“曲藝”命名隨想

姜昆

且越來越迷。他查了一下，古代的說

文解字中，對于這個“曲”字兒的解釋是這樣的：象器曲受物之形。或說曲，蠶薄也。

用白話解釋就是：像器具凹曲以承載物品的形狀。有人解釋作：養蠶薄。

養蠶薄是養蠶用的平底竹編器具（估計是取形容把竹篦子彎曲編織之意）。這是古代人以“曲折”的“曲”字的釋義。

后又有人逐漸又把“曲”的多種用意加以解釋：古代的“曲”字就像是彎曲的東西，像一塊有拐角的田，后來變得又像是被揉彎的一截竹子，再后來變成了“∪”形，像馬蹄鐵。

這個字還有一個讀音，念qǔ（3聲），是樂曲的意思。歌曲和樂曲的節奏多變，聲音高低起伏，所以曲折的曲后來有了樂曲的意思，也是一種韻文形式，如元代的元曲。

他問我，按照這說法，不是直白，是有藝術性、曲折的娓娓道來的一種韻文形式的藝術，如果是這樣的話，“曲藝”兩個字概括在中華民族口頭說唱藝術種類上，真是再合適不過了。

他問我，是不是這么來的。

這個問題還真把我問住了，我一下子，想起了許多。

在中國諸多的藝術種類名稱中，“曲藝”這兩個字兒應該是最有特點的。

它不像音樂、舞蹈、戲曲、戲劇、雜技這么鮮明，可以讓人望文生義，一看就知道：它指的是什么樣的藝術門類。

“曲藝”，得需要那些“研究藝術理論”的人，用非常規范的專業術語，全面準確好好地闡釋一下。

標準的專業權威說法，應該是：曲藝，是中國說唱藝術的總稱。

如果，要進一步具體展開來說，那就是：曲藝，就是一種用“連說帶唱的形式”，既有一定之規，又可以根據現場效果隨時即興發揮，更能依據舞臺下的觀眾反響，產生積極的良性互動。演出時長和情緒節奏均可微調，極其生動靈活，充分體現創作智慧，在對觀眾審美心理的把握和挑戰中，甚至能享受到那種完全不可預知的意外樂趣，是一種“集知識廣博、技能嫻熟、應變能力于一身”的，臺上臺下有互動、有共鳴，有拘無束的說書講故事。

可以這么說，中國曲藝是由民間口頭文學，與極具地域方言特色的民間歌唱藝術相結合的產物。這兩者，在長期發展中不斷相互磨合、相互適應、相互照顧，在追求“相互烘托、盡善盡美”的演繹和升華進程中，逐漸形成的一種非常獨特的“連說帶唱、兼顧肢體造型，節奏韻律、相得益彰”，“老少婦孺皆能懂，鴻儒白丁都喜歡”，極富感染力、深受社會大眾擁戴的，既普惠又走心的藝術形式。

曲藝，在電視化以后，漸漸忽略了最有生命力的舞臺互動，光靠小編在剪輯、配動漫方面下功夫，人為地配一些劇場效果。由于對曲藝客觀規律的掌握上功力不夠，往往導致千篇一律、隔靴搔癢，甚至是本末倒置，導致神采全無。豐滿的劇場效果，被干癟的、生編硬套的、“苦惱人的笑”給活生生地扼殺了，真是：阿彌陀佛，罪過、罪過……

在百度上查，你會看到這樣的文字：富有地方色彩的各種說唱藝術，如彈詞、大鼓、相聲、評話、琴書、道情、快板等。

說得比較直截了當，但是不像理論家們概括得那么規范。就那一個“等”字，你知道它包括多少種類的曲藝形式嗎？

有的說400多種，有的說300多種。

按中國的曲藝志上進行的統計，中國曲藝幾乎數不勝數。

“曲藝志”，又是分省（自治區、直轄市）立卷編纂，完成時間先后不一（全國曲藝志從1986-2011共花25年時間才陸續編纂出版）。

所以，無法完全統計并判定確切的數字。一種統計和估算認為：已知中華各民族古今（有些古代曲種已消亡，而新曲種又陸續形成）擁有的曲藝品種，“連死帶活”，約為1000種，這也是一種說法。

據中央人民廣播電臺的老編輯陳連升回憶：“恩師王決20世紀60年代中期統計有260多個曲種。我1976年6月在文化部舉辦曲藝調演期間統計了一下是348個曲種。”

還有一種說法，現在存活的曲種，至少在500個以上。其中，已知浙江省最多，有97個；云南、新疆次之，各有八九十個；西藏較少，有10個……幅員遼闊的華夏大地，“十里不同音、百里不同俗”的天然稟賦，造就了中國曲藝和戲劇在世界上的王者風范。

博大精深、傳承有序的中華文明體系，必然會有千姿百態的文化多樣性。這是不以人們意志為轉移的客觀規律。

沒辦法：存在，決定意識！如果不是這樣，反而不正常了……

為這么多種類的說唱藝術統一起個“凝練精當無比”的名字，區區“曲藝”二字，便可“一覽眾山小、天下美景盡收眼底”，全包括進來，多不容易！

我們的前輩，定下“曲藝”這個名稱的人們，真了不起，值得后人發自內心地頂禮膜拜！

我們的曲藝理論家戴宏森先生有一篇專著，《試談“曲藝”的定名》（《戴宏森說唱藝術論集》，中國民間文藝出版1989年），我當曲藝研究所所長期間，主編的《中國曲藝概論》，戴宏森先生對于“曲藝”一詞產生、由來、定義都有詳細描述。（《中國曲藝概論》，第一編第10-11頁）。

曲藝專家常祥霖先生告訴我，中國曲藝家協會在20世紀80年代中后期，在河南專門召開了一個名為“曲藝的定名與曲藝本質特征”的研討會。當時健在的曲藝理論家和相關領導出席了會議。會議主要組織者是當時的中國曲協研究部、羅揚、沈彭年、戴宏森、盧昌五、郭鴻玉等諸位，天津的薛寶琨、倪鐘之、劉梓玉，山東張軍，遼寧耿英，河南張凌怡，河北鐘聲，湖北賀鐵肩、蔣敬生等很多人出席，這是中國曲藝家協會非常重要且有影響的一次會議。

戴宏森先生的《曲藝的定名》一文也是那次會議的發言稿。

記得，我和戴宏森先生在編纂和研討《中國曲藝概論》稿件時，戴宏森先生除去講了他的研究成果，還講了1949年7月22日中華全國曲藝改進委員會籌備委員會成立之前，周恩來總理帶著趙樹理、羅常培、老舍等文藝名家討論定名時，一致認為將中華民族說唱藝術的總稱定名為“曲藝”是合適和恰當的。除了這個以外，他還給我講了曲藝與雜技、雜耍互相涵蓋的分分合合的歷史。

他還曾經跟我講過，現在有一種說法“曲藝藝術怎樣怎樣”，這是一個病句。曲藝，就是曲藝藝術的準確稱法，沒有必要再重復出現，可見前輩們非常認可和尊重這個名稱的內涵。

當然，曲藝學者鮑震培教授認為，曲藝是典型的“古詞今用”，是“雜耍”的雅稱，包括了所有以口語說唱敘事的曲種，不是唱曲+藝術，所以加藝術是沒有問題的。

有時候，曾經想過，和雜耍分家，太有必要。尤其是一個“耍”字，實乃“罪魁禍首”是也！“耍”的評價體系的內心認證處，已經把曲藝打入藝術的“另冊”、視為“下九流”的“地攤文化”。從根本上，嚴重忽略了新中國在對5000年文化進行“根本性改造”之后的“鳳凰涅槃、浴火重生”，換了人間……

人，還是那些人。事，卻不是那些事了。

舊社會的“雜耍”命名是被動的，而新社會的“曲藝”才是人民的選擇。而如今將“曲藝”等同于“雜耍”，甚至要讓“雜耍”取代“曲藝”，這其中是否包含了“自甘墮落”，是否給“原本就該如此”的人士提供了“理論上”的托詞，成了一大塊“既讓人心安理得、又讓人十分體面”的、彼此心照不宣、自欺欺人的遮羞布……

不能玩，不能玩。

真的，就是不能這樣玩……

應該下力氣，從理論上說清楚道明白：

曲藝就是曲藝，曲藝不是雜耍。

雜耍就是雜耍，雜耍永遠不是曲藝……

扯得有點遠。

鮑震培教授也有關于“曲藝”一詞的歷史由來的專著，她的論文里探討了1900年以來，曲藝定名的3種路徑：一是技術路徑，曲藝為雜技；二是歌唱路徑，戲曲、昆曲、京劇甚至歌舞劇曾被稱為曲藝；三是和今天的曲藝大致相同，指代說唱藝術、曲藝家、曲藝場、曲藝界、曲藝比賽、曲藝社等用于機構名稱，如北平曲藝公會、電臺曲藝節目等。

從雜耍和曲藝的關系來看，它和雜耍都是總稱，而雜耍主要是當時北方曲藝的總稱，“曲藝”一詞較“雜耍”莊重，所以全國性總稱非“曲藝”莫屬了。

前兩天，評書后起之秀王玥波給我發來一個文物的照片，是1946年北京成立北平曲藝公會成立的會員名冊，曹寶祿先生是會長。那時候，“曲藝”一詞，已經派上用場了。

緊接著天津的孫福海先生發來了1942年北京鼓曲長春職業公會會員證書的文物照片，嘿，又早了幾年。

文字、文物的探討、佐證，反映了曲藝人對自己行業的熱忱，也反映了曲藝藝術工作者認真嚴肅的藝術態度。

而一些自媒體上討論“曲藝”相關文字的時候，似乎未能做到嚴謹準確，甚至影響了一些主流媒體，不同程度地造成歷史虛無、以訛傳訛。

在某主流媒體的戲曲專場賽事中，地方曲藝登臺表演，居然沒有一個評委講出曲藝和戲曲兩個不同門類的區別。

就像演員拿著竹板，在演唱根本沒有韻腳，不合轍押韻的一段詞一樣，聽得渾身上下不舒服，您要說您是“RAP”也還差強人意，您千萬別說唱的是快板。否則，就成了張震岳的“RAP”愣說是李潤杰創作的快板書——“張冠李戴”了。

希望曲藝從業者和愛好者以及媒體朋友攜起手來，讓曲藝根深葉茂、錦簇花紅。

（責任編輯/鄧科）