用經驗養育藝術

崔曉東

人類從原始走向文明的路上，經歷了一次次太陽從地平線升起又落下，一歲歲花朵盛開又枯萎凋謝，一步步追逐獵物留下奔跑的足跡，古人在自然界追求生命痕跡的表達中走了漫長而崎嶇的道路。

藝術早在新石器時代產生，可從仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化的彩陶中，看到人們用紅色礦物對器物加以裝飾，雖數千年，色澤已褪去，但我們依然能感到人類對生活的熱愛和對生命的崇拜敬畏。無論是原始社會，還是秦漢、盛唐、明清乃至現代，沒有哪個藝術不是工匠花去了千年的時間，憑借歷代的傳承登上了山頂，看到噴薄而出的朝陽。

藝術表示的是一個做和造的過程，是無論美術還是技藝都避不開的過程，是依附于以人為基礎的肉體，通過肢體、大腦、精神、靈魂，由心中升起來的對藝術的表現欲望、或是說表達情感，而情感來自于言語、動作、表情、神態……是一種生活經驗的證明。杜威認為：當藝術品與產生時的條件和在經驗中的運作相交互時，藝術通過人運用經驗并處于經驗之中才能達到。杜威這樣形容經驗和藝術的關系：“山峰不能沒有支撐而浮在空中，它們也非只是被安放在地上。就所起的明顯作用而言，它們就是大地。”“如果一個人著手去理解植物開花，他必須尋找決定植物生長的土壤、空氣、水和陽光間的相互作用有關的東西。”藝術源自生活，而生活的全部表現都是在生活中積累了諸多經驗。人是生物，是活的生物，專注于身體和心靈的活動是人類的特質，其產生動作表現，其表現是有對象的，在歷史的長河中挖掘出各門藝術的共同的與不同的實質。

中國漆的使用已有近萬年的歷史，漆的汁液原本黑而帶光澤，將生漆涂在各種日常生活器具表面制成。漆器，光滑亮麗，美觀耐用。漆并不是單調的黑色、刻板的黑色，漆有一種神韻，低調而沉默。古人的審美也在創作的進程中逐漸發生變化，單純的黑漆滿足不了人們在精神上的需要，經過了數不清多少遍的調色、配料，發現在漆液中調入硫化汞使黑暗的天然生漆擁有了鮮艷沉穩的紅色，變成紅色的彩漆，既能涂又能繪，在器具表面畫上紅黑相呼應的紋理，于是漆器的這種和諧的色彩經驗形成了秩序固定下來。在浙江河姆渡文化遺址中就發現了大量的朱漆碗和朱漆桶。純度最高和明度最低的兩種特性截然不同的顏色相碰撞，使天然漆的那種堅韌扎實和柔和光潔發揮到了極致，即使歲月如大浪淘沙，剝去那層華美外衣，留下的就是無可取代的氣質和最樸實的本真，即便被深埋地下塵封千年，依然遮蓋不住那迷人的光彩。

人對藝術的貢獻即經驗的貢獻，經驗是藝術的萌芽,藝術的功能在于加強生活的經驗。誰都有好像一切都已經完成可又感覺不完滿的經歷，遺憾像一個負擔壓在身上，從過去浸入體內到現在，始終如一貫徹著希望有個機會能改變，因此，不斷地與周圍的事物失去平衡到重新建立平衡，從混亂過渡到和諧、完滿。此時我們生活在其中的實際的世界的運動到達了頂點，形成了秩序，最具生命力。在生命的過程中任何和諧和完滿的預期期限超出了活的生物的企圖，又會到了下一個審美的沖突和經驗的矛盾的斗爭階段而退出這個世界，帶著痛苦和不安持續著對內在和諧深層的記憶，等待下一次涅槃帶來的愉悅。

美在藝術中的表達形式，是人的一種技巧，更是一種能力，是在其生命長河中將發展著的生活經驗的每一個過程中所預示的與空間和時間的組織有關的東西表達清楚的技巧，流露著情感的個性和人格的和諧。它要經歷一個漫長而緩慢的成熟的過程才能達到頂點，不是某個時間上的點。經驗在生長中，在有序的變化中進行組織，帶著長期積累的能量擴展與深化現在的內容，尋找時機和場所突破物質的限制和地域的局限顯現出來，它不是孤立的，是經驗的有機體和環境相互作用的結果、符號與回報。當這種相互作用達到極致時，就轉化為參與和交流，任何一次的這些感覺器官產生的作用，都是一種生活經驗，但相對狹窄而不完整，這種結果對所有心靈和身體、靈魂與物質、精神與肉體的對立，都會產生恐懼。比如失敗，這來自生物體的本能。人的生物器官、需要和本能沖動會為人的經驗勾畫一個基本的大綱，在這個基礎之上為人的美好而獨特的經驗樹立上層結構，使其有可能將感覺與沖動，腦、眼、耳之間的結合推到一個新的前所未有的高度。人之獨特之處就在于因失敗感官行為可能收縮與退卻，降到動物水平之下，也可能將內在感覺與外在機體沖動推到某種高度（內因通過外因而起作用），這種表現滲透著來自人——這個活的生物有機體交流與特意的表現出的意識到的意義。藝術的材料來源無論如何都是人類從生活中所能接受的任何源泉里汲取的養分。其中包括自然的、哲學的、美學的，有批評，有思考。在獲得的經驗中聯系，在經驗中溝通。有了經驗的存儲才能對經驗進行提煉。這種情形使我想起了董橋在《文字是肉做的》一篇短文中提到文學功底深厚的葉公超、常風、周作人等先生的文章：“老一輩的玩意兒，卻真的是精品。文章的基本功都是這些陳年老酒浸出來的，浸個十年八年之后才去追求個人風格都不遲。”因此說人與社會永遠是走在成長道路上的孩子，在實際經驗形成的過程中會遇到不可知的狀況，會冒進，會停滯，會偏頗，會思考，也會驗證，經過一段歲月的洗滌之后，留下的方算得上是真正的藝術材料。一首詩和一幅畫所呈現出來的是經過個人經驗蒸餾過的材料（杜威說），就好像人的記憶里的事情，在發生時有許多細節、主體、客體、從屬的雜七雜八，而最后記住的一定是重中之重、最能夠銘刻在心的東西，當這種材料體現在作品中方能喚起其他人的覺悟。不過因積累的經驗在進入下一個升華周期時沒有達到和諧完滿，出現了退卻和中止，間隔了參與和交流，多樣的經驗沒有秩序化成為新的經驗，技藝神秘消失在歷史的長河中，在歷史大舞臺上成為一曲絕唱，雖余音繚繞至今。西漢馬王堆一號古墓出土的“薄如蟬翼，輕柔如霧”的素紗禪衣，重量只有48克，這種高超的絲織工藝在當今高科技時代也只能望洋興嘆，我們只能通過想象來感受身披素絲禪衣在暖暖的微風中徐徐踱步的景象了。技藝失傳是可怕的，經驗的連續性是保持藝術得以長久不衰的根本保障。藝術是美的，然而創造的歷程是艱辛的。

人是知行并重的動物，他有理性，有智慧，具備復雜而細致的區分能力，知識的綜合能力。隨著人因社會活動的增加而使人的復雜性的增加，它與周圍環境相互作用，參與交流變得多樣而持久。其中有許多的端點，也有許多瞬間的連續性，但在某一時空正好滿足了轉化條件，依靠媒介將它組織起來，人從事的行動與獲得的經歷的多樣性就形成了秩序。預期大綱伴隨著前進與后退、抵抗與中止、實現與滿足，從生長走向成熟。當黑黢黢的舞臺被灑下的一束光照亮時，那雪藏已久的物體一下子被我們看到了，那孕育已久的藝術一下子變成了刻骨的驚艷。那是一種沉浸式的感受，是一種“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”般的欣喜和愉悅，等待在適宜的時間、適宜的地點，雖艱辛卻是值得。

經驗或者技術的成熟更是美學的勝利。以瓷釉和紫砂器為例證。人們習慣把陶與瓷放在一起，稱作陶瓷。陶與瓷，從材料性質上看雖然不同，卻反映出陶與瓷的共同之處在于都是土與火的藝術。陶與瓷，從歷史成因上說是相互關聯的，是古人在降低透水性上不甘失敗多次嘗試的結果。陶土燒結后，具有定型堅硬的特點，但由于早期燒制條件的限制，窯內的溫度上不去，多為低溫陶，器物盛水會滲出。為了解決這個問題，人們在器物表面施釉再燒而成為釉陶，既解決了滲水的缺陷又在審美美觀方面有了突破。瓷的出現改變了材料的局限性，使器物的應用范圍延伸出去有了多樣的選擇，在藝術的創造上有了更多的可能性，燒制技術在不卑不亢的摸索中日漸成熟，各地先后出現的名窯，釉色也遍地開花，人們研究釉料配方，嘗試黑、青、白、綠、紅、黃、藍釉，燒制出兔毫、油滴、冰裂、開片、等釉色豐富、美感獨特的瓷器。白色，看似簡單，它的出現非常艱難。為了擺脫自然界里早有的青瓷中的鐵元素，為了減去雜質，它經歷了一個由青到白的長達近千年的工藝技術發展與提高的過程，白瓷出于青瓷卻后來居上。茶圣陸羽《茶經》這般評價：“邢瓷類銀，越瓷類玉”“邢瓷類雪，越瓷類冰”。十六世紀白糖變得普及，那種給人的甜蜜感是幸福的，美好的。當摒棄了一切雜質的白瓷，白得純粹，白得無法用視覺形容詞來表達的時候，明永樂時期的它擁有了一個味覺上的名字———“甜白釉”，使人追求白瓷的覺悟達到巔峰。明代中期福建沿海小城德化燒制的白瓷以溫潤乳白、如脂如玉而著名，《泉州府志》有云：“又有白瓷器，出德化程寺后山中，潔白可愛。”我們的這種由生物體感官上的色感而轉為觸感、質感直達心理上的愉快，一種堅定的欲望，在先人的泥土里存留著，自省著，在內心深處生長著，強大著，深厚的審美積累愛著在這片土地上奔波過的所有人，在細微之處體現生活的情趣，一器一物，一形一色，透著風雅，傳達的是人的生活哲學。文化審美順應的是時代的需求，所有多樣的經驗糾纏到最后所形成的秩序還是會不斷被打破、被改寫和被補充。

紫砂是陶的一個分類，采用了泥質較佳的紫砂土來制作。紫砂陶相比于普通陶有透氣不透水的優點。最著名的紫砂礦出自江蘇宜興黃龍山，因地質條件的允許，沉積巖隨地殼運動上升到地表，經年的風化使巖石酥松成粉狀砂礫而成為紫砂的原料，將其過篩、浸泡、陳腐后制成陶泥。并不是所有紫砂礦都是紫色，初始的陶土在外觀上看去多呈現紫色所以叫紫砂，在后來挖掘礦料時發現，礦石因所含石英、云母、鐵等比例的不同和礦層生成的位置的不同，顏色除紫之外還有黃色、紅色、綠色等等。紫砂陶泥有一定的延展性，既可以揉搓捏壓，也可以拍打泥片打到厚薄一致，圍成器具的圈桶，在其上或下用滋泥銜接加蓋片產生身桶，加把加蓋加嘴，可成碗、杯、壺、盆等等。紫砂器的制作工序繁雜、工藝考究，除了做出來的造型符合審美要求，外形各部的比例、線條的變化，還要看紫砂器素胎放進高溫窯被燒到什么樣的溫度產生什么樣的色澤，有瑕疵則被拋棄。這是一個非常復雜的專業性極強的技術，我們不在此論，只需知道紫砂要經歷練泥、制作、一千度以上的一次燒結、二次燒結的歷練甚至被碎棄的磨難，任何一個環節都要恰到好處，方得一佳器。

宜興紫砂技藝是中國的非物質文化遺產，它的發展數百余年，有著傳統的制作工藝，由師傅帶徒弟這么一代代地傳下去。徒弟們又在先人的技藝經驗的基礎上推陳出新，創造了一個又一個美輪美奐的紫砂藝術經典。古賢有明代龔春，竊仿金山寺老僧心匠造出供春。董翰則改變了金山寺老僧、龔春之古拙壺風，創制“菱花”壺，開創文巧風范。時大彬運刀刻銘，書法嫻雅，開創了書法與紫砂相結合的鐫壺款識的新風尚，同時還在泥料配制、成形技法、造型設計方面成就卓著。他培養了很多弟子，知名者甚多。徐世衡，字“友泉”，時大彬的高足，因為學壺，善變器型，配合土色所宜，必治窮工，移人心目。清·吳梅鼎《楊羨茗壺賦》也說：“若夫能綜古今而合度，極變化以從心，技而近乎道者，其友泉徐子平。”長江后浪推前浪，一代才比一代強，到了現代依然如此，藝術需要傳承。當代著名國家大師有老一輩的顧景舟、蔣蓉、徐漢堂、汪寅仙、李昌鴻、周桂珍。徐漢棠、李昌鴻、周桂珍均師承于顧景舟，而汪寅仙師承蔣蓉，承的是經驗，傳的是藝術。他們師古創新，獨具匠心，作品氣質高雅，制作精巧。技巧與藝術除了經驗的繼承之外還有對歷代諸多成果的反思，革新老一輩留下來的技藝并發揚光大。紫砂陶器不但因為具備實用性，更因歷代文人雅士的投入，加深了它的內涵，使其在工藝和藝術方面形成了廣闊的發展空間。

各行各業的最高境界都源自經驗的積淀而得到的升華成為藝術。這種升華帶來身體上的舒適和精神上的滿足。弗洛伊德認為：人的心理結構中，有一個意識層，還存在著一個潛意識——比意識層更為廣袤、復雜、隱秘和富于活力的無意識層面，本人意識不到但可以想起來，其主觀判斷，是欲望，是本我，不受主觀意識的控制，愿望沖動、表現方式、運作機制被潛意識纏繞，影響人類的思想、情緒以及行為，甚至決定我們的人生走向，往往就是潛意識讓我們感覺快樂、悲傷。雖然我們察覺不到，但它時刻在影響著我們整個人生。嫻熟的技術來自對客觀事物的反復實踐，掌握了規律，形成了經驗，做事游刃有余。施技者躊躇滿志，觀技者得以養生，達到各自所需要的境界。《莊子·養生主》中講的“庖丁解牛”之技藝，經驗也。繪畫呈現的色彩與情緒，心靈的境界也。舞蹈表現的形體與動作，身心合一也。

中國書法是古老的藝術，它以不同的風格反映出時代的風貌。晉人的書法簡約，超然，尊崇“神采為上，形質次之”。《世說新語》一書有不少重要的資料，記述得生動傳神。代表人物王羲之“如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣”。王獻之“絕眾超群，無人可擬，如河朔少年，皆悉充悅，舉體拖沓而不可耐”。這獨具人格個性的藝術魅力是晉代書法藝術的時代特征。“唐人尚法”“宋人尚意”“元明尚態”也是如此，書家對前人的書法做總結，追求一種風格，表現一種風貌，崇尚時下個性化，只求意趣不拘法度，在細節之處凸顯不同的審美個性，從而一次次推動藝術主張向前發展。人類復雜而細致的區分能力，將不斷增加的經驗材料與藝術周圍的環境相互作用，參與和交流，形成秩序，基于多重經驗過濾成就了那個時代的藝術。

一直以來，經驗養育著藝術。藝術的獨一無二、作品的不可重復攜著人類一往情深地追尋著生命的陽光。宗白華認為藝術是創造美的技能，藝術的源泉來自人性最深處濃烈的情緒并刺激出不可思議絕非尋常的想象能力，組織成藝術創作的基礎———靈感，加以理想化、精神化，使之成為人類最高的精神表現。藝術的理想是用最適宜的材料在最適當的方式中描摹最美的對象。現實生活的體驗才是藝術靈感的源泉，沒有哪種藝術是空想出來的，要經過一次次的取材，抽絲剝繭，形成復雜中的統一，所以，藝術是經驗化實相為空靈，引人精神飛躍，引人由幻即真，是一種不可言狀的心靈與生命的碰撞，如建筑、音樂、詩歌、繪畫，雖然等待這個碰撞是個漫長的過程。人類在從事行動與獲得的經歷是多樣的、復雜的，它在組織統一起來并起作用時或前進與后退，或抵抗與中止，并伴隨實現與完滿，像土壤一樣，心靈在休耕之后變得肥沃，接著就綻放出新的花朵，迎來新生，并擁有悠久的價值。