見之“縱”，呈現的是一種結果，而追溯其本，“縱”則可見于書家的創造力、精神氣度、審美趣味等。然時代不同，書家所呈現的“縱”亦會有所不同。

（一）王獻之—縱逸而度越典則

沈曾植曾評王獻之書法：“大令改右軍簡勁為縱逸。”[2]557《書法雅言》解釋“縱逸”：“縱逸者，度越典則。”[1]515張懷瓘在《書斷》中記載王獻之能繼承王羲之之法，又能“改變制度，別創其法”[1]180，而窮盡妍妙。

初唐時人推崇羲之書法而對獻之之書抱有非議，至中唐張懷瓘則對其書加以贊賞，于《書斷》中將其書列為神品，并言其書“欲奪龍蛇之飛動，掩鐘、張之神氣”[1]180。王獻之變舊體而顯縱逸，尤其是其行草《鴨頭丸帖》（圖3），點畫宛曲奔放，體勢瘦長而筆勢連貫，風神瀟灑若“一筆書”。清代吳德旋《初月樓論書隨筆》評獻之書：“盡變右軍之法而獨辟門戶，縱橫揮霍，不主故常。”[1]529王獻之“縱逸”，是為突破舊制而變革新體的獨有創造。

（二）米芾—縱肆而游戲古法

米芾學書癡狂，嘗言“一日不書，便覺思澀”[4]，其上追魏晉，銳意模仿古跡，嘗謂“集古字”，李之儀以“坐間優孟已難別，筆下羊欣更出奇”[5]講米芾臨摹、仿寫幾可亂真。

米芾癡古，而后人多以“縱”評其書。錢泳評米書“能縱而不能伏”[1]626;韓性語氣則相對溫和，其言米書“書體縱肆而法度極森嚴”[6]。“縱”既是米書的優點，亦是其缺點，言其優則體現在其書體勢極盡縱肆之能，言其劣則因放縱稍顯張揚，或不合中和平正的主流審美原則。筆者認為，米書貴于“縱”，“要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空”一詩能涵蓋其對書法的態度。米芾對書法的態度是游戲性、享樂性的，米書之“縱”正是這一態度的體現。如其《臨沂使君帖》最后一行（圖4），瀟灑縱橫，王獻之“一筆書”的筆致像是在此復現，點畫縱肆間似乎還流露出高傲。米書的“縱”是他人難以習得的，因為其中蘊含米芾對書法的癡情，體現出對技法了然于胸后的隨意。米芾“縱肆”，是為游于古法、戲于筆間。

（三）徐渭—狂縱而袒露真我

馬宗霍曾說：“明人草書，無不縱筆以取勢者。”[7]相較于張瑞圖、王鐸等縱筆作書，徐渭的書法更能見“縱”，甚至到了“狂”的地步。朱長文曾以“狂縱不就繩矩”評書，徐渭之書正是“狂縱”的體現。其大幅狂草立軸用筆粗放跌宕，點畫狼藉，結字任憑其縱橫恣肆，章法則字字密布又似疾風驟雨，使觀者感到壓抑、支離。清代陶元藻《越畫見聞》評徐渭：“其書有縱筆太甚處，未免野狐禪。”[8]

徐渭的大半生在痛苦掙扎中度過，其《題葡萄圖》（圖5）詩云：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”此詩像是其一生的寫照。徐渭身處心學風靡時代，受王陽明心學影響的他似得到了救贖。其強調順應個人內心的自然天則，亦深知自我檢束的必要。[9]71他對心學思想的接受，反映到其書法上則是強調“真我”的袒露，于其言“臨摹《蘭亭》本者多矣，然時時露己筆意者始稱高手”可見之。黃惇先生認為徐渭的狂放恣肆是其人格的展現[8]，周睿先生則認為徐渭任筆揮灑，突破法度和審美陳規是其反叛精神與內心情感在書法上的宣泄，并認為這揭示著時代精神、審美取向的轉變[9]73。徐渭早已離去，但又像還活著，活在其書畫作品中。今天在展廳觀徐渭書法特展，縱使其書狂縱而難以名狀，但其點畫間神采奕奕，足以展露其精。徐渭的狂縱，是袒露“真我”的展現。

從王獻之到米芾，再由米芾到徐渭，他們的書作形體像是越發放“縱”。但他們所展現的書法始終有一種共通的特質，即點畫間皆能透露出書者自身的精神，這或是對舊法陳規改制的創新精神，或是沉浸于所熱愛事物的游戲精神，或是不顧成見、袒露自我的求真精神。在這一層面上，“縱”展現的不僅是書家各異的精神氣度，更重要的是展現了時代審美的轉變，而其背后的精神指引，正是主體意識的不斷覺醒，人們越發認識到了“自我”的存在。

四、結語

“縱”在書論中的用法主要有“縱橫”“放縱”兩種，其中“縱橫”對書法的指代往小可指點畫結構，往大可解釋書法的本體。而早在討論“縱橫”時，“縱”所展現的書法精神已見冰山一角—書法是“無處不可達”的;在討論“放縱”時，我們了解到書法中的“放縱”是有創造性的，但這要有度，結合后文可以推測這種“度”來源于時代的主流社會意識以及審美認知水平。

在討論書體所呈現的“縱”時，我們認識到感知草體中的“縱”是相對容易的，又因“縱”是相對而言的，所以正體向草體的過渡在一定程度上取決于“縱”的程度。由此可見，“縱”可作為書體演變的動力源之一。

當從“縱”這一角度去解讀王獻之、米芾、徐渭這三位書家的作品時，我們看到他們書作中所展現的“縱”寄托著他們獨有的主體精神（如王獻之的變革精神、米芾的游戲精神、徐渭的見“真”精神），進而對比三者，我們發現，社會思潮、時代審美、主體精神是不斷在變化的，“縱”的內涵也因此不斷豐富。

反觀今日，學習書法的路我們要如何去走依然是個大謎題，畢竟未來不可預測。但通過了解“縱”的內涵，我們見識到前人對書法的態度、精神，或許在其中能有一點啟發吧。清代周星蓮在《臨池管見》中有感“廢紙敗筆，隨意揮灑，往往得心應手”，故應“多盡數紙，則腕愈熟，神愈閑，心空筆脫，指與物化矣。縱之，凡事有人則天不全，不可不知”[1]51。

參考文獻

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[9]周睿.儒學與書道：清代碑學的發生與建構[M].北京：榮寶齋出版社，2008.

約稿、責編：史春霖、金前文56D34354-1CEC-4C5B-834D-3758BC57FB01