接受理論視域下新主流電影的發展策略研究

曹月柳

關鍵詞：接受理論 新主流電影 《懸崖之上》

據中國電影藝術研究中心與藝恩開展的“中國電影觀眾滿意度調查·2021春季檔調查”顯示，2021年春季檔觀眾滿意度得分83.1分，《懸崖之上》以85.8分居觀眾滿意度榜首。作為一部建黨百年的獻禮片，《懸崖之上》延續了新主流電影以往的創作策略，通過懸疑、諜戰、動作等多元類型元素的融合，將國家主流價值觀“軟性植入”電影之中，滿足觀眾觀影娛樂需求的同時促使觀眾對國家意識形態進行了自覺靠攏，“助推新主流電影進入全類型成熟期”a。

從2009年《建國大業》開啟的商業化創作和營銷模式到2015年《戰狼》對于主旋律電影類型化處理，再到2021年《懸崖之上》標志著新主流電影進入全類型成熟期。縱觀中國主旋律電影和新主流電影的發展史，新主流電影實質上是電影實行市場化發行之后，主旋律電影進行戰略性改革的“促生品”。主旋律電影的成功改革以及新主流電影的“優秀成績”解救了20世紀90年代末主旋律電影的冷場，探尋出一條國家主流價值觀對中國民眾進行詢喚的“軟性通道”，同時一定程度上壯大了中國電影的發展。

這一成功改革的最重要因素在于將觀眾放置在了電影創作的中心位置，這與20世紀60年代“接受理論”“以讀者為中心”的核心觀點十分契合。本文以接受美學理論為依據對《懸崖之上》的熱映予以讀解，對新主流電影的歷史衍變及發展策略進行梳理，進而探尋保持新主流電影旺盛生命力、實現可持續發展的方法。

一、構建符合觀眾“期待視野”的影片形式

20世紀90年代后半期，為了挽救當時的中國電影市場，廣電總局規定每年引進十部國外大片，這個規定為闊別中國銀幕多年的好萊塢大片再度打開了中國電影市場的大門，一方面“刺激”中國電影從業者對好萊塢類型電影進行模仿和學習，另一方面也培育出了一批喜愛好萊塢類型電影“口味”的中國電影觀眾。電影觀眾對于類型電影的偏好實質上意味著“期待視野”的形成，“期待視野是解讀者面對本文時，調動自己的經驗并產生的思維定向及他所希望的本文對他的滿足”b。 即電影觀眾在觀影歷史中對某一類型電影產生興趣與觀看經驗，同時對該類型電影抱有一定的觀看期待。如何滿足觀眾的期待視野成為此時主旋律電影破冰亟待解決的問題之一，創作者們最重要的一個策略性調整即為對主旋律題材進行類型化處理和類型融合，將多元類型元素與國家主流價值觀進行嫁接。類型化處理增加了主旋律題材電影的“吸引性”和“好看度”，滿足了觀眾的“期待視野”，類型融合實現了對于單元類型潛在受眾的集合，大大提高了電影的觀影人數，為主旋律題材電影的票房回收提供了保障。

新世紀之后中國電影實現了蓬勃發展，涌現了內容優質的愛情、懸疑、喜劇等類型片，但自《風聲》（2009年）獲得2.17億票房之后，諜戰類型電影的創作和反響都不盡如人意，《懸崖之上》的出現一定程度上填補了諜戰類型電影受眾期待視野的空缺，滿足了偏好諜戰類型電影觀眾的觀影需求。另一方面，電影將諜戰、懸疑、動作等類型元素進行融合，將對這些元素抱有期待視野的電影潛在受眾“集合”起來，召喚成為電影的實際觀眾群，大大提高了觀影人數。影片的“暗號”和“行動”段落多具有懸疑色彩，主要講述“烏特拉”行動隊員的遇困，謝子榮叛變、一組遭遇特務伏擊、二組落入敵人圈套等一系列緊湊情節點的設置沒有留給觀眾“喘息”的時間和“出戲”的機會，觀眾對行動隊員產生角色認同，希望能逃出敵人的圈套，這意味著電影成功建立起觀眾觀影過程中的期待視野，觀眾對行動隊員如何安全逃脫產生興趣，對影片的后續講述抱以期待。《懸崖之上》與一般諜戰電影不同之處在于，并未將我黨潛伏人員周乙的真實身份保密到影片結尾時刻，而是采用線性敘事在影片中段予以揭秘。亮出“底牌”之后，影片敘事的主要矛盾和重點轉移到了周乙的潛伏與自保。進入諜戰敘事后，周乙如何安全地進行潛伏給觀眾建立起了新的期待系統。在文本內部期待視野的“召喚”之下，觀眾猶如磁鐵的另一極緊緊吸附于文本一極之上，與影片的人物與主旨產生強大的情感聯通與共振，完成向國家主流價值觀的自覺靠攏。

借助類型元素構建文本內部的期待視野從而使觀眾沉浸于電影敘事是新主流電影的創作策略之一，與新世紀之前的主旋律電影相較，這一創作策略大大增加了電影的“好看度”，避免了主旋律題材電影容易出現的枯燥與乏味。除了在文本內部構建期待系統之外，近些年來新主流電影在文本之外同樣借助商業創作和營銷手段給觀眾建立起了一定的期待視野。《懸崖之上》的導演和明星演員都是自帶流量和話題的人，他們的執導或出演為影片奠定了一定的受眾基礎和討論熱度，同時電影自定檔之后便在微博進行了預告片和片段的投放，于和偉和秦海璐的精彩表演片段更是刷爆短視頻平臺，引發熱議，這些現象無疑都是在為《懸崖之上》在文本之外構建起觀眾的期待系統，“刺激”觀眾走進影院。

二、預設“隱含的讀者”對觀眾進行主流價值詢喚

接受理論除了漢斯·羅伯特·姚斯的接受美學作為其理論支流外，還包含著沃爾夫岡·伊瑟爾的“審美反應理論”這一支流，雖然伊瑟爾在其著作中聲稱“本文論述的是審美反應理論而非某種接受美學的理論”c，但實質上“審美反應理論”恰恰是以接受美學為參照而力求建立的一種新的批評范式。因此，國外學者將姚斯的“接受美學”與伊瑟爾的“審美反應理論”統稱為“接受理論”。“接受美學”的研究中心是讀者，核心觀點為“期待視野”與“視野融合”;“審美反應理論”的研究中心是文本和讀者對于文本的接受過程與接受心理，核心觀點為“隱含的讀者”“召喚結構”“審美距離”。

對于“隱含的讀者”概念的理解，尚存在爭議。有些研究者認為“隱含的讀者”即為文本潛在的、可被發展為真實觀眾的受眾，或者代表著文本的各種視角并游離于文本之中。另有一些研究者認為“隱含的讀者”是一種文本結構，促使讀者對文本進行“結構化”，在結構化過程中，文本的抽象符號得以具體化、實在化、意義化，使文本轉化為作品并產生藝術審美與情感效果。本文對于“隱含的讀者”這一概念的理解偏于后者。“伊瑟爾讀者模型的獨特之處在于它超出了普通讀者的界限，不僅靠現象學在讀者模型中設置了讀者反應‘投射機制’（即讀者的結構化行為），而且還在其中設置了引起讀者反應的‘召喚結構’，使得召喚——投射互為依托，構成一個有機的整體”d。文本的“召喚結構”意為通過空白、空缺、否定等設定使文本呈現出不確定性和開放性，它的功能在于引發讀者參與抽象符號具體化和意義化的過程，并平添作品的審美意味。

《懸崖之上》作為一部獻禮建黨百年的新主流電影，承擔著書寫歷史記憶并呼喚民眾認同國家主流價值觀的使命。如何將國家意識形態與類型電影的敘事進行適宜的“嫁接”，是《懸崖之上》等當下新主流電影正在進行的探索和實踐。影片伊始，臨別前的王郁交代張憲臣“活著的人去找孩子”，但對于孩子的具體情況未展開說明，這處“空白”設置造成的不確定性即為對觀眾的“召喚”。隨著情節的展開，觀眾得知王郁和張憲臣的孩子在街上乞討，對于一晃而過的男孩究竟是不是這個乞討的孩子以及孩子為何被迫乞討也未繼續著墨，情節的缺失與斷層在對觀眾進行“ 召喚”的同時也引發了觀眾的“結構化行為”。觀眾根據自身的生活經歷和觀影經驗對空白與斷層進行填充和連接，想象或推測出孩子被迫乞討的原因，同時與王郁和張憲臣因有任務在身無法找尋孩子的心情產生共情。在泛情化的策略之中電影則完成了對于革命歷史記憶的書寫以及對于先輩“舍小家顧大家”偉大革命情懷的贊頌。《懸崖之上》的敘事模式屬于線性敘事，與觀眾的互動強度較弱于非線性敘事，但電影中“空白”與“斷層”的設置一定程度上彌補了線性敘事的這一弱勢，是當下新主流電影在敘事環節常采用的一種技巧。除了利用設置“空白”與“斷層”增加線性敘事的“召喚力”之外，新主流電影也多采用非線性敘事刺激觀眾對于故事的參與興趣與結構能力，不斷被“召喚”的接受過程避免了主旋律題材帶給電影的冗長感，在“如夢一場”的觀看感受中完成了對于影片主題的接受與認同，這也是中國當代電影的敘事新形態。

“隱含的讀者預含著使文學作品產生效果所必須的一切情感，這些情感不是由外部客觀現實所造成，而是由文本所設置”e。新主流的電影定位要求《懸崖之上》需具有呈現和傳遞國家主流價值觀的作品效果，在《懸崖之上》的文本設置中，避免了利用生硬呼喊的口號方式對紅色記憶進行回顧與書寫，而是以聊天的方式說出了“全世界無產者聯合起來”的政治口號與政治書籍“《共產黨宣言》”，避免了政治色彩帶給影片的嚴肅性與距離感。雖然聊天在形式上不屬于意識形態的強勢輸出，但藝術情感的效果并未減弱。《懸崖之上》在此處預設了“隱含的讀者”，觀眾通過與影片互動回憶革命歷史片段，并結合己有的歷史視野將抽象的符號實在化、意義化為情感效果，在此基礎上閱讀此處文本，“隱含的讀者”內在的情感效果通過觀眾的閱讀過程被激發和顯現，由此，此處“隱含的讀者”的文本結構成為具有情感色彩和政治立場的作品片段。當下，較多新主流電影在情感召喚上與以往的電影呈現出不同，不再過多依仗呼喊口號傳遞主流價值觀，而是將其自然溶進電影敘事之中，通過文本的“召喚結構”將預設的“隱含的讀者”意義化，從而完成情感與藝術效果的表達與主流價值觀的傳遞。

三、“視野融合”的生產性之于新主流電影的發展

自馬寧于1999年提出“新主流電影”至今，新主流電影逐步成功走向了類型化和產業化的道路，呈現出生機勃勃的發展態勢，并成為帶動中國電影發展的中堅力量。在把握當下新主流電影創作策略的基礎上，回顧和剖析20世紀90年代主旋律電影的 “冷場”，從接受理論的角度對主旋律電影促生新主流電影的深層緣由及新主流電影創作策略不斷完善的發展過程進行梳理，進而探究觀眾之于電影生產的驅動力。

20世紀90年代主旋律電影之所以遭遇“冷場”，一定程度上是受到電影發行體制改革及引進好萊塢分賬大片的影響，觀眾的觀影視野拓寬后與當時的主旋律電影產生了一定的“審美距離”，當時的主旋律電影無法達到觀眾所期望的藝術效果與高度。“審美距離”這一概念是姚斯在“期待視野”概念之上提出的，指觀眾通過審美經驗積累對文本產生的期待視野與作品實際提供視野之間的距離。“期待視野與作品之間的距離，積淀的審美經驗與新作品的接受新需求的視野變化之間的距離決定了作品的藝術性”f。 因此，消除觀眾與作品之間的審美距離，使作品提供的視野滿足甚至超出觀眾的期待視野以帶給觀眾審美享受成為當時主旋律電影急需解決的問題。

“視野融合”是指受眾的期待視野與文本視野交融和相互影響的過程，由于“期待視野是一個不斷延續、變化、修正和重構的過程，它決定了某個作品與形成系列的后續作品之間的關系”g。所以視野融合具有強大的生產性，甚至從某種意義上可以說，“文學史就是一部建基于讀者期待視野之上的接受史，它總是生生不息的”h。伊瑟爾認為這個受眾包含接受者、反思性批評家和連續生產性作者三個部分，就電影而言，這個生產過程大致為：反思性批評家根據一般接受者的觀影感受、電影的市場成績、電影的文化與社會功能等進行電影批評，電影創作者吸納具有反思性的意見和建議進行后續的電影創作。就新主流電影而言，其近二十年間的發展史實質上是觀眾與文本視野融合的交流史。彌補觀眾期待視野與文本之間的審美距離、探尋滿足觀眾的期待視野的途徑以擴大電影的市場號召力、構建新主流電影的多元形態不斷拓寬觀眾期待視野的邊界等是新主流電影圍繞視野融合逐步展開的嘗試與實踐。

自2002年《英雄》帶領中國電影走向商業大片時代，中國電影產業如同中國經濟一樣經歷了高速增長，逐漸適應并探索出了一條適合市場化發行且適合中國電影語境的道路，即創作新主流電影。2009年，由黃建新執導的《建國大業》上映，該電影首次將商業電影創作中的明星策略運用到主旋律題材電影的創作中，并大獲成功。2015年和2016年，《戰狼》《湄公河行動》等影片的熱映實現了主旋律題材與類型元素的成功融合，確立了新主流大片的創作策略與基本范式。2021年，《懸崖之上》將懸疑、諜戰、動作等元素與主流價值觀對接，助推新主流電影進入了全類型成熟期。新主流電影創作策略的嘗試、調整與突破都是根據觀眾反饋所做出的戰略性選擇，一定程度上可將新主流電影看作是主旋律電影與類型片嫁接的產物，是解決主旋律電影與觀眾之間存在審美距離這一問題的方案，也是觀眾的期待視野與90年代主旋律電影的創作視野進行“視野融合”的結果。雖然新主流電影在電影創作和發行上依照了商業電影的模式，但并沒有一定生產性范式，而是呈現出多元化和發展化的特征。不斷嘗試和改變的電影藝術技巧和表達手段稱作文本的“成規”或“策略”，新主流電影通過對文本的“策略”不斷進行探索，力求提供給觀眾較為新奇的視野，呈現出了多元樣式與螺旋上升的態勢，但新主流電影在主題表達上都呈現出表達積極朝上的價值觀與傳遞國家意識形態的特征，這是文本的“慣例”，文本“慣例”將形態多元但價值表達相似的電影統一為了新主流電影，并確立了新主流電影的定位、性質與表達訴求。

造成90年代主旋律電影“冷場”的一部分原因是當時主旋律題材提供給觀眾的視野無法滿足觀眾的期待視野，視野融合的生產性促使電影創作者將觀眾的期待視野考慮到電影創作之中，生產出了新主流電影。雖然新主流電影挽救了90年代落寞的主旋律電影與中國電影市場，但并不代表著新主流電影已進入“絕對安全地帶”。當今世界的開放化、多元化、交流化等特征導致觀眾的期待視野在不斷地提升和擴延，若想成功“拉攏”作為電影消費主力的青年觀眾成為新主流電影的實際受眾、滿足觀眾的期待視野、實現新主流電影的可持續發展，則需要電影創作者時刻保持著“敏感性”“思索性”“創造性”，利用視野融合的生產性不斷探索和創作出符合甚至超出觀眾期待視野的優質電影，使新主流電影的生命力呈現出蓬勃和旺盛的生長態勢，持續性地講好中國故事。