口述史與教科書：《舞臺生活四十年》的寫法和讀法

吳新苗

【摘 要】 《舞臺生活四十年》是一部戲曲口述史長篇巨著，擺脫了以往戲曲口述史料凌亂、龐雜和缺乏統(tǒng)一主題的缺點。同時，梅蘭芳、許姬傳以使青年演員和學生從中“得到益處”為標準，界定了口述內容范圍。梅蘭芳對自己的代表劇目一字一句、一招一式的解析成為該書的核心內容，對其他名伶的回憶也以藝術成就介紹和經驗總結為主，因此如何演好戲，如何造就戲曲人才，就成為統(tǒng)攝全書的重要主題，這使得該書具備了戲曲表演教科書的性質和功用。

【關鍵詞】 《舞臺生活四十年》;梅蘭芳;許姬傳;口述史;教科書

一 、寫作背景與原則

1950年，上海《文匯報》策劃、動員梅蘭芳寫回憶錄，由梅蘭芳口述、許姬傳（后朱家溍加入）記錄的方式寫成初稿，再由許源來以及馮耿光、李釋戡等梅蘭芳的老友們進一步核對資料，潤色加工，然后定稿發(fā)表^[1]。當時確定回憶錄的書名就是《舞臺生活四十年》。這種口述者和記錄整理者合作，將口述史料與文獻史料相印證形成最終成果的寫作模式，與現(xiàn)代學術意義上的“口述史”頗為契合^[2]。

古代社會，關于戲曲從業(yè)者的生活和其賴以生存的技藝，除了偶爾有文人零星記載外，少有撰述。清代中期以后大量出現(xiàn)的“花譜”作者將眼光投向了伶人和他們的技藝，但內容較為簡單，記述者主觀上也并非出于分析、研究的目的。直到民國時期，才有齊如山等人為了研究舞臺藝術，廣泛發(fā)掘伶人口述資料，藝人生活和技藝方面的史料被大量整理出來。這不僅建構起中國戲曲舞臺藝術的知識譜系，而且在此基礎上形成了中國戲曲表演藝術理論體系的雛形。無論是穆辰公、辻聽花、波多野乾一等人的京劇史類著作，還是齊如山、方問溪等人關于戲曲舞臺知識的總結和梳理，都以向伶人訪談得來的大量口述史料為基礎。當然，挖掘和一般性地援引口述史料還不是“口述史”。從歷史學的發(fā)展來說，人類有著悠久的口述史料運用傳統(tǒng)，無論是歐洲的修昔底德還是中國的司馬遷，都曾利用口述史料。而現(xiàn)代學術意義上的口述史，是追求整個社會的歷史（并非權貴或精英階層的歷史）、生活史的新史學背景下的產物。被稱為口述史創(chuàng)始人的艾倫 · 內文斯（Allan Nevins），最先就是通過搜集美國普通民眾的大量口述回憶史料，建立起哥倫比亞大學口述史檔案館。人們想知道更多平凡人的生活、獨特群體在社會變遷中的命運，追求趣味性和細節(jié)化的歷史，這些都是促使口述史迅速發(fā)展的原因。“口述史使我們把歷史的目光轉向下層，這使它本身變得有趣而且充滿人情味。它使歷史貼近了群眾，從而吸引了很多讀者”^[1]，這樣的歷史觀與中華人民共和國成立之后政府所提倡的用調查研究的方式采集人民的生活歷史資料異曲同工;而它的有趣、人情味能吸引更多讀者，又的確是《文匯報》策劃《舞臺生活四十年》的初衷。因此，雖然《舞臺生活四十年》并非西方口述史研究方法直接影響下的產物，但卻有殊途同歸之妙。

鄭劭榮《〈舞臺生活四十年〉與口述戲劇史研究》一文根據(jù)西方口述史學的操作模式和規(guī)范，對《舞臺生活四十年》進行了分析，認為該書采用采訪問答的方式，史料—文獻互證的方法，“述作者以科學而獨到的實踐方式，在口述訪談、著述體例及戲曲的口頭述錄等方面頗具開創(chuàng)性，堪稱‘口述戲劇史的經典之作”^[2]。論證頗為詳細，本文不再贅述，僅補充兩點。首先，人們都注意到了《舞臺生活四十年》寫法上的特點，即正文和按語相結合的形式，正文以梅蘭芳口述為主，按語是許姬傳根據(jù)自己親身經歷的感受或通過核查資料、咨詢師友獲得的知識，作為對正文內容的補充說明或考證，這不僅體現(xiàn)出以口述與文字資料等其他史料進行互證的學術嚴謹性，同時也豐富和擴展了口述者提供的歷史知識內容，使得口述文本具備了廣闊而又嚴謹?shù)膽蚯芬曇啊倪@個層面來說，《舞臺生活四十年》不啻為一部近現(xiàn)代京劇發(fā)展的百科全書。其次，該書有兩條時間線索：現(xiàn)實時間與故事時間（被訪者口述故事本身發(fā)生的時間），這兩條時間線索貫穿起梅蘭芳回憶的故事和記錄者對現(xiàn)實中梅蘭芳的描述。這在《舞臺生活四十年》第一、二集中體現(xiàn)得最為充分。第一至第二集的故事時間，從梅蘭芳的家世講到1917年5月譚鑫培故去;而現(xiàn)實時間開始于1950年6月9日，此后標明的現(xiàn)實時間還有：1950年9月初到天津演出，10月24日梅蘭芳父子在天津中國大戲院合演《金山寺》《斷橋》，11月7日回北京，12月在大眾劇場演出;1951年2月2日梅蘭芳結束在京津地區(qū)五個月的巡演回到上海，4月3日上午參加中國戲曲研究院在大眾劇場舉行的成立典禮，4月16日下午帶領梅劇團赴武漢，8月13日梅蘭芳回上海。1951年8月13日是第二集最后的現(xiàn)實時間。現(xiàn)實時間為故事的講述提供了背景，有時候甚至決定了口述的內容（比如在天津演出時有朋友感嘆北京缺乏后起的新角，于是就回憶起“富連成”），增加了舊事與當下的聯(lián)系，顯得更加鮮活。而紛繁復雜的史料，通過這兩條線索連綴成一個整體，使得該書不再是各種史料凌亂堆砌的“大雜燴”，而成為體系化的一部著作。但需要指出的是，如果對現(xiàn)實生活與當下發(fā)生的故事記述過多，就會影響整個體例，既不符合回憶錄、也不符合口述史的寫法。這種情況在書中也有所存在，最典型的是在回憶楊（小樓）、梅初次合作的記述中，插入一大篇“漢皋之行”，記錄梅蘭芳在武漢的演出、活動，還有關于楚劇、漢劇的介紹;在回憶譚（鑫培）、梅合作的記述中，插入“老藝人義演捐獻”“青年藝人義演捐獻”等現(xiàn)實中的事情。個中原因，一是梅蘭芳演出很忙，無暇口述，而報紙催稿，遂只得如此;二是為了呼應當時的“戲改”氛圍，所以對在武漢演出《抗金兵》的情況談得非常多。但無論如何，記錄者對現(xiàn)實的過多記述，造成了體例的不統(tǒng)一，也導致往事回憶線索的中斷。第三集中現(xiàn)實生活時間的提示變得很少，基本不描述當下生活，純然是對往事的回憶，只從許姬傳最后的補記中得知1959年底梅蘭芳拍攝《游園驚夢》彩色影片時中斷了口述。故事的時間只從1917年夏梅蘭芳第三次搭入雙慶社，到承華社1923年排演《洛神》《西施》結束。嚴格來說，《舞臺生活四十年》僅僅口述到梅蘭芳30歲之前的部分藝術經歷，很多故事還未能展開，尤其是梅蘭芳出國訪問的部分完全缺失，不得不說是莫大的遺憾。F8C3BE57-0B46-4BED-AD58-CB547B6F9BBB

與一般的回憶錄不同，口述史需要口述者和采訪記錄者進行深入合作，這對采訪者、整理者都提出很高的要求，需要他們熟悉相關領域，并做充分的準備。記錄整理者許姬傳、許源來、許伯明、李釋戡等人對戲曲藝術、對梅蘭芳都極為熟悉，這已廣為人知，無需贅言。同時，口述史合作者雙方要非常清楚自己的主題，對于一部演員舞臺生活的回憶錄來說，其主題內容應該是比較容易確定的，不外乎過去的梨園往事和傳主的舞臺藝術生活。但這個范圍可大可小，可深可淺，不同的表述造成的效果也會完全不同。個性謹慎的梅蘭芳在寫作之初就與許姬傳等人確定了六條重要的原則：

（1）要用第一手資料，口頭說的和書本記載，詳細核對，務求翔實。（2）戲曲掌故，浩如煙海，要選擇能使青年演員和戲校學生從這樁故事里，得到益處。（3）不要自我宣傳。（4）不要把黨、政、軍重要人物的名字寫進去，不然，這樣會使人感到借此抬高自己的身份。（5）不要空發(fā)議論，必須用實例來說明問題。（6）我們現(xiàn)在從清末談起，既要符合當時的社會背景，又要避免美化舊時代的生活，下筆時要慎重。^[1]

簡單說就是“二要四不要”，不要自我宣傳、不要借重要人物抬高自己、不要空發(fā)議論、不要美化舊時代;“二要”是應該做到，重點要寫的，即第一、二條的內容。第一條的規(guī)定，契合了口述史“客觀”“嚴謹”的學術要求，也使得它與民國時期很多主觀的、根據(jù)道聽途說而著成的史料著作不同，具有真實性和科學性。第二條明確規(guī)定了口述內容必須讓青年演員和學生從中“得到益處”，也就是說，這部口述史著作主要面向的讀者是戲曲從業(yè)者。這一點在口述文章連載后不久得到了進一步強化。文章連載后，梅蘭芳收到很多讀者來信，可以分成兩類：一類希望多寫一些舊時生活，增長知識;另一類主要是戲曲界演員、老師和學生，希望多談表演，尤其是具體分析劇中人物性格、身段表情^[2]。梅蘭芳接受了后一種意見，對舊時代以及當時背景下的梨園生態(tài)講得比較少，而主要講表演藝術，尤其注重具體分析劇中人物性格、身段表情等方面。在一次談話中，梅蘭芳稱“《宇宙鋒》是我的工夫下得最深的一出”，對這部戲非常偏愛，這時許姬傳充分發(fā)揮了訪談記錄者的作用，提議梅蘭芳應該把在這出戲的表情、身段、唱、念等方面體會到的寶貴經驗“很詳細的寫下來，讓下一代的藝人，從文字里面得到一點線索”^[3]。于是，梅蘭芳對《宇宙鋒》進行了一字一句、一招一式的解析。從這以后，對梅蘭芳的代表劇目進行詳細技術分析和闡釋，成為《舞臺生活四十年》最為重要的撰寫內容。

二、身段表情講解與戲劇人物塑造

在對《宇宙鋒》進行一字一句、一招一式的解析之后，梅蘭芳在接下來談《醉酒》表演藝術時繼續(xù)了這樣“大膽的嘗試”^[4]，之后又對《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《游園驚夢》《思凡》《佳期拷紅》《木蘭從軍》《奇雙會》《天女散花》《童女斬蛇》《霸王別姬》《洛神》諸劇的舞臺表演進行了細致的拆解和分析。

梅蘭芳口述的舞臺藝術解析，首先是關于舞臺動作以及舞臺調度的詳細說明，非常細致、專業(yè)，以至于很多非專業(yè)讀者往往對這些內容跳過不讀。如講述《木蘭從軍》一劇時，將全劇29場，尤其是花木蘭上場的場次作了詳細介紹。第12場花木蘭載歌載舞，表演繁重，梅蘭芳按照唱詞逐句進行舞臺技術分析：

曲文共有十三句：……（9）聽不見呼女音柔（這兩句是沖里做身段），唱到這里，夾念“俺此去呵”，鑼鼓就起“奪頭”。接唱（10）只索是沖鋒報國，（11）不承望掛印封侯。鑼鼓跟著又起“抽頭”，好讓我走一個“馬趟子”。這是形容馬跑快了，有時不聽指揮，就會有前竄后蹲的形狀，也是武戲里習見的身段。等我走完圓場，歸中再念“且住，行來行去，不知行了多少路程，這正是萬里赴戎機，關山度若飛，朔氣傳金柝，寒光照鐵衣（這四句詩是用的《木蘭辭》原文）。呀，前面又見一座關頭，俺急速前行便了”，接唱（12）又晨角關頭，（13）趲行向前莫停留（下場）。^[5]

如果是熟悉舞臺藝術的演員，看著這一段解析文字，相信能夠將這些文字性的敘述在腦海里轉換成舞臺表演。在講述《思凡》的舞臺表演時，僅一個【風吹荷葉煞】曲牌，就分成四節(jié)逐一說明，其中第二節(jié)是這樣記錄的：

“學不得羅剎女（走圓場到上門）去降魔（下角），學不得南海（走圓場臺中）水月觀音座。夜深沉，獨自臥，起來時，獨自坐，（以上臺中）有誰人孤凄似我，（下角）似這等削發(fā)緣何！（上角）”，“水月”是站在臺中略偏右，用拂塵向外，上下兩甩。“觀音座”是兩手在右邊合掌蹲下。“夜深沉，獨自臥”是用正云手轉身向外，做出臥的姿式。“起來時，獨自坐”，是用反云手轉身仍向外，做出坐的姿式。這兩句就在原處，一正一反，做兩個身段，步位是不移動的。“削發(fā)緣何”是雙手在右面頭旁對搓，放下來就順勢一攤手。^[1]

從中可以看出對舞臺調度和具體身段細節(jié)交代得非常清楚，通過這些身段動作與曲詞的配合，向觀眾準確地傳達了色空“對孤獨單調生活的不耐煩”情緒。

《舞臺生活四十年》這種用文字解析表演藝術的方式，是對清代昆曲身段譜傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。清代乾嘉時期，昆曲舞臺藝術發(fā)展至高峰，一些劇目經過世代藝人打磨，成為舞臺藝術經典。熱愛昆曲的文人以及戲曲藝人為了遵循“乾嘉風范”，競相以身段譜方式來記錄和傳承藝術經典范式。如《牡丹亭 · 離魂》一折的身段譜中，對【集賢賓】一曲舞臺動作標示為：“海天悠問冰蟾何處涌（強爭頭起看定）。嘆玉杵秋空（將眼斜入左髩看）（合眼、嗽），憑（作無力）誰竊藥（左手起作無力抖，落桌）把嫦娥奉（即應風聲）（旦看窗）……”^[2]身段譜不僅有舞臺動作提示，還有唱詞的工尺譜，全方位體現(xiàn)出昆曲藝術載歌載舞的藝術特征，其對身段動作的標注具體而詳細，具有供后人學習的教材性質。梅蘭芳在解析劇目時，借鑒了身段譜，同時更重視對身段、表情的介紹，而不再標注具體的唱腔工尺譜。這除了因為在報刊上發(fā)表時唱腔音樂的技術性記錄較難呈現(xiàn)之外，也與梅蘭芳的戲曲觀念密切相關。1929年梅蘭芳訪美歸來，認為“這次我到美國的成功，‘舞的成分就占大半。‘舞在現(xiàn)時就叫身段”^[3]，從此更加注重身段表情的表演，并開始有意識地進行這方面的總結，繼而運用到教學中。在北京國劇學會期間，梅蘭芳曾專門講授“劇舞”“《霸王別姬》之舞劍”等課程，并由當時的學生郭建英將課堂筆記整理成文，在《國劇畫報》《戲劇旬刊》上發(fā)表。這是梅蘭芳最早的表演教學記錄，當然用這種方法將一出戲完整地記錄下來，還是從《宇宙鋒》開始的。F8C3BE57-0B46-4BED-AD58-CB547B6F9BBB

其次，梅蘭芳口述的舞臺藝術解析，不僅僅是拆解、介紹舞臺技術動作和調度，而且還有對這些技術動作背后原理的闡釋，這就突破了傳統(tǒng)身段譜只有技術要素而無理論闡發(fā)的局限。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中樹立起一種具有現(xiàn)代意義的劇目教學典范，那就是超越過去口傳心授時代老師怎么教、學生怎么學，知其然而不知其所以然的傳承方式，用現(xiàn)代的藝術思維去闡釋戲曲表演動作的內在根據(jù)，揭示其規(guī)律。他介紹自己最開始學習《奇雙會》這出戲時，是由昆曲名宿喬惠蘭教的唱，“老夫子”陳德霖排的身段，“我初演的時候，也是老師怎么教就怎么做，身段表情是比較簡單的，后來細細琢磨詞句的含義，漸漸深入，所表現(xiàn)的情緒也漸漸復雜”^[4]。他覺得這是一出悲喜劇，應該表達出復雜的心情才夠細致，于是不斷琢磨人物情感層次，并以相應的身段、表情去表達人物復雜的情緒。在不斷的藝術積累和反思中，梅蘭芳豐富了對戲曲表演藝術的認知，因此當梅蘭芳在解析自己的代表劇目時，他就有意識地講述身段表情背后的“所以然”，并力求從中歸納出中國戲曲表演藝術理論的根本規(guī)律。

在梅蘭芳看來，所有舞臺技術動作背后的“所以然”，就是劇本所設置的特殊情境中人物的身份、性格和思想。梅蘭芳在講述《春秋配》“撿柴”一場時說：

這兒的表情，應該配合了唱詞的意思，做出一種忍氣吞聲，莫可奈何的神氣來。等跟李春發(fā)見面以后，她有兩段唱詞，要分兩種表情：（一）在她答復李春發(fā)盤問她身世的時候，我也是唱的四句西皮，是從唱腔和表情方面，盡量表現(xiàn)出“如怨如慕，如泣如訴”這八個字的情景，這才能激發(fā)起李春發(fā)的同情心。（二）在她盤問李春發(fā)家世的時候，我唱的是南梆子。這跟頭里的訴苦，情緒是大不相同了。先從為什么來到荒郊問起，接著就是住址、姓名、科名、父母、兄弟、年齡、婚姻，一句一問，共有八句唱詞。表情方面，先由平靜進入親切，再由親切進入愛慕，慢慢地逐步加深，問到婚姻，那就可以在欲言又止的羞態(tài)中，鼓著勇氣，很大膽地表示她的愿望了。^[1]

劇中人物的身份、性格和思想，決定了演員的表情和動作，而劇本所設置的情節(jié)和唱詞是演員分析人物的根本依據(jù)，所以梅蘭芳在分析這一小節(jié)時，強調“配合了唱詞”和情節(jié)，人物內心的變化以及基于這種變化而運用相應的動作、表情。

因此，將一場戲按照情節(jié)發(fā)展劃分出三四個小的段落，總結每個段落的戲劇情境，再根據(jù)這個情境來思考、歸納人物內心情感，然后運用相應的身段、表情來進行呈現(xiàn)，這就成為梅蘭芳解析具體劇目時最為常見的方法。例如，他在講述《佳期拷紅》紅娘一角的表演藝術時，根據(jù)情節(jié)將表演分成四個段落：喚出、拷問、說服、成親。相應地，紅娘的心理和情緒也分成四個層次：第一節(jié)，既要顯得緊張，但也要振作精神，不可做成驚慌失措的樣子，因為紅娘是為了正義，和無目的地做了錯事不一樣;第二節(jié)，要通過眼神表現(xiàn)紅娘的機警;第三節(jié)，要表現(xiàn)出紅娘說得頭頭是道，口齒伶俐;第四節(jié)，要做得輕松有趣，帶著詼諧的樣子。梅蘭芳提醒青年演員“應該深深地體驗到每一個劇中人的性格與身份，加以細密的分析。從內心表達出來。同時觀摩他人優(yōu)點，要從大處著眼，擷取菁華，不必拘于一腔一調、一舉一動的但求形似，而忽略了藝術上靈活運用的意義”^[2]。他擔心自己在口述中的細致分析，會造成青年演員亦步亦趨的刻板描摹，因此突出強調演員自己深入“體驗”人物性格與身份并加以細致分析的自主性。

梅蘭芳在對劇目的解析中，有意識地總結技術動作背后的“所以然”，并對這個背后的原因進行梳理分析，這是現(xiàn)代藝術思維的體現(xiàn)。易言之，正因為梅蘭芳具備了現(xiàn)代藝術思維，因此他擺脫了過去藝人演劇、教戲中口傳心授、知其然不知其所以然的“樸素形態(tài)”，開始以理性的、分析的眼光來進行舞臺藝術的解析和闡釋。梅蘭芳這種現(xiàn)代藝術思維來自何處？現(xiàn)代藝術思維是一種現(xiàn)代思維，隨著現(xiàn)代學術和科學技術的發(fā)展，探究事物內在原理成為一種普遍的思維習慣，而分析、綜合等符合理性的思維方法也廣為現(xiàn)代人所接受，于是人們超越了以往那種對世界的整體性、感性的模糊認識。在民國時期，這種現(xiàn)代思維被新知識分子所接受，并運用到藝術研究之中，而梅蘭芳身邊的文人如齊如山、李釋戡、黃秋岳等都有留學經歷，都具備一定的現(xiàn)代藝術思維，毋庸置疑，梅蘭芳受到他們的極大影響。同時，梅蘭芳多次出訪日本、美國和蘇聯(lián)，與世界各國的藝術家廣泛交往，這也促使他比起同時代藝人，具有了更多的現(xiàn)代藝術思維特征。

但需要指出的是，說梅蘭芳以現(xiàn)代藝術思維來解析和闡釋戲曲表演藝術，是指他的方式方法帶有現(xiàn)代色彩，并不表示他的觀點內涵也來自西方;相反，細膩地、有層次地表現(xiàn)出由身份、個性和思想心理等因素共同構成的人物形象，這正是中國戲劇重要的基本特征。這從元雜劇的一些文本中就能看出端倪，《趙氏孤兒》第一折韓厥與程嬰在宮門外的一場戲，很明顯分為韓厥內心獨白（不滿屠岸賈，同情趙家）、試探（三次讓走又三次叫回程嬰）、救孤（韓厥看到孤兒，決心救孤）、自刎四個段落，人物內心也隨之發(fā)生變化。文學上追求“曲寫人情”的藝術效果決定了戲曲表演藝術細膩而富有層次性，一些著名的、有悟性的演員就非常注重人物的塑造方法^[1]，不過之前很少有人這樣用分析、綜合的思維方法進行思考和總結，更談不上用文字記錄下來。而具有了現(xiàn)代藝術思維的梅蘭芳，對傳統(tǒng)戲曲表演藝術真諦進行了揭示。

梅蘭芳自己這樣做，也鼓勵“現(xiàn)在的老藝人，把一生所得著的豐富的經驗，也都寫下來，做我們后一代的藝人們的借鏡”^[2]。果然在20世紀五六十年代，出現(xiàn)了《粉墨春秋》《京劇表演藝術雜談》等多部藝人口述史著作，中國戲曲研究院一度將此作為重要工作目標。而基于具體戲劇情境下人物性格、身份和心理的分析，以及如何使用身段和表情來呈現(xiàn)，已成為后來很多口述史常見的寫作體例。

梅蘭芳在此后給演員授課、開展講座時，常常以《舞臺生活四十年》中的講述作為教學內容。例如在與安徽戲曲界的座談會上，他細致分析了《霸王別姬》的表演藝術，闡發(fā)了“每個戲都有它的主題，必然就有各種不同的人物性格，問題是在我們應該怎樣去體會角色，并且把它表現(xiàn)出來”^[3]這樣一個總的表演原則。同時，他也將自己過去的經驗貫徹到1949年后唯一一部新戲《穆桂英掛帥》的創(chuàng)作之中，如該劇第二場，在表演上層次豐富，先是表現(xiàn)穆桂英對參加比武的兒女的掛念，接著表現(xiàn)兒女們拿回帥印后，穆桂英想起宋室對楊家的刻薄寡恩而憤慨不已，接下來是對楊家處境的哀訴，最后突然振奮精神，決定繼續(xù)為國盡忠。為了讓從“哀訴”到“振奮”的轉變不至于顯得突然，梅蘭芳專門設置了一段用“九錘半”鑼鼓套子伴奏的啞劇式表演，表現(xiàn)人物內心活動，從而塑造了更豐滿和令人信服的人物形象^[4]。這表明，梅蘭芳在口述《舞臺生活四十年》時所形成的劇目分析方法，在他此后的戲曲藝術表演理論闡發(fā)和創(chuàng)作實踐中一以貫之，成為梅蘭芳藝術思想中特別重要的內容。F8C3BE57-0B46-4BED-AD58-CB547B6F9BBB

三、梨園史料記錄與戲曲演員培養(yǎng)

作為一部口述史著作，《舞臺生活四十年》記載了大量梨園史料，如關于清代國喪期間禁演的掌故、舊時代劇場的情況、上海梨園經營的商業(yè)化特征等，當然，占主體的還是關于一些著名演員藝事的記錄。其寫作原則，是要具有一定的教育意義。這種特色，在剛刊登連載不久，就被一些細心的讀者發(fā)現(xiàn)了，一位讀者給《文匯報》社長兼主編徐鑄成寫信，稱發(fā)表的梅蘭芳回憶錄“尤富教育意義，如所記梅君從吳菱仙學戲，及論楊三絕藝，論蹺工各節(jié)，皆深得甘苦之言，特為有味，足以使青年有志藝事者，發(fā)其深省”^[1]。雖然他讀到的只是數(shù)篇連載，但已“望氣而知”，可謂嘗鼎一臠，窺一斑而見全豹了。

《舞臺生活四十年》中的梨園史料，主要有三個來源：一是梅蘭芳口述親見、親聞、親歷的往事;二是整理者對其他藝人的采訪記錄，比如許姬傳多次針對某些具體話題采訪蕭長華、姜妙香、俞振飛等人;三是許姬傳、許源來、謝蔚明等人搜集得來的已有梨園史料，這些史料有時標明出處，更多則融入前兩種口述記載中。在此之前，由親歷者回憶的梨園史料著作，已經相當普遍，清代《金臺殘淚記》《京塵雜錄》《花天塵夢錄》《側帽余譚》《懷芳記》記事記人，皆是可資戲曲史研究的切實資料。民國時期《梨園軼聞》《宣南零夢錄》《梨園舊話》《皖優(yōu)譜》等這類著作更是多不勝數(shù)，其中羅癭公《鞠部叢談》、陳彥衡《舊劇叢談》更著重談名伶演劇成就，對表演藝術有不少總結和闡發(fā)。這些常見史料必然為記述者和整理者所熟悉，《舞臺生活四十年》最后定型的文稿之內容和觀點，都與它們有不可忽視的關聯(lián)。但無論是梅蘭芳自己的口述史料，還是采訪而來的史料，抑或是擷取自前人著作的史料，梅蘭芳和筆錄整理者都經過了謹慎的選擇、提煉、考辨，符合梅蘭芳制定的必須讓青年演員和學生“從中得到益處”的原則，并作為整體融入梅蘭芳藝術思想，從而具備了一個體系性、結構性的框架。因此，除了梅蘭芳以現(xiàn)代藝術思維解析自己的代表性劇目外，書中記載的梨園史料同樣具有教科書性質，其內容涉及戲曲表演藝術領域的諸多方面，有些印證了劇目解析中闡釋的藝術原理，有些則從不同側面對其進行豐富和補充。

戲曲是綜合的藝術，綜合了文學、音樂、美術等，但其關鍵的承載者、創(chuàng)造者是演員。因此，怎樣才是好演員，如何培養(yǎng)好演員，是戲曲藝術發(fā)展中的核心話題。自元明以來，胡祗遹“九美說”、潘之恒“才慧致”論以及李漁關于演員訓練的論述，都與這個話題有關。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中對此進行了一些總結性的思考，并結合口述的梨園故事進行闡發(fā)。他認為，在造就一個優(yōu)秀演員的過程中，有幾個要素起著決定性作用。梅蘭芳在總結伯父梅雨田成名原因時說，這“不是偶然的事，是兼有天賦、學力、傳授三種優(yōu)越的條件，才能成為一個舉世聞名的樂人”^[2]。演員用身體表演，因此相貌、歌喉、體質包括藝術悟性等天賦因素的重要性自不待言，在戲曲藝術口傳心授的傳承模式中有沒有名師指點也是成功的關鍵，這些道理非常淺顯，無需多言。因此在《舞臺生活四十年》中關于“學力”這個要素的重要性，就談得比較多。“學力”從何而來？綜合全書，大概可以歸納為“多看、多練、多實踐”，只有在多看、多練、多實踐中才能培養(yǎng)深厚的學力，獲得各種“功夫”。書中談到一個關于昆曲名丑楊三的故事：楊三擅演《活捉三郎》《訪鼠測字》《思凡下山》《起布問探》《時遷盜甲》等劇，每劇皆有絕技，比如《活捉三郎》中扮演張文遠的步伐、表情有如鬼魅;《訪鼠測字》中表演婁阿鼠做賊心虛、受到驚嚇時驚慌失措的鉆凳子功夫，既符合戲劇情境中的人物身份，又渲染了氣氛，還具有很強的觀賞性，令人嘆為觀止。楊三將自己當年訓練的方法傳授給弟子時，卻無人能堅持那種嚴苛的訓練，結果也就無人能傳承楊三的精彩絕技^[1]。所以，學力是依靠艱苦的訓練和實踐獲得的。多看，才能廣泛汲取別人好的表演，辨別粗劣的表演，在學習和反思中提高自己的技藝。梅蘭芳專門口述回憶青少年時期“看戲”的經歷，認為“這種一面學習、一面觀摩的方法，是每一個藝人求得深造的基本條件”^[2]。梅蘭芳在1957年發(fā)表的《要善于辨別精、粗、美、惡》這篇名作中，同樣談到多看演出對培養(yǎng)演員藝術鑒別力的重要性。通過多看、多練、多實踐得來的深厚學力，甚至可以彌補天賦的不足。《舞臺生活四十年》第三集講述余叔巖的藝術成就時，就體現(xiàn)了這樣的觀點。除了以上三個要素之外，梅蘭芳還談到關乎戲曲人才成長的情志、心理方面的因素，比如演員需要敬業(yè)，他講述了姜妙香因為忘詞而自責不已、因為一遍遍投入地背詞而被旅館客人投訴兩則小故事;要有好勝心，講述了譚鑫培等名伶好勝、不服輸?shù)墓适隆＿@些故事呈現(xiàn)了名伶不為人所知的一面，讀來頗有趣味。事實上，故事需有教育意義才是關鍵，報紙上連載“兩只大老虎”一節(jié)，也非常有趣，但這個故事主要是說程長庚的嫉妒心理，缺乏正面的教育意義，因此在結集成書時就被刪除了。

在劇目解析中，梅蘭芳要求演員要根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展段落，分析體會人物性格、身份和情感，但同時強調“劇中人的性格和身份是靠演員的唱、念、做、表四種工具表達出來的”^[3]。因此，唱念做打、手眼身步法的基本功練習是表演藝術的基礎，更是戲曲表達主題、塑造人物的根本性前提。“武戲文唱”和“文戲武唱”是《舞臺生活四十年》后半部分非常重要的兩個演劇觀念。武工是功法之一，主要是腰腿上的功夫。梅蘭芳談“武戲文唱”時，舉了楊小樓的例子：《賈家樓》中的唐弼和《艷陽樓》中的高登，兩個角色的表演極少唱念，基本都是開打，同樣是【一封書】套子，楊小樓的神氣動作讓人感到唐弼就是一位年過半百的藩鎮(zhèn)大將，而高登就是一個有權勢的惡少。這就說明他在演出時對兩個人物性格是有分析的，從而在表情、氣度上表現(xiàn)了出來。“文戲武唱”，梅蘭芳以自己的《貴妃醉酒》為例，說其中的臥魚、下腰必須有武工基礎，否則就無法藝術地表現(xiàn)楊玉環(huán)內心的寂寞無聊和酒后失態(tài)。其實在書中談到楊三《活捉三郎》《訪鼠測字》時的表演，也是“文戲武唱”的典型例證。可以說，“武戲文唱”和“文戲武唱”這一組概念，體現(xiàn)了梅蘭芳對功法訓練和人物塑造關系辯證的思考，這一思考是貫穿梅蘭芳口述史的重要理論線索。F8C3BE57-0B46-4BED-AD58-CB547B6F9BBB

梅蘭芳在口述中鄭重指出：“凡是一個舞臺上的演員，他的本身唯一的條件就是要看演技是否成熟。如果盡在服裝、砌末、布景、燈光這幾方面換新花樣，不知道鍛煉自己的演技，那末臺上就算改得十分好看，也是編導者設計的成功，與演員有什么相干呢？藝術是沒有新舊的區(qū)別的;我們要拋棄的是它的糟粕部分，至于它的精華部分，不單是要保留下來，而且應該細細地分析它的優(yōu)點，更進一步把它推陳出新地加以發(fā)明，這才是藝術進展的正軌。”^[1]演技才是演員的根本，如何訓練演技、成為一個好演員，既要有扎實的功法，又能豐富、細膩、準確地塑造人物形象，這也是統(tǒng)攝全書的主題，《舞臺生活四十年》都提供了豐富的例證，進行了詳細的闡述，因此使得這部口述史具備了戲曲表演藝術教科書的性質和功用。

《舞臺生活四十年》無疑是一部大書。這不僅僅因為該書口述者梅蘭芳是一位偉大的演員，而且因為該書有著豐富的戲曲發(fā)展史料，有梅蘭芳對戲曲藝術的詳細講解和深刻思考。它的價值和意義，現(xiàn)在還沒有得到應有的重視，這個寶藏還需要深入開掘。本文僅從口述史、教科書兩個角度嘗試做一番解讀，以期引起人們更多關注。

作為一部經典的演員口述史著作，《舞臺生活四十年》開創(chuàng)了一種范式。首先，采訪者熟悉戲曲藝術和訪談對象，共同制定主題，這是整個口述史工程中最為基礎的部分，是最終呈現(xiàn)出一部高水平口述史著作的前提;其次，將口述內容和文獻史料、其他人口述史料互相印證，體現(xiàn)出科學、嚴謹?shù)膶W術性，這樣才能創(chuàng)作出一部真實的人物傳記、一部行業(yè)發(fā)展的信史;最后，體現(xiàn)出口述者和采訪、整理者對藝術的思考，超越了一般性的史料意義。演員口述史、戲曲行業(yè)發(fā)展口述史正方興未艾，每年都有大量的相關著作出版，但毋庸諱言，很多口述史從策劃、訪談到整理各個環(huán)節(jié)都顯得匆忙而草率。我們期待更多有質量的戲曲類口述史著作問世，而《舞臺生活四十年》仍然是應該遵循的范式。

梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中繼承了以往身段譜著作寫作傳統(tǒng)，并以現(xiàn)代藝術思維對劇目進行詳細解析和闡釋，這為后人了解和學習梅派經典劇目提供了重要的依據(jù)。書中所運用的解析劇目的方式，對于今天戲曲教育者來說，也有進一步學習的必要。更為重要的是，戲曲教育者、藝術實踐者應該學習梅蘭芳探究戲曲表演藝術規(guī)律的學術精神，修正人們對于戲曲藝術只有“術”而無“學”的刻板印象。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中對表演藝術進行了深入闡發(fā)，尤其是關于舞臺技術動作與特定劇情設置中人物身份、個性和思想之間關系的思考和總結，既是梅蘭芳表演藝術理論的核心內涵，也是中國戲曲表演藝術體系的重要構成部分，更有著無比重要的理論價值和現(xiàn)實意義。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“新中國成立70周年中國戲曲史（北京卷）”（項目批準號：19ZD06）階段性成果;國家社科基金藝術學重大項目“戲曲人才培養(yǎng)體系研究”（項目批準號：18ZD04）階段性成果。

[1] “寫作的方法，是由我口述，姬傳筆記，稿成寄給他的弟弟源來，由源來和幾位老朋友再斟酌取舍，編整補充，最后交黃裳同志校看發(fā)表。”梅蘭芳述，許姬傳等記：《舞臺生活四十年》“前記”，中國戲劇出版社1987年版。

[2] 唐納德·里奇（Donald Ritchie）給口述史下的定義是：“以錄音訪談（interview）的方式搜集口傳記憶以及具有歷史意義的個人觀點。口述歷史訪談指的是一位準備完善的訪談者（interviewer），向受訪者（interviewee）提出問題，并且以錄音或錄影記錄下彼此的問與答”，“口述歷史不應該以孤證自滿，研究者必須找出可用的資料來印證文字和口述兩種歷史證據(jù)”。參見[美]唐納德·里奇：《大家來做口述歷史：實務指南（第二版）》，王芝芝、姚力譯，當代中國出版社2006年版，第2、113頁。關于口述史創(chuàng)作過程中是否一定需要用錄音或錄影記錄，學界有爭論。訪談者與受訪者合作，將口述資料與文獻資料相互印證，《舞臺生活四十年》是符合這兩點要求的。參見鄭劭榮：《〈舞臺生活四十年〉與口述戲劇史研究》，《湘潭大學學報（哲學社會科學版）》2016年第6期。

[1] [美]B.斯代夫：《口述史的性質、意義、方法和效用》，李紀、趙海譯，《北大史學》第6輯，北京大學出版社1999年版，第255頁。

[2] 鄭劭榮：《〈舞臺生活四十年〉與口述戲劇史研究》，《湘潭大學學報（哲學社會科學版）》2016年第6期。

[1] 許姬傳：《〈舞臺生活四十年〉出版前后》，《戲曲藝術》1982年第1期。

[2] 參見許姬傳：《〈舞臺生活四十年〉出版前后》，《戲曲藝術》1982年第1期。

[3] 梅蘭芳述，許姬傳等記：《舞臺生活四十年》（《文匯報》連載），傅謹主編《梅蘭芳全集》第六卷，中國戲劇出版社2016年版，第168頁。

[4] 梅蘭芳述，許姬傳等記：《舞臺生活四十年》（《文匯報》連載），傅謹主編《梅蘭芳全集》第六卷，第249頁。

[5] 梅蘭芳述，許姬傳等記：《舞臺生活四十年》（《文匯報》連載），傅謹主編《梅蘭芳全集》第六卷，第483—484頁。

[1] 梅蘭芳述，許姬傳等記：《舞臺生活四十年》（《文匯報》連載），傅謹主編《梅蘭芳全集》第六卷，第387頁。

[2] 《昆劇三十九種》，王文章主編《昆曲藝術大典·表演典》第六卷，安徽文藝出版社2016年版，第980頁。

[3] 梅蘭芳：《在國劇傳習所之一課》，傅謹主編《梅蘭芳全集》第一卷，第34頁。

[4] 梅蘭芳述，許姬傳等記：《舞臺生活四十年》（《文匯報》連載），傅謹主編《梅蘭芳全集》第五卷，第145頁。

[1] 梅蘭芳述，許姬傳等記：《舞臺生活四十年》（《文匯報》連載），傅謹主編《梅蘭芳全集》第五卷，第51—52頁。

[2] 梅蘭芳述，許姬傳等記：《舞臺生活四十年》（《文匯報》連載），傅謹主編《梅蘭芳全集》第六卷，第42頁。F8C3BE57-0B46-4BED-AD58-CB547B6F9BBB

[1] 陳彥衡《舊劇叢談》中對譚鑫培的人物塑造成就總結如下：“名角演劇，首重作工，蓋有作工而后唱、念、身段始有精彩。作工者，表情之謂也。然而殊難言矣。吳梅村《柳生傳》有云：‘演義雖小技，其辨性情、考方俗、形容萬類，不與儒者異道。其始也，養(yǎng)氣定詞，審音辨物，以為揣摩。及其至也，目之所視，手之所指，足之所跂，言未發(fā)而哀樂具乎其前。演劇之至精者，亦猶是也。譚鑫培演孔明有儒者氣，演黃忠有老將風，《胭脂褶》之白槐，居然公門老吏，《五人義》之周文元，恰是市井頑民。流品迥殊，而各具神似。由其平日于各色人等之舉止語言，無不細心體察，刻意揣摩，故其扮演登場，能隨時變態(tài)，移步換形。”參見張次溪編纂：《清代燕都梨園史料》（下），中國戲劇出版社1988年版，第855頁。

[2] 梅蘭芳述，許姬傳等記：《舞臺生活四十年》（《文匯報》連載），傅謹主編《梅蘭芳全集》第四卷，第267頁。

[3] 梅蘭芳：《在合肥同安徽戲曲界座談時的講話》，《梅蘭芳戲劇散論》，中國戲劇出版社1959年版，第49頁。

[4] 參見梅蘭芳：《再度塑造一位愛國女英雄—穆桂英》，《戲劇研究》1959年第4期。

[1] 許姬傳：《〈舞臺生活四十年〉出版前后》，《戲曲藝術》1982年第1期。

[2] 梅蘭芳述，許姬傳等記：《舞臺生活四十年》（《文匯報》連載），傅謹主編《梅蘭芳全集》第六卷，第85頁。本書此前也多處談到這個話題：“要成一個好演員，除了經過長期的鍛煉，還要本身天賦條件，樣樣及格，譬如眼睛呆板無神，嗓子不搭調門，這些天生缺憾，都是人工所無法補救的。……天賦方面具備了各種優(yōu)美的條件，還要有名師指授，虛心接受批評，再拿本身在舞臺上日積月累所得的實際經驗，融會貫通，才能夠深入到藝術的中心。”（第37頁）蕭長華談富連成的經驗時說：“戲劇這一行，不是僅靠關著門死學就能成的，臺上的經驗要仗著實習得來。所以一面學藝，一面演唱，這樣的經過長期的鍛煉，才可能有培養(yǎng)成一個好演員的希望。”（第66—67頁）

[1] 參見梅蘭芳述，許姬傳等記：《舞臺生活四十年》（《文匯報》連載），傅謹主編《梅蘭芳全集》第六卷，第32—35頁。

[2] 梅蘭芳述，許姬傳等記：《舞臺生活四十年》（《文匯報》連載），傅謹主編《梅蘭芳全集》第六卷，第43頁。

[3] 梅蘭芳述，許姬傳等記：《舞臺生活四十年》（《文匯報》連載），傅謹主編《梅蘭芳全集》第四卷，第384頁。

[1] 梅蘭芳述，許姬傳等記：《舞臺生活四十年》（《文匯報》連載），傅謹主編《梅蘭芳全集》第六卷，第272頁。

責任編輯：李衛(wèi)F8C3BE57-0B46-4BED-AD58-CB547B6F9BBB