“金石畫風”的前奏：清代嘉道時期碑學書家在花鳥畫領域的開拓

南開大學博士研究生 / 陰勝國

在清代藝術史上，大多美術史家習慣把嘉慶、道光時期的花鳥畫看作是康乾時期的“揚州畫派”與清末民初的“海上畫派”兩大高峰之間的低谷。然而，乾嘉時期盛行的金石考據學不僅帶動了清代書法藝術由帖學向碑學的轉換，而且對嘉慶、道光以后的繪畫特別是花鳥畫產生了直接而深遠的影響。在“碑學革命”的催化作用下，集書畫篆刻于一身的書畫家，如伊秉綬（1754—1815）、陳鴻壽（1768—1822）、吳熙載（1799—1870）、趙之謙（1829—1884）等人在繪畫創作中以金石書法的筆法入畫，追求筆墨語言中所特有的金石趣味，以此形成了清代繪畫史中的獨特風格——“金石畫風”。對此，萬青力作出了精確的闡釋：“‘金石畫風’是清代樸學（漢學）思潮衍生物，是乾、嘉考據學盛行之下，碑學運動和所謂‘書學革命’的成果被引進繪畫領域而形成的新傳統、新畫風。這一新傳統把所謂詩、書、畫‘三絕’發展到詩、書、畫、印‘四全’；這一新畫風，是由于融合碑學古拙雄強的書法筆意入畫，一掃帖學書法影響下繪畫用筆流宕柔媚的主流審美傾向；同時，由于篆刻藝術變為繪畫的有機組成部分以及印學理論的引入，不僅增加了繪畫的金石趣味，也增多了畫面各種形式色彩的對比因素，強化了繪畫語言的視覺感染力。‘金石畫風’是18世紀以來逐漸形成的時代風格，是主要在南方（特別是浙江、江蘇一帶），經由數代人探索，到趙之謙而廣泛獲得承認。”由此可見，“金石畫風”是清代繪畫史上所獨有的藝術現象，是中國繪畫傳統的內部在審美意識和時代風格上的變革。而在這種變革的過程中，嘉道時期的碑學書家強調書法、篆刻與繪畫的互通性，在藝術實踐上打破書畫篆刻的界限，運用碑學書法的審美觀念和筆墨語言進行花鳥畫創作，在整個“金石畫風”的衍化脈絡中起著振衰起弊的作用。

一、“高古簡逸”：伊秉綬花鳥畫的金石趣味

根據蔣寶齡的《墨林今話》記載，伊秉綬“尤以篆隸名當代，勁秀古媚，獨創一家。楷書亦入顏平原室。間以余瀋為水木云巒，不泥成法，妙有古金石氣溢于楮間。然流播絕少，乞其畫者作墨梅居多”。從此可以看到，伊秉綬不僅擅長墨梅，而且亦作“水木云巒”，并且其畫作“妙有古金石氣”。在金石學盛行的潮流中，伊秉綬的書法以隸書最具特色，他的隸書“遙接漢隸真傳”，直接取法于《張遷碑》《衡方碑》《西狹頌》《裴岑紀功碑》《封龍山》等雄強寬博、靜穆方正一路風格的漢代碑刻，但他并不泥古，而是將漢隸的體勢、結構加以改造，并將篆籀筆意融于其間，同時又融匯了帖學的淡雅含蓄、柔和滋潤的韻味，形成了靜穆樸拙、渾厚雄偉的藝術風格，具有強烈的視覺效果和藝術感染力。

從現存畫作來看，伊秉綬的繪畫語言，主要得益于其金石書法的修養。他以金石家、碑學書家的高古筆意作寫意花鳥，清新雅逸，風格疏放，具有極高的藝術水準。正如其好友陳文述所贊：“吾家老曼無不有，興酣作畫如作書。”正是碑學書法在審美觀念和風格特征上的根本性變化，為繪畫藝術語言的突破提供了與傳統文人畫全然不同的學術資源。伊秉綬為克南先生所作《花卉》，一枝梅花挺立于畫面，用篆書筆法信筆勾出，行筆頓挫有節，氣息清新典雅，一派學者氣度。如果說在此圖中碑學筆法表現不明顯的話，那么從作于嘉慶十年的《墨梅》可以強烈地感受到碑學書法的特質。在這幅畫中，伊秉綬用淡墨勾勒梅干的外廓，輔以濃墨點苔，苔點格外精神，用筆穩定利落，勾皴自出機杼。

二、“崇尚天趣”：陳鴻壽的金石書法入畫

萬青力先生認為，陳鴻壽是“金石畫派”集大成者趙之謙之前達到詩、書、畫、印四方面綜合成就的藝術家。陳鴻壽的書法以隸書成就最高，其隸書用筆接近西漢，篆書意味尚濃，行筆時多有顫動以追求金石味，結體或全法摩崖石刻，或重新安排組合，清新活脫，毫不呆板，營造出了一種奇險活潑、清新樸拙、簡古超逸的藝術氛圍。他的篆刻專宗秦漢，旁及龍泓，形成了跌宕自然、蒼茫渾厚、豪邁爽利的藝術風格。最值得注意的是，他在創作中強調自我意識，極力主張要有天趣。正是在這種審美思想的支配下，他銳意突破了西泠前賢的藩籬，將浙派篆刻短刀碎切的刀法發揮到了極致。

在時代風氣的熏染下，陳鴻壽亦以碑派書法的筆意寫花卉、蘭竹、山水。然而，在“凡作詩文書畫，不必十分到家乃見天趣”理念的影響下，陳鴻壽的繪畫在以金石書法入畫的同時，比其他畫家多了幾分灑脫。正如秦祖永在《桐陰論畫》中所謂：“筆意倜儻，縱逸多姿，脫盡畫史習氣。隨意揮灑雖不能追蹤古人，而一種瀟灑不群之概，不為蹊徑所縛。”現藏上海博物館的《花果圖》十二幀，是其45 歲時在袁廷桷的五研樓所作。此圖分別描畫竹石、桃柳、荷花、水仙、筍竹、籬菊、柏柿等。各幀的構圖疏朗空靈，以篆隸書法的筆趣入畫。在水仙一幀的題款中可以透露出他崇尚天趣的思想：“作畫以空靈清奇為上，一花一葉并隨意寫來，便成逸趣，非拘于形似者所同日而語也。”從中可見，陳鴻壽所追求的不是形似，而是神韻，也就是事物內在的生命精神。從繪畫語言來看，在《美酒秋蟹圖》中蘊含著濃郁的金石氣息，呈現出與以往不同的金石的法理和神韻。陳鴻壽碑學書法入畫的表現，盡管沒有像趙之謙、吳昌碩那樣“盎然有金石氣”，但是他在筆法上的通融、造型上的新意以及創作觀念上的解放，為后世畫家的金石書法入畫提供了典范，具有極大的啟示意義。

三、“風韻絕俗”：吳熙載花鳥畫的金石筆意

以金石學見長的吳熙載，其主要成就集中在書法和篆刻，尤其在印學史上地位甚高，然其畫作留存不多。盡管如此，從僅存的畫作中仍可感受到金石韻味。汪鋆在《揚州畫苑錄》中提到吳熙載的花卉時謂：“少為包慎伯先生入室弟子，遂于小學，其篆書鐵筆當世無儷，所作花卉亦風韻絕俗。”在此，王鋆只是說其畫作脫卻了俗氣，然其“絕俗”的個中緣由便是借助碑學書法的特質引入繪畫。吳熙載的書法以篆、隸為主，二者均取法于鄧石如。他的篆書點畫圓轉流暢，結體疏朗頎長，與鄧石如的篆書相比剛勁不足而飄逸有余，且變鄧石如的古樸為妍美。但是，他的篆書最大的優點是線條本身帶有漲墨的效果。這種效果與繪畫中的“漲墨法”有異曲同工之妙。他的隸書從點畫線條到結體章法完全恪守鄧石如之法，且失之于柔弱。與書法相比，吳熙載的篆刻成就更高。他的篆刻以漢印為底，以鄧石如為面，參以己意，于剛健駿邁中得圓轉婉暢。故吳昌碩在《吳讓之印存跋》中評價曰：“讓翁書畫下筆謹嚴，風韻之古雋者不可度。蓋有守而不泥其跡，能自放而不逾其矩。論其治印，亦復如是。讓翁平生固服膺完白，而于秦漢印探討極深，故刀法圓轉，無纖曼之習，氣象駿邁，質而不滯。”吳昌碩對其評價頗為中肯。

吳熙載的繪畫主要以花卉為主，大多設色，間以水墨。然其畫作中的用筆大多與書法相吻合。例如在《歲兆圖》中，吳熙載的用筆凝練，線條勁健，整體氣息顯得蒼潤勁逸。在此圖中，枝干的線條表現有明顯的漲墨效果，在緩慢的行筆中頓挫有致，直可視為其篆隸書法的線條；而葉片是以鋪毫飽墨的寫意技法來表現，與碑學書法要求墨色濃黑飽滿的標準相吻合；花瓣則用凝重的線條來勾勒，尤為顯眼。從整體上來看，墨與色相互滲化，使得畫面呈現出酣暢淋漓的視覺效果。吳熙載在此圖表現出來的所有特性，似乎都在踐行著碑學理論家包世臣的筆墨觀點：“然畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書；必黝然以墨，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，仿佛有毛，畫內之墨，中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發之間，乃為得之。蓋墨到處皆有筆，筆墨相稱，筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內。不必真跡，即玩石本，亦可辨其墨法之得否耳。嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用筆者也。”雖然吳熙載堅定地踐行這種筆墨觀，但其繪畫風格尚未與書風和印風取得完全統一，而詩書畫印的統一要到趙之謙才臻于極致。

除了伊秉綬、陳鴻壽、吳熙載之外，道咸時期還有許多書家從事繪畫，或多或少地利用碑學的筆法來作畫。如趙之琛工書畫，精篆刻。他的書法主要擅長篆、隸，其篆書主要取法鐘鼎銘文，點畫厚重堅實，且用枯筆表現青銅文字因銹蝕而形成的斷續效果，結體參差錯落，頗得鐘鼎銘文活潑爛漫的趣味。這種筆法在其畫作中多有反映，他往往隨意點筆、自由揮灑。阮元憑借深厚的金石學素養，取法《乙瑛》《石門頌》等方整厚重的漢隸，用筆沉著端莊，在清古厚重中透出秀麗之姿，而所作花卉、山水，筆沉墨實，古樸醇雅。阮元繪畫的筆法亦可在其書法中找到蛛絲馬跡。通過以上分析可知，嘉道年間的碑學書畫家，把已告成熟的碑學書法特質逐步引入繪畫，但是由于繪畫傳統的根深蒂固，他們的書風和印風尚未與畫風取得高度完美統一。盡管如此，他們將篆隸書法的真率、渾樸逐步融入繪畫的實踐，對后來的趙之謙、吳昌碩的影響巨大。

[1]萬青力，《南風北漸：民國初年南方畫家主導的北京畫壇》，《美術研究》，2000年第4期，第47頁。

[2]蔣寶齡，《墨林今話》卷八，載《中國書畫全書》第十二冊，上海書畫出版社，第984頁。

[3]秦祖永，《桐陰論畫》，上海古籍出版社，2015年版，第69頁。

[4]汪鋆，《揚州畫苑錄》，上海古籍出版社，影印本。

[5]吳昌碩，《吳讓之印存跋》，載《歷代印學論文選》下冊，西泠印社出版社，1999年版，第598頁。

[6]包世臣，《藝舟雙楫·述書》，載《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第649頁。