華麗而典雅?曠達而精細

張莉

山西北部地處內(nèi)外長城之間，歷來就是兵家必爭之地。遼金時期，這里是當時重要的經(jīng)濟文化中心，歷史遺存豐厚。遼金彩塑作為遼金文化遺存的分支，兼具歷史文化價值和美學欣賞價值，其美學特征的挖掘?qū)樯轿魑幕糜问聵I(yè)發(fā)展注入強大力量。

山西省內(nèi)雁門關(guān)以北區(qū)域現(xiàn)存的遼金彩塑，它們散落分布于大同、朔州、忻州的佛教寺院內(nèi)。文章選取了華嚴寺（下寺）、佛宮寺釋迦塔、善化寺、崇福寺、巖山寺5座寺院內(nèi)103尊（遼代彩塑55尊，金代彩塑48尊）彩塑，從塑像的造型裝飾風格、空間意境營造、色彩搭配技法等方面展現(xiàn)遼金彩塑的美學特征。

晉北地區(qū)現(xiàn)存遼金彩塑

薄伽教藏殿建于遼重熙七年（1038年），現(xiàn)存遼代彩塑27尊。塑像分布于殿內(nèi)寬大的倒“凹”字形佛壇，這種規(guī)制沿襲了唐制，是遼代對唐代藝術(shù)的承襲。塑像布局井然有序，以間為鋪，共三鋪，每鋪各有主佛一尊，以主尊為中心配置弟子、脅侍菩薩、供養(yǎng)菩薩，殿內(nèi)另有四大菩薩，護法天王等。大殿建筑結(jié)構(gòu)、殿內(nèi)經(jīng)櫥木作、彩塑皆為遼代遺物，有“遼代藝術(shù)博物館”之美譽。

佛宮寺釋迦塔俗稱應(yīng)縣木塔，建于遼清寧二年（1056年），現(xiàn)存遼代彩塑26尊，散落分布于五層樓閣之上。一層塑通高11米釋迦牟尼佛像1尊;二層塑一佛二菩薩二脅侍共5尊，主像袈裟和衣服邊緣處飾有飛龍;三層塑四方佛像4尊，每尊高2.8米，分布于八角臺基之上;四層塑一佛二菩薩二弟子、獅奴、象奴各一共7尊;五層塑像9尊，主像盧舍那如來佛并八大菩薩。雖部分造像局部受損或被后世重新彩繪，依然可見遼代風華。

善化寺始建于唐開元年間，金天會六年（1128年）至皇統(tǒng)三年（1143年）敕建。現(xiàn)存彩塑34尊，大雄寶殿內(nèi)供有五方佛像，法相莊嚴、凝重典雅、衣紋流暢。蓮座下弟子、菩薩侍立，均為金代原作。殿內(nèi)東西兩側(cè)磚臺之上塑有二十四諸天像，性格鮮明，造型各異，變化微妙，令人嘆為觀止。

彌陀殿建于金熙宗皇統(tǒng)三年（1143年）。殿內(nèi)佛壇長跨四間，現(xiàn)存彩塑9尊。主像為“西方三圣”3尊，兩側(cè)脅侍菩薩4尊，身形微曲;臺前有2尊金剛侍立，威嚴雄健，怒目圓睜。四周滿繪佛菩薩壁畫，與佛像交相輝映，使得殿內(nèi)更加雄渾大氣。

巖山寺始創(chuàng)于唐代，金代正隆三年（1158年）設(shè)水陸道場，并建文殊殿。殿內(nèi)現(xiàn)存彩塑5尊，毀損嚴重，據(jù)現(xiàn)有塑像位置及殘樁推斷，原滿堂彩塑應(yīng)為14尊。佛壇四角原分別有4尊金剛護法，現(xiàn)僅存西南角和東北角各1尊，原佛壇中央應(yīng)有文殊7尊像，現(xiàn)僅存青獅殘軀、左側(cè)于闐王和化身老人，佛壇北側(cè)尚存1尊倒座觀音像，有金代彩塑的風格和特點，四周壁畫為同時代所繪，大氣磅礴，蔚為壯觀。

晉北地區(qū)遼金彩塑的美學特征

遼金彩塑在中國傳統(tǒng)美學的基礎(chǔ)上融入了草原民族的獨特審美，加之兩代對宗教的無上尊崇，共同成就了華貴富麗、高雅精簡、同中有異、交相輝映的獨特美學風格。

遼金兩朝的建立者契丹、女真深受漢文化滋養(yǎng)。文化交融背景下，遼金彩塑兼具唐朝的大氣與宋朝的清麗于一身。造型上，遼金彩塑承襲了唐代造型的疏朗大氣與自信雍容，又吸收了宋代塑像的高度寫實與重韻尚逸，形象生動，平和典雅。塑像整體趨向于完美的頭身比，寫實性明顯增強，形體簡潔，刻畫細膩，強調(diào)了對質(zhì)感的表現(xiàn)。無論是佛、菩薩、弟子、脅侍均面容豐腴飽滿，身材健美婀娜，呈現(xiàn)出健康、活力、靈動的游牧民族審美。

契丹、女真民族有尚武、平等的審美特征，表現(xiàn)在塑像的整體風格上，即為博眾家之長。面部、身體、服飾、背部的線條意象宏大、風格華麗、幾近完美。如薄伽教藏殿內(nèi)文殊菩薩的馬馱蓮臺，生動地體現(xiàn)了契丹游牧民族的特點。裝飾風格上，遼代塑像服飾重疊繁復，流露出北方民族的雄渾和奢華之氣;金代塑像的裝束較唐代略顯樸素，造型準確生動，呈現(xiàn)體態(tài)健碩、端莊肅穆、質(zhì)樸純真的風格，曠達而不失精細。

遼金兩代的統(tǒng)治者崇佛奉佛達到了一個新的高度，從皇族大量營建佛寺到民間傾力供養(yǎng)寺院，遼金時期的佛教充滿著義理化的色彩。正是由于這種義理化的追求，與遼金佛教遺存在建筑、壁畫、雕塑三位一體所營造的空間和功能上達成了無懈可擊的和諧與統(tǒng)一。建設(shè)上處處遵循經(jīng)典依據(jù)傳承，在整體設(shè)計和布局上又追求詩意富有韻律，既像一首平仄押韻語言優(yōu)美的唐詩，又像是一闕平淡天真雅俗共賞的宋詞。如遼代佛宮寺各層塑像布局與塔形空間相伴相生，層層遞進，形成了無懈可擊的完善體系。崇福寺彌陀殿三尊主像背光用編條泥壁工藝加鏤空塑法，降低自重的同時不失華麗。豪爽大氣的塑像、富麗堂皇的壁畫，宏大的建筑共同構(gòu)成了一幅盛大圓融的西天凈土場景。建筑、壁畫、彩塑三位一體的統(tǒng)一既沒有抹殺單項事物的個性和豐富性，又達到了美的形態(tài)、要素與內(nèi)容的高度和諧。

契丹和女真兩個民族均主動認同和借鑒了華夏禮樂文化以服飾區(qū)分等級的觀念，將服飾納入了禮制的軌道。在長期的交往中，雙方在服飾方面的審美意識互有影響，但又較多地受到了民族、政權(quán)、正統(tǒng)等觀念的限制，遼金兩朝在學習漢族的服飾理念的同時又自覺地保留了本民族的服飾特色的意識，表現(xiàn)了其審美意識的自然性和開放性。

遼金彩塑服飾的華麗典雅，主要體現(xiàn)在對細節(jié)與花紋的重視。薄伽教藏殿內(nèi)的佛、菩薩、脅侍的泥裝上彩繪或使用瀝粉貼金描繪出華麗細密的花紋，衣領(lǐng)、神緣、下擺均設(shè)素色、印金彩、彩繪勾勒或描金敷彩，圖案有花卉、瑞獸、卷草、幾何圖樣等多種。通過對細微處的精雕細刻透露出遼人對服飾精致華麗的追求。善化寺內(nèi)的金代塑像也有同樣的特點，精細的背光，流暢的貼金妝鑾，取法自然的基礎(chǔ)上精工細作。塑像整體色調(diào)上以青、紅、白、金、墨綠為主，濃淡搭配和諧，質(zhì)樸與華麗并存，大氣雄渾，優(yōu)雅清凈，組成了一幅渾然天成的和諧畫卷。

意境是藝術(shù)作品借助形象、空間營造出的意蘊和境界。遼金彩塑在有限的空間內(nèi)，通過合理有序的位置設(shè)計，營造出殿堂氛圍。契丹族崇佛無上虔誠，尤喜華嚴一派，因此遼代塑像在藝術(shù)美學領(lǐng)域充滿著華嚴境界中平等共存、和諧相處、互不干擾、個個獨立的意趣。薄伽教藏殿內(nèi)的菩薩、脅侍、佛像各自獨立又互不干擾，佛座下的童子在佛祖講經(jīng)說法時舉手提問，顯示出童子的好學與時局的圓融通達，華嚴是彼此關(guān)聯(lián)的世界，是各盡其性的本真存在境界，也是美的理想世界。

女真崇佛沿襲遼統(tǒng)，兼收北宋傳統(tǒng)，賦予了彩塑造像以特定的社會作用和意境。如善化寺大雄寶殿的五尊主像次第鋪開，法相莊嚴，蓮座下弟子、脅侍造型優(yōu)美，凝重典雅。左右兩邊的二十四諸天對稱分布，結(jié)合了唐代天王、力士等護法造型，融入了遼代密宗明王類造像元素，獨特的組合樣式，表現(xiàn)出極不相同的精神面貌。每一尊塑像的精準刻畫，都表現(xiàn)出追求圓融無礙、心境融通的超凡境界，與漢地的“天人合一”思想有異曲同工之妙。造像所表現(xiàn)的卷舒自在和宋代理學中“心”“理”思想同樣精妙，注重追求“心境融通”“天人合一”的意境美。

遼襲唐博大包容、泛雅灑脫的審美意象，又吸收了宋朝的世俗和寫實手法，把飄渺的不切實際的意象轉(zhuǎn)化為具象。金又襲遼、宋，因此遼金時期的塑像既有雄渾大氣的唐韻美，又有清麗脫俗的寫實美，雅不孤高，俗不流俗。形、神統(tǒng)一，感性風貌與內(nèi)在精神合二為一，更強調(diào)主體的內(nèi)在精神。如遼代塑像中女性塑像形象華美嫻雅，不再是孤高不可靠近的神祇，更似隨時款款走下佛臺的鄰家少女。金代巖山寺塑像中觀世音菩薩的中性特征恰好反映了隋唐到宋代的性別化演變歷程，其面部長圓，反映觀音形象自南北朝的清秀到隋唐的豐滿再到宋遼以后的瘦長和圓潤的變化歷程，其自在坐姿，也可以解釋觀音形象自北朝的神性到隋唐的似官娃再到宋遼以后的徹底世俗化發(fā)展路徑。

遼、金兩朝政權(quán)雖都是少數(shù)民族建立，但在建立之初便主動吸收漢族的政治制度，在宗教信仰、服飾、生活習俗等方面對中原文化接受度極高。遼、金兩朝與兩宋在戰(zhàn)爭間隙和盟約約束下，經(jīng)濟文化持續(xù)發(fā)展，民族融合進一步加強。彩塑藝術(shù)整體設(shè)計上不拘于神似而更重神韻，充分吸收了漢族傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，又加入了契丹族、女真族的審美取向和意蘊，形成了獨特的遼金審美特征。

作者單位：太原旅游職業(yè)學院