古箏教學中的力度分配研究

廖婧

[摘 要]力度作為音樂的基本要素之一，在古箏演奏中有著極其重要的意義。合理的力度分配，能使所演奏的箏曲更具層次感、更有張力，是提高音樂表現力的重要手段。著力研究力度分配在箏樂當中的體現、力度的分配規律以及力度變化所體現的美學意蘊（即造成力度變化的深層原因），能有效總結出一套系統化理論，使得演奏者對力度分配的經驗與知覺感提升到自覺認知的高度，為古箏演奏與教學提供一些有效指導。

[關鍵詞]力度分配;古箏演奏;古箏教學

一、力度層次在箏樂演奏中的體現

（一）力度的內涵

音樂中的“力度”一詞指曲譜或音樂表演中音的強度。根據定義來看，要研究箏樂當中的力度變化就要從樂譜以及實際演奏兩大方面入手。然而，事實上流傳下來的傳統樂曲在譜面上是不同于現在的力度標記的，因為傳統的箏樂學習主要靠口傳心授的方法，樂譜只是記載一些骨干音以及大致速度，演奏家可以根據母譜適當地進行加花演奏，使得樂曲富有濃郁的個人風格，因而也形成眾多的版本。后人在重新訂譜時標注的力度符號都是借鑒西方音樂中的力度標記，在現代創作箏曲的樂譜上通常都會采用相應的力度標記，用來為樂曲做大致的設計與限定，便于演奏者在二度創作時把握好基本情緒，不至于跑偏樂曲內涵。

在實際的古箏演奏中，力度的強弱是相對的，力度總處在運動變化當中。“力度的‘形總以片段的、時間點上的樣態呈現出來，同時，力度的形置于動態音流之中，當它與前后的音連接時又具有動態傾向。”1因此，我們只能從動態的音樂運動中找尋相對靜態的力度，分析其形態、在音樂中所處的位置以及傾向性。這種力度層次既有小到音與音之間的變化，也有樂句之間，乃至樂段之間的整體變化。

（二）傳統箏曲的力度分配特點

傳統樂曲中主要以右手職彈、左手司按，演奏技巧相對簡單些，此時力度上的變化就尤為重要。每一個古箏流派都有著各自獨特的魅力與韻味，下文從潮州箏派、客家箏派、浙江箏派、河南箏派以及山東箏派五個主要流派入手，分析風格性的特質是如何通過力度變化體現出來的。

1.潮州箏派

潮州箏具有細膩委婉的特點。這種特點主要是通過左手豐富的作韻技巧來體現的。“潮州箏的一大風格特色就是運用重六調、輕六調、活五調、輕三重六調等好幾個調式。這些風格特點表現在潮州箏之中，其實就是通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調式的組合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂。”2左手按音的豐富韻味則是通過力度變化進行控制的。“通常情況中，我們所指的力度變化是指樂音音量大小的變化，韻是聲的余音，顯然其音量是不受控制的。但是在韻的音高轉折中，我們可以明顯感覺到一種力感，這種力感通過音高成分的變化顯現，但是音高變化不是音韻運動變化的直接目的。韻的力度變化區別于聲的音量變化，在音樂中具有重要的特殊表現功能。”1左手施力的大小，對于按弦的深淺，即揉弦的幅度有著直接的影響，進而影響的是該按音的音高變化。而力度的輸出快慢則決定著該按音是富于棱角性的還是柔和的。即使是同一種力度，運力的方式不同，所產生的箏曲韻味也是截然不同的。尹璐老師的《徐守誠先生訂譜的潮州箏曲演奏特點研究》文中就談到：“由于重三六調音樂的情感比輕三六調更細膩深沉，許先生把重三六調揉弦在輕三六調揉弦基礎上進一步細化，使揉弦的幅度頻率都有所變化，如《平沙落雁》第1小節三個‘6，揉弦的幅度要求由小到大，而揉弦的密度則是由密到疏。”2當中提到的幅度大小就是受力度大小的控制，而密度則受施力的快慢所影響。由此可以看出，潮州箏曲中更多需要的是細膩的、具有漸變性的、迂回婉轉的并且富有柔和特色的作韻方式。徐守誠先生訂譜的潮州箏曲《平沙落雁》，依據潮劇的音韻特點，風格典雅、含蓄且大氣。其主要彈奏手法也采用傳統樂曲中典型的“夾彈”。這需要手臂力度完全沉下，手指小關節不能軟，同時也應避免力度過大、手指過硬發出的爆破音，用自然力量的下沉找到最小力度與最大力度的合適范圍。當中左手的回滑、上滑、點彈是體現該曲特點的重要手段。

第一句過后出現同頭換尾的兩個大樂句，每個樂句又可以分為兩個小句，且兩個小句之間又是呈現aa'的形式，因此為了避免相似而帶來的聽覺疲勞，就需要在力度上做出層次變化。現將這四個小句按先后順序列為abcd，其力度變化如表1所示。

由此看出樂句是做一強一弱的力度對比，且ab之間的對比度是要大于cd之間的。這是從小的句子上做出的變化，但同時還得對兩個大樂句之間做出變化，第二大句整體上應該是強于第一大句的，即ab

段落整體力度分析：樂曲的第二大部分是稍快板部分，由于情緒的上漲，整體力度都要大于之前的慢板部分。尾聲部分再現引子段旋律，使樂曲前后呼應，力度上也隨之做漸弱處理。

此外，同一種作韻方式，在潮州箏曲中也充滿著精細的層次變化。潮州箏曲中具有代表性的左手作韻方式主要有回滑、點音、具有細膩層次的揉弦以及柔和的滑音。這些韻味得以順利體現主要依賴于演奏者對其力度上的把握。

上滑音：曲譜中上滑音是非常講究的，用力部位以及用力大小都與河南、山東等箏派的上滑音不同，切忌直來直往、富有棱角以及過于快速地上滑。吳青老師在《潮州箏曲〈平沙落雁〉演奏中左手的主要特點》一文中說到，該曲中的上滑主要有這么幾個特點：“右手發音后，左手作上滑動作時要晚下去一點，按音的音尾要輕，有的甚至要一帶而起，時間大約只占一拍的四分之一;在音響效果上出來的上滑音要圓潤、甜美、輕巧;左手的按、滑、點基本是成線的，不能斷，這樣樂句的連續性、旋律的歌唱性、樂曲的優美性才能發揮出來。”3

下滑音：曲譜中的下滑音注意力度不要過猛，要慢起慢落，按準后左手緩緩用力地慢慢提起，從而與樂曲感情色彩保持一致。

揉弦與回滑：曲譜中的揉弦需“柔中帶剛”，融合呼吸，大臂先起，將力度落于指尖，憑借手腕的上下起落，將音高波動控制在大二度以內，營造出靜中蕩漾之感，并且每一個揉弦之間還有不同，要依據具體的樂句走向做力度調整。回滑音主要集中在“7”音與“4”音上，呈“7—6—7”“4—3—4”的運動態勢，但其過渡要自然，動作稍緩，力度的松緊變化要控制好。58737881-A03F-4216-BA43-F33FD6930F97

點彈：《平沙落雁》中的點彈具有畫龍點睛的作用，左手隨右手的彈奏一點而起，力度要輕巧，速度要快，該技法極大地豐富了樂曲表現力。

潮州箏曲中常用的變奏手法是催。單催，在旋律行進過程中，力度較強，但很平穩。雙催，在力度表現上有漸強的效果。潮州箏曲中的花指則多以裝飾音的形式出現，時值較短，力度平緩，具有柔美的特點。

2.客家箏派

客家箏派較之其他箏藝流派更具文化內涵，客家人以中原漢人自居，一直秉承著正統的中原文明，這種文明的特質是以“儒家文化”為依托的，因而其古箏音樂也透露著中正平和、古樸凝重之風格。

客家箏樂中較少使用華麗的花指，即使有也多為一帶而過的裝飾音，并且力度較大，如陳安華先生在彈奏《出水蓮》時，其開頭的花指就充滿力量，具有硬朗之感，有別于潮州箏樂中柔和細膩的花指特征。客家箏曲旋律進行中多為中指起板，先勾后托，突出根音，大撮使用頻率高，顯得古樸，渾厚。這點在《出水蓮》中也很好地體現了出來。其第一個音便是用中指彈奏的“5”，陳安華先生在演奏該音時內力聚中、動作節制，音色渾厚，具有鮮明的客家箏派特點。樂曲中的顫音幅度較大，兼具北派古箏特點。左手沒有隨意增添的揉弦，對樂音較少進行潤色，保持音的本質特色。按滑音具有揉按特性，但即使是回滑音也很干凈，表達了蓮花“出淤泥而不染”的氣質，也暗合客家人的高尚情操。客家箏曲很少使用搖指，若是需要長奏同音時，通常采用八度輪奏的方式進行演奏，力度上呈現漸強的趨勢。

3.浙江箏派

浙江箏派，也稱為武林箏派，其演奏風格清麗秀美，長于含蓄淡雅的藝術表現形式。浙江箏20世紀二三十年代從“江南絲竹”和“杭州灘簧”中分離出來，成為獨立的箏派代表。浙江箏曲分為文曲和武曲，文曲古樸典雅，武曲豪放熱烈。

搖指在浙派當中被用到了極致，成為浙江箏曲中不可或缺的演奏技法，無論是文曲的《高山流水》《月兒高》還是武曲的《將軍令》等，都可以看到搖指的運用，在傳統搖指的基礎上創新出了長搖、掃搖、短搖、扣搖等特殊技法，成為浙江箏派的“獨門絕技”。搖指的順暢演奏需要力度的合理運用，長搖中通常需要速度的穩定性與力度的漸變性，掃搖與短搖則需要力度的爆發性。

浙江箏曲的另一重要演奏技法是四點技法，俗稱“快四點”，多用于快板部分的演奏，是快速“勾”“托”“抹”組合形式，強調中指重音，力度大，要求音質清晰并具有顆粒性，表現出輕巧、明快的音樂個性。

食指點奏也是浙江箏曲的一大特色，“可由彈奏同度音擴展到八度音程乃至八度以上的音程大跳。這種技法可使旋律氣氛熱烈，氣勢宏大”1。演奏時力度下沉落于指尖，主要靠手指小關節發力，身體其余部分盡量放松。尤其是手腕要保持平穩，切忌上下跳動，浪費不必要的力，還影響準確度。

浙江箏曲中的花指典雅含蓄，多從弱拍開始，演奏時值較短，力度較弱，突出旋律優美柔和的藝術特點;同時也有大段篇幅的花指使用，最典型的莫過于《高山流水》中的流水段，其力度變化豐富，速度有緩有急，將流水的意象展露無遺。

4.河南箏派

河南箏曲的淵源主要來自河南曲子。“據記載，早在明朝，一種當地的民間說唱音樂被稱為‘河南曲子。到了清朝中葉以后，這種說唱形式僅在南陽地區十分興旺，所以又稱之為‘南陽鼓子曲或‘大調曲子。‘大調曲子由帶有唱詞的‘牌子曲和純器樂的‘板頭曲組成。”2由于“大調曲子”在演唱中強調字頭的咬實，因而河南箏曲中的搖指在音頭上非常強勁，并常采用手腕帶動大拇指做快速的劈托，四指與小指扎樁的方式。

“河南箏曲的風格與當地人的性格、語言一樣，明朗流暢、粗獷有力，以深沉內在、慷慨激昂為其特色。”3該特點鮮明地體現在左手的作韻方式上。在演奏小顫音時，由手臂帶動手腕做密集的震顫，力度不宜過大，需要進行控制，按壓完要立刻回到原始音高的位置，該顫音多表現悲憤情緒。河南箏曲中的大顫音極富特色，顫音的幅度（即顫音的力度）比一般顫音要大，可獲得大小三度的裝飾效果，多用于表現激烈的情緒。河南箏曲中的上滑音棱角分明、按滑速度快、中間沒有過渡，通常將所按音直接升高大二度或小三度，而下滑音也可稱為速滑音，即先將原始音升高大二度或小三度，右手彈奏后速回原始音高，下滑音也是河南箏派具有代表性的演奏技巧，運用十分廣泛。

演奏河南箏曲時，連續運用大指的情況非常多，演奏時要求力度比較大，因此彈奏出來的樂曲鏗鏘有力。這是河南箏派與其他箏派的運指規則的不同之處。“這一技法要求演奏者的拇指必須靈活，并且要在演奏過程中力度與手指的放松相結合，觸弦干凈利落，聲音具有飽滿性。”1河南箏曲中的花指也稱為“拂”。花指在樂曲中一般不占時值，只作為裝飾音。河南箏曲中的花指出現在弱拍，音符比較密集，色彩比較厚重，也就是所運用的力度較大，但是仍具有優美華麗的特質從而區別于客家箏曲中硬朗的感覺，花指在旋律中起連接作用。

5.山東箏派

山東箏曲的風格特性同樣體現在其演奏上廣泛地吸收當地的民間音樂。山東箏曲通常和山東琴書有著直接關系，從琴書音樂轉化來的山東箏曲大多具有優美、樸實的特性。

傳統樂曲中左手作韻的不同之處，是其風格性差異的原因所在。在山東箏曲里，左手顫音輕松、活潑，點音十分輕快、頗具跳躍感，按滑音同樣棱角分明，但是較之河南箏曲更顯活潑。由于山東箏曲中多為活潑歡快的音樂，上滑音的使用多于下滑音，滑奏的過程較快，力度的輸出速度也相應變快。此外，揉弦幅度的大小（力度運用的大小）與頻率多少都是取決于樂曲內容以及所表現情緒的需要。

山東箏曲中的大指小關節劈托頗具特色，采用先劈后托的方式。山東箏曲的搖指就是由小關節快速劈托構成。演奏時需要有較好的力度控制能力，力點集于指尖，放松其他部位，小關節要靈活，方能達到快速清晰的效果。

大指刮奏，即“花奏”，在山東箏曲中使用廣泛，而且“花奏”在樂曲中屬于“正板花”，也就是說，山東箏曲中的“花奏”是占有時值的，尤其在正拍時力度要加強，這一點在《四段錦》“普天同慶”的樂段中有所體現，花奏過程中通常加入中指重音，突出旋律的同時形成流動感。山東箏曲中大量地運用了雙劈、雙托、雙勾、雙抹的指法，不僅突出了重音效果，也是山東箏曲古樸高雅、清亮渾厚特點的一大體現。58737881-A03F-4216-BA43-F33FD6930F97

現將不同流派的力度特點匯總（見表2）：

（三）現代箏曲的力度分配特點

1.現代箏曲《曉霧》中的力度分配特點

《曉霧》是著名古箏演奏家王中山先生于2006年3月創作的一首現代古箏獨奏曲。其樂譜尚未公開出版，就已受到古箏界的關注，彈奏者以草稿為藍本，將其作為音樂會或比賽的曲目，產生了較大影響。樂曲描寫了霧色縹緲中的北京晨景，作者有感于什剎海如煙的柳色、紫禁城若隱若現的角樓、霧靄里偶爾傳來的京腔京韻、充滿活力晨練的人們以及馬路上逐漸增多的匆匆人流，一種時空交錯感油然而生，歷史的厚重與現代文明交織在一起，相互碰撞，恍兮惚兮，如夢如幻間便創作了這首既具有京腔韻味又充滿現代印象派風格的作品。

全曲的主體音調源自京劇西皮過門的“京腔”。曲作者以這個短小的音樂片段主題為基礎進行多次變奏，將京劇特性音調在不同調域陳述，帶來多變的調式色彩。樂曲主體音調的形象是在不斷變化引申和豐富中逐漸明晰起來，并在變奏之間加入了不同的插段，使每段變奏都能很自然地連接，起到段與段之間對比和延展的作用。在定調以及作曲技法上，充分地吸收西方現代派技法，該樂曲的定弦是由四個中國民族調式及其變體和一個西洋大調的變體融合而成，是一首將中國民族調式與西洋調式融合運用的典型樂曲。

全曲可分為五個部分，屬于帶再現的變奏體結構（變奏展開的多段聯曲體），分別為：引子部分（1—27小節）、第一段（28—45小節）、第二段（46—116小節）、第三段（117—281小節）、第四段尾聲（282—301小節）。引子部分以舒緩、靈動音樂材料為主體，以三聲部呈現，隱約地顯露主題音樂的片段痕跡，因而需要巧妙地控制力度，突出主旋律線條，并使音樂一層一層地逐漸展開。第一段比較短小，是主題的一次自由延伸，并在不同調域呈示，此時力度已開始釋放。第二段由插段導入，引出主題的兩次變奏，輕巧活潑地進行演奏，104—116小節是主題音調的一次變奏，也是樂曲的一個小高潮，前面的各種材料堆積到此時匯聚成搖指噴涌而出，左手采用分解和弦織體，表現出寬廣、深遠的情境。第三段的篇幅擴大，主題音調變奏與插段交替出現，組成復二段式結構，力度整體加強，并突出強音，達到最高潮。尾聲則是對引子部分做變化再現，回至如夢幻般輕柔的音樂層次中。

2.現代箏曲《望秦川》中的力度分配特點

《望秦川》引子是由鋼琴緩緩開啟，古箏以思緒萬千的情緒，自由散板的速度，溫潤感傷的搖指音色娓娓道來。第一段由兩段主題旋律和一過渡段組成。第一主題段是用深沉的音色、緩慢的節奏，配合“點”“顫”“按”“滑”等作韻技巧，表現纏綿、深刻的感情，此時演奏力度既要沉而有力，又要有松而輕柔的變化。過渡段是急切而慷慨的，以垛板的形式，一字一板地展現陜北風格音樂語匯中粗獷豪邁的地域風格，力度自然，飽滿鏗鏘。第45小節，音樂出現第二主題。連續使用上下滑音，旋律走向遵循上行多跳進、下行多級進的原則，表現了陜北音樂中婉轉多情的一面。第二段樂曲以慢起漸快的切分節奏闖入，流水板的節奏進行，流暢舒展而慷慨灑脫。這一段音樂情緒在律動變化的同時，暫時轉移了悲情主題，變得跳躍起來，力度輕巧而有力點，演奏時像是在回憶家鄉的種種美好，充滿了濃郁的鄉情。然后當還沉浸在回憶的幸福中時，鏗鏘有力的掃搖便以急板的速度宣泄開來，是悲情的感嘆。后面的華彩段則以極大的反差，讓古箏僅以輕輕的力度訴說著哀思，沉靜而深情。尾聲則是矛盾到達最尖銳的時候，所有的美好、哀怨都碰撞在一起，形成一股無可奈何的悲怨氣氛，使用大面積的刮奏及搖指表達激昂、悲愴的情感。最終共同收在fff的極強附點三連音上，戛然而止，空留悲嘆。

二、古箏教學中可傳授的力度分配規律

（一）身體力度的運用規律

古箏演奏力度的分配，從身體上來講，分為左右手的力度分配、從腰身—手臂—手掌—手指的力度分配。但與此同時，還需要認識到沒有所謂的絕對力度標準。每個人的身體差異必然導致先天力度素質的不同。“任何一個演奏者對于他所理解的作曲家對作品的力度表現要求，仍然只能通過他自己對自己擁有的力度幅度的可能性來進行設計與運用。”1了解自身狀況后就需要學會發揮身體的優勢部位，同時還要學會運用不同的動作演奏不同的力度，達到力度使用的最優化。

1.左右手的力度分配

在演奏時得注意左右手之間的力度分配。第一，從點狀來看，演奏一個音，若以滿力為100來說，一般情況下，60%～70%的力用于右手上，30%～40%的力用于左手的按弦。當然，這并不是固定不變的，樂曲的演奏是一個動態的過程，因此必定會有重心的轉移，在按音韻味特別濃的地方，力度的主要部分便偏向于左手，否則演奏便顯得生硬、別扭，韻味也出不來。第二，從線狀來看，左右手的整體力度也是統一的，右手在演奏力度強的音時，左手的按弦力度也隨之加大，也就是說，第一點中所談到的滿力100在整體是一個變數，不同的音呈現出的滿力是不同的，當右手進行弱音時，左手的按弦力度自然也小，如此才顯協調。

2.腰身—手臂—手掌—手指的力度分配

箏樂中不同的樂曲有不同的情緒，即使同一首樂曲中也可能含有多種情緒，演奏中為了表現這種情緒的變化就涉及手上的力度變化。演奏慢速而典雅的樂曲時，需要充分運用手臂—手指間的力度方顯深沉飽滿;演奏熱烈歡快的樂曲時則主要運用手指關節的力度，放松其他部位，使動作盡可能小來達到快速、準確的效果;而表現戲劇性較強以及情緒高漲的音樂時，則要將腰身的力量也融入進來。在一首樂曲中也應該依據情緒的變化突出這些力度層次間的變化，如《云裳訴》中慢板部分的主題音調就應該采用手臂帶動整個手掌，手指則處于一種積極放松的狀態進行彈奏，同時帶動身體進行律動，這樣才會使音樂既深厚又不僵硬。彈奏快板部分時要求手臂、手掌有一定的支撐力，然后盡量保持平穩，重點運用手指關節的力量，尤其要充分發揮小關節的主動性，以達到快速準確的效果，那么在快板部分內部的力度變化則是通過手指小關節—中關節—大關節—手臂的不同力度施加得以體現的。在結尾高潮處，為了體現生離死別帶來的綿綿無絕的恨意，力度達到最高點后戛然而止。要實現這種戲劇性力度效果，營造出符合樂曲內涵的情感氛圍，就要用上整個身體的力量，當然直接的施力點還是靠手指，但是腰身的重量可以施壓、傳送至手上，加強基礎力度，雙腳甚至可以與地面形成反向的對抗力，既能穩住根基又使強有力的音樂具有彈性。58737881-A03F-4216-BA43-F33FD6930F97

（二）樂曲中的力度分配規律

從樂曲方面來講分為：樂句內部的力度分配、樂句之間的力度分配、樂段之間的力度分配以及典型化音樂的力度分配。其中樂句內部的力度分配、樂句之間的力度分配與典型化音樂的力度分配屬于小結構的力度布局，而樂段之間的力度分配屬于大結構的力度布局。小結構需要力度統一性而大結構通常需要幅度較大的力度對比。

1.樂句內部的力度分配

這里需要引入“音勢”的概念。“音勢是反映力度運動的傾向、趨勢及其變化幅度的綜合性力度形態。”2從運動傾向來看，音勢可以分為順勢與阻勢。順勢的特點是力度的漸變性，要求力度變化線條是漸變的，不要有突出的力度對比。

當以樂句為單位時，起句弱—句腹漸強—句尾漸弱的力度變化就屬于順勢。如上文所分析的潮州箏曲《平沙落雁》的第一句就是典型的例子。當然阻勢在音樂中也是必不可少的，但在樂句里主要從細節處形成力度對比，阻礙樂句順利性表達，其作用類似于西方和聲里的阻礙終止。如現代箏曲《曉霧》的快板段在弱拍上標注重音記號，突出力度對比，表現活潑的情緒。阻勢是否出現，很大程度上與期待心理密不可分。一般而言，樂句中順勢較多，而在大結構中阻勢形成期待。

2.樂句之間的力度分配

箏樂是有著邏輯關系的，要著力去分析樂句間的內在關系，使樂句之間具有推動力，不斷發展。如果樂句間是表現越來越遠的一種畫面感，那么力度則做漸弱處理;樂句的情緒在逐漸上漲，越來越激動時，自然是做漸強處理。若樂句是很平穩的關系，則力度也要控制住不要有突兀的變化。倘若樂句之間是強烈的對比，那么力度的轉化速度則要求非常快，手的松緊變化以及運用到的身體部位都要很快地進行轉換。如果樂句是左右手同時進行演奏，則要突出旋律聲部，當然還有單手演奏兩個聲部的情況，此時演奏旋律聲部的手指力度要強奏，其余手指則要很好地控制力度進行相對弱奏。

3.樂段之間的力度分配

之前探討的樂句之間的力度分配，是樂曲演奏層次表現的基石，但僅僅看到小處的變化是不夠的，還需要從整體上把握樂曲的邏輯關系，即樂段與樂段間的變化。現代箏曲尤其注重段落間的層次變化，情緒的起伏非常明顯，大部分都有慢板、快板甚至插段、引子、尾聲等多個部分。在不同的段落也要有不同的力度，這樣才有鮮明的層次感。如上文所述的《云裳訴》中，慢板部分雖然也有著豐富的力度變化，但是最強的音卻不可能超過快板部分。所以說一個段落間最強與最弱的音是有限度的，需要在這個限度之間做出變化。在樂段間阻勢是期待，因而可以突出力度間的變化，把音樂的力度層次做得更加分明。

4.典型化音樂的力度分配

在箏樂中，很多地方有著約定俗成的力度分配方式。相似樂句的重復彈奏通常是做強弱對比，演奏低音做鋪墊時通常需要飽滿的力度，一個音上的長搖則經常呈現出音頭很強，繼而做由弱漸強的變化，并常常以漸弱收尾。傳統風格的樂曲中，樂句常采用順勢的力度變化，尾音以弱奏收住，從而形成鮮明的樂句感。

5.力度分配優先原則

當然，以上所述的一些力度分配方式是從不同的角度進行闡釋，很大程度上是幾種方式的同時運用，如在慢板樂段表現靜謐、幽遠的意境時，整體力度都相對較小，需要有控制力，但在樂句之間仍然有層次變化，而這些控制與變化就通過手指—手掌—手臂，乃至整個身體的運力來進行。但同時還要看到，有時這些力度的分配原則會出現相互沖突的現象，譬如在重復樂句時，如果譜面上有明確的力度標識，那就不能按照所說的“典型化音樂的力度分配”，而是尊重譜例。可以說，進行力度分配的時候是有優先原則的。

三、力度分配在箏樂演奏中的意義

（一）有效表達箏樂內涵

由于古箏音樂大多數都屬于標題性音樂，具有較高的文學性以及豐富的內涵。因此，力度的合理分配與設計便成為表現箏樂意境的有力手段。

在箏曲《云裳訴》當中，為了表現唐明皇與楊貴妃之間纏綿凄婉的愛情故事，曲作者用了許多豐富的演奏技法與力度記號來達到逐步加強悲情的效果，而彈奏者在表現時更應該注意樂句、樂段之間的情緒關系，采用不同的力度進行渲染。引子部分直抒胸臆地展現悲情以及磅礴的氣勢，需將腰身力量運用進來。慢板部分充滿敘事性和濃郁的憂愁，情緒較引子部分有了較大轉變，由“激越地”轉為“深情地”，是娓娓道來的一種感覺，力度一定要松下來，手臂、手指切忌太緊，左手的韻一定要按到位，并且適當的時候要學會結合古箏的特性進行滑音的補充、潤色。快板部分，熱情、跳躍的情緒，力度自然呈現強的狀態，并在整體力度強的基礎上突出重音，在重復的音型上做出漸強的變化，之后再現慢板部分的材料并進行了濃縮，回到無可奈何的情緒當中。該段既不像前面撕心裂肺的痛也不只是重復慢板的憂愁，而是一種近乎絕望的悲情，一種大悲后的冷靜，因此力度整體上要強于慢板部分。

據此可見力度的分配對于音樂內容表達的重要性，因此，演奏者需要加強力度訓練，以便能自如地運用各種形態的力度，并依據箏曲內涵進行合理分配，提高箏樂演奏的表現力。

（二）體現演奏者的審美感悟

彈箏者，分有心與無心，無心者對于箏曲彈奏毫無追求，只是如藝匠般攻克技術，將樂曲完成。而有心者演奏時力度的強弱、樂曲的張弛度皆有講究，因此從演奏者對箏曲的力度處理便可窺見其內心之審美感悟。由于“藝術作品是意象物態化存在形式”，若要演奏得當甚至打動人心，則需要演奏者有足夠的實踐經驗、文化準備與藝術積淀，三者缺一不可，這幾個因素又共同構建了演奏者的審美觀、審美態度、審美趣味。這種審美作用于彈箏者的樂曲處理當中，最明顯的便是其力度上的變化。

如箏曲《平沙落雁》引子部分中，速度較慢，音型也不算復雜，若再無力度上的推動，一出來便易把曲子彈死。而如何進行力度變化便是考驗之處，不同的人演奏的感覺可能大不相同，力度的處理也就千變萬化。吳青老師在講解《平沙落雁》時曾說過，韻味、深度的表現（即審美體現）并非一日之功，而是通過長期的知識積累、個人的音樂修養、性格等各方面的因素沉淀下來的。左手的按弦是該曲的最大特色，不同的地方運用不同的按弦方式，并配上不同的按弦力度：樂曲中大量的回滑，需要手臂、手腕、手指協調協同運作，有按順時針方向轉動的，有需要按逆時針方向轉動演奏的。滑的幅度有大有小，有先大后小的，有大回滑后密顫的，等等，變化非常豐富。曲中上滑的音樂效果各有不同，有的是彈和滑各占半拍，有的是彈與滑接近附點或雙附點效果等。本曲中的上滑，力度要輕巧，不宜過重，揉弦則有順時針揉弦、逆時針揉弦、先大后小以及大圈圈過后密的揉弦或微微的揉弦甚至是吟揉。不同樂句不同按弦的不同力度選擇，則依照樂曲的邏輯以及演奏者的個人理解。故此，力度上的強弱表現定是由心而發，將演奏者內心的審美感悟展露無遺。

結語

研究古箏演奏中力度層次變化以及力度的分配問題，并在此基礎上探析力度變化的意義，這是一個由淺入深，同時也是從現象到本質的過程。這一系列的分析包括：不同箏派的力度特點、現代曲與傳統曲的力度層次分布、如何有效地分配力度、影響力度的客觀因素以及力度分配的意義，即有效表達箏樂內涵，體現演奏者的審美感悟。

通過上述研究，文章雖不能說形成了鮮明的理論體系，但還是能在演奏技術與箏樂審美方面給予一定程度上的指導。作為古箏演奏者，技術固然是基石，要掌握好分配力度的各種方法，游刃有余地運用在古箏演奏中，還得知道什么時候用哪種力度，也就是說掌握好了技術方法還不夠，還需要“會用”。這就涉及古箏的審美問題，要求演奏者深入了解樂曲當中的意蘊，使技術與審美達到統一，以期更好地指導古箏教學，這也正是本論文研究的核心問題。透過“力度”這一個點，梳理不同流派、不同風格古箏演奏的力度特點，分析這種特點的原因（審美原因），以及最終要怎樣去做（既要考慮客觀因素，也要有扎實的基本功為依托）來達到演奏者需要的力度層次，這種層次就是樂曲美學意蘊的充分體現。58737881-A03F-4216-BA43-F33FD6930F97