古典音樂前期德奧作曲家的曲式結構研究

龔婉怡 唐小波

[摘 要]古典主義時期是大小調體系下的主調音樂發展的鼎盛時期，以貝多芬為代表的創作構成曲式結構發展的標準化形式。古典音樂前期的音樂是連接巴洛克時期與古典后期的“橋梁”，音樂中心也逐漸轉向德奧地區。對德奧作曲家的曲式結構研究，可探尋西方音樂中的曲式結構標準化以前的結構特征。以古典音樂前期德國作曲家約翰·斯塔米茨為例，分析其作品的曲式結構，探尋曲式結構特征，以此來探索曲式結構在標準化之前的發展與特征，從而分析古典音樂前期作曲家在創作中，對古典后期曲式結構體系標準化的影響意義。

[關鍵詞]古典音樂前期;曲式結構;約翰·斯塔米茨;交響曲

古典主義時期處于巴洛克時期之后、浪漫主義時期之前，既是復調音樂向主調音樂的過渡期，也是主調音樂發展的高峰期。《外國音樂辭典》對古典音樂的定義為：“專指18世紀和19世紀初的音樂?！?一般將1750年（巴赫逝世）到1827年（貝多芬逝世）劃分至這一時期，又可分為前古典時期（Pre-Classical）和維也納古典時期（Viennese Classical）2。18世紀中下葉，由法國百科全書派首先掀起的啟蒙運動（The Enlightenment）解放歐洲思想，其后思想解放的重心逐漸移至德奧地區，狂飆突進運動（Sturm und Drang）3是德國啟蒙運動的一個高潮，強調人的感官直覺，追求自然、本性和本能，讓德奧音樂家們真正意識到藝術家自身的獨立價值，影響德奧地區音樂之后的發展。

古典主義時期是大小調體系下的主調音樂發展的鼎盛時期，前古典時期也是后巴洛克時期，在德奧地區形成了三個音樂創作樂派：柏林樂派4、曼海姆樂派5、早期維也納樂派6。這三個樂派也是前古典時期西方音樂的重要樂派，對后期的維也納樂派有直接或間接的影響。18世紀中葉，德國境內的曼海姆（Mannheim）的選帝侯宮廷擁有一個管弦樂隊，以約翰·斯塔米茨（Johan Stamitz，1717—1757）等作曲家、演奏家為代表，包括霍爾茨鮑爾（Ignaz Holzbauer，1711—1793），斯塔米茨的學生坎納比希（Christian Cannabich，1731—1798）以及斯塔米茨的兒子卡爾·斯塔米茨（Carl Stamitz，1745—1801）和安東·斯塔米茨（Anton Stamitz，1750—1809）等?？梢哉f，約翰·斯塔米茨對曼海姆樂派的建立與發展都做出了重大貢獻。

約翰·斯塔米茨是弦樂演奏大師，同時也是作曲家，一生共創作了58首交響曲，開創了經典的四個樂章的交響曲結構，在其中發展了奏鳴曲式結構原則，為后來交響曲體裁的確定奠定了基礎。斯塔米茨重視木管樂器在交響曲中的作用，擴大了交響曲的樂隊編制，也是第一個將力度符號清晰標出來的作曲家，促進了交響曲的發展，直接影響了海頓與莫扎特的創作。

一、曲式結構劃分依據

音樂作品中具有不同陳述功能的完整的獨立段落，按照某種特定的原則前后有機地結合起來所形成的結構框架，為該音樂作品的曲式1。楊儒懷先生將曲式的類型分為規范化曲式結構、變異曲式結構、邊緣曲式結構與自由曲式結構四個類別，這種劃分體現了曲式結構自身的發展關系，以曲式的規范化為前提，以尋求其變體、邊緣與自由等非規范化為劃分依據。楊儒懷先生確立了以并列組合原則、再現組合原則、循環組合原則、奏鳴原則以及變奏原則作為曲式規范化的標準，并形成曲式結構從一部到多部、從單式到復式、從簡單到復雜、從單章到套曲的不斷延伸的體系。楊儒懷先生的曲式理論體系涵蓋了共性寫作時期的所有音樂形式，因此，在標準的曲式結構體系還未建成的古典音樂前期，其理論體系對德奧音樂曲式結構的研究有參考價值。

古典主義時期的大小調體系下的主調音樂空前繁榮，這一時期主調風格明顯，以貝多芬為代表的維也納樂派將傳統共性音樂寫作推向巔峰。一般來說，主題的重復、對比與再現、和聲進行及其終止式以及調性的布局都可以作為這一時期曲式結構的劃分依據。約翰·斯塔米茨作為前古典時期的作曲家，其創作是調式和聲標準化前的探索，故將以下幾個方面作為曲式結構劃分的依據：樂思材料的發展、和聲進行與終止式、調性的發展與布局、配器手法。

約翰·斯塔米茨的創作調性明確，是基于傳統功能和聲體系上進行的創作，有明顯的終止式。因此，在對其曲式結構進行劃分時，和聲的終止式可作為重要的劃分依據。在配器上，約翰·斯塔米茨強調木管組樂器的地位，弦樂不僅僅是作為主導地位出現，故配器可以作為輔助性的劃分依據進行參考。

根據以上劃分依據，選取約翰·斯塔米茨前后期的交響曲作品進行分析，在其創作中，最主要的貢獻便是將交響曲擴充為四個樂章。對每個樂章進行分析，其作品的曲式結構以兩個部分的曲式結構為主，包含古二部曲式與古奏鳴曲式，三個部分的曲式結構包括復三部曲式以及具有奏鳴曲式端倪的曲式結構。

二、曲式結構的多樣性

楊儒懷先生認為：規范化曲式包括并列、再現、循環、奏鳴、分章以及變奏六種組合原則。非規范化曲式有變異曲式、邊緣曲式以及自由曲式。在斯塔米茨的創作中，可以看出既有規范化曲式，也有非規范化曲式的構成。其中，規范化曲式主要為并列二部與復合三部曲式的使用，而非規范的曲式結構體現在帶有奏鳴曲式端倪的曲式結構與主題再現的結合。

（一）古二部曲式

古二部曲式是巴洛克時期成形的一種小型曲式結構，在17—18世紀歐洲的器樂組曲中較為常見。其結構特征為：兩個曲式部分采用單一主題發展，且前后兩個部分在調性布局上具有對稱性2。約翰·斯塔米茨的《降E大調交響曲》Op.11，No.3第二樂章分為兩個部分，兩部分無明顯比對，由同一主題發展而成，通過調性的對比使音樂具有層次感。因此，這一樂曲歸為古二部曲式。

第一部分（第1—48小節）由于第二樂章為慢板，樂隊編制以弦樂組為主演奏，相比于前后樂章，沒有木管與銅管組樂器的參與，縮小了樂隊規模，使用了傳統的小型交響樂隊配置。第一小提琴在整個樂曲中占主導地位，使用了第三個十六音符休止，形成節奏上的切分，與長音的搭配打破了節拍中的強弱規律。44F3B933-8E68-4917-A3A2-093187074434

第二部分（49—104小節）為第一部分的重復，無明顯再現。從屬調上開始，后回到主調上，與第一部分的調性進行“主—屬—屬—主”（T-D-D-T）的對稱式調性布局。

（二）古奏鳴曲式

古奏鳴曲式源于古二部曲式，是典型奏鳴曲式的早期形態，缺失了三部性結構所需要的獨立再現部。由于第一部分的主題與調性雙重對比，第二部分從屬調展開，返回主調再現，已具備典型奏鳴曲式的特征。約翰·斯塔米茨將古二部曲式中的對稱性調性布局沿用到古奏鳴曲式當中，這也體現了曲式結構逐步發展的過程?！督礒大調交響曲》Op.11，No.3第四樂章在調性布局上保留了古二部曲式的對稱性特征，由于有兩個主題進行對比，具有奏鳴曲式的特點，歸為古奏鳴曲式。

第一部分（1—95小節）的引子（1—16小節）可以分為兩個部分，第一個部分為弦樂組演奏，第一小提琴為主要樂器進行，第二部分加入圓號和雙簧管的長音烘托，豐富了音響效果。主部（17—31小節）旋律移至管樂，并使用樂隊齊奏。連接部（32—47小節）在屬調上發展為兩個重復樂句構成，前四小節弦樂進行情緒積累，后管樂與弦樂同時表達。主部展開（63—79小節）使用主部音調材料，并在其基礎上進行展開發展。結束部（80—95小節）使用和弦分解強調終止。

第二部分（96—196小節）從屬調上開始，連接部轉回主調，連接部分與第一部分相比有一些調整，先以弦樂組為主，管樂其后加入，為副部回歸主調作了鋪墊。

尾聲（197—214小節）為樂隊齊奏，使用主部主題，隨后出現分解式和弦，最后主和弦反復，在強調終止的時候，也宣告整首交響曲的結束。

（三）復三部曲式

復三部曲式起源于歐洲17世紀末18世紀初的舞曲體裁，當時常將兩首體裁相同的舞曲連接在一起演奏，再將第一首復奏一遍，形成帶有再現原則的三部性結構，也稱為“小步舞曲”1。“小步舞曲”是約翰·斯塔米茨擴充交響曲結構的重要組成，作曲家在創作時將“快—慢—快”的結構擴充為“快—慢—小步舞曲—快”，在其四樂章的交響曲創作中，第三樂章均為復三部曲式結構?！督礒大調交響曲》Op.11，No.3與《D大調交響曲》Op.5 No.2的第三樂章均為復三部曲式結構。以《D大調交響曲》第三樂章為例：

呈示部（1—16小節）的A段（1—8小節）有兩個對比材料，第一個材料為樂隊齊奏形成的拱形旋律形態，第二個材料分為三個織體：圓號、長笛、單簧管和小提琴演奏的旋律;中提琴持續音式的和聲;圓號、大管和低音提琴連續四五度下行的低音。結束在屬和弦上。B段（9—16小節）的旋律主要由長笛和小提琴演奏，終止在主和弦上。

三聲中部（17—36小節）體現了三部性原則，在屬調上進行，與呈示部形成調性上的對比，且旋律主要在木管組上進行，除了第一小提琴，其他弦樂充當潤色作用。

再現部（1—16小節）從頭反復演奏呈示部，整體形成“呈示—對比—再現”的三部性再現原則。

（四）奏鳴曲式

在標準化的曲式結構體系中，同一個樂曲的曲式結構，有機地融合了兩種或三種不同的結構原則，稱為“邊緣曲式”2。在還未確立標準化曲式結構體系的前古典時期，約翰·斯塔米茨的創作中具有奏鳴曲式端倪的曲式結構出現以及含有主題再現的部分，既體現了奏鳴曲式的發展過程，也說明了在約翰·斯塔米茨時期，作曲家已經重視奏鳴曲式及其變體的發展。如《降E大調交響曲》Op.11，No.3的第一樂章與《D大調交響曲》WolS I.D—25的第一樂章中既有兩個在調性和材料上的對比主題，在再現部形成調性回歸的奏鳴原則特點，也有一個主題多次出現的帶有循環原則以及調性回歸的特點。以《D大調交響曲》WolS I.D—25第一樂章為例：

第一部分（1—21小節）的主題1（1—9小節）在D大調上以主和弦為主，使用十六音符在大提琴與低音提琴進行伴奏。主題2（10—21小節）在屬調上進行，通過切分打破節拍中的強弱規律，休止的使用使音樂更歡快。

第二部分（22—32小節）使用主題1引入進行展開，先在平行小調上進行，后回到主調，和聲不穩定。

第三部分（33—50小節）先使用第一部分的兩個主題并分別呈現，接著使用主題展開部分的材料發展，整體的和聲在下屬調上進行，最后回到主題1可充當尾聲，但在一定程度上體現再現原則的特點，兩個主題以及調性之間的對比與回歸，體現出奏鳴原則的特征，故將這一樂曲劃分為奏鳴曲式初期形態的曲式結構。

三、結構特征及意義

（一）樂隊編制的擴充

18世紀初期，弦樂在樂隊編制中占有重要地位，薩馬蒂尼1在晚期交響曲創作中加入了木管組樂器，用自然圓號融合木管組與弦樂組的音色，約翰·斯塔米茨的交響曲創作樂隊編制完善，由木管組、銅管組、打擊樂以及弦樂組構成，雙管編制，且旋律不僅僅使用于弦樂組，偶爾還會出現在木管組，這一編配打破了弦樂在樂隊中的主導地位，使交響曲的音響效果更加豐滿，這一創新對交響曲的發展起到了重要的促進作用。樂隊的編制在一定程度上影響了曲式結構的劃分，其中第二樂章一般為古二部曲式，由弦樂組的編制演奏。其余樂章的曲式結構相對第二樂章來說較大，作曲家加入木管與銅管組樂器與弦樂組共同演奏而成，甚至在《D大調交響曲》WolS I.D—25中使用定音鼓烘托，帶有奏鳴曲式結構特征。

由表5可以看出，約翰·斯塔米茨在交響曲創作中，用弦樂組來表達第二樂章慢板的音樂情緒，同一樂曲內的其他樂章中的樂隊編制相同。從樂隊人數上來說，約翰·斯塔米茨的樂團遠不及今天交響樂隊的規模，但從樂隊編制上來看已經很接近如今的雙管編制。值得一提的是，約翰·斯塔米茨在創作中，將強弱記號標注在譜例中，在約翰·斯塔米茨的《降E大調交響曲》（Symphony in E-flat Major，Op.11，No.3）第一樂章第13—27小節中，可以很直觀地看到樂曲中p-pp-p-cresc.-f-ff由弱漸強的演奏表達。44F3B933-8E68-4917-A3A2-093187074434

（二）交響曲結構的擴充

在整個音樂史上，沒有任何一個時期的交響樂創作能與18世紀相媲美，據不完全統計，在1720—1810年就有12000多部交響曲。約翰·斯塔米茨所創作的交響曲起到過渡作用，他將交響曲的結構由三個樂章擴充到四個樂章，對海頓、貝多芬的交響曲創作都產生了影響。下面將約翰·斯塔米茨的前后創作進行對比，更加清晰直觀地認識其對交響曲結構的擴充。

由表6可以看出，約翰·斯塔米茨是在第二樂章與第四樂章中將小步舞曲插入，形成“快—慢—小步舞曲—快”的交響曲結構。從小節數來看，隨著結構的擴充，整個樂曲的小節數明顯增多，篇幅擴大，使音樂的主題材料能夠充分發展。在四個樂章中，終章的曲式結構不固定，約翰·斯塔米茨在探索四個樂章的交響曲時，還未形成固定的體系，海頓在其基礎上繼續發展交響曲，沿襲了約翰·斯塔米茨創作中的交響曲結構。

（三）調性布局的規整

在傳統功能和聲體系中，和聲一般以T-S-D-T的功能圈為原則，而調性一般以T-D-S-T的主屬調關系進行布局。從約翰·斯塔米茨的創作中，不難發現，他主要以“主—屬—主”（即T-D-T）為調性布局進行創作。就交響曲整體而言，第二樂章一般是以屬調為主調進行，樂章之間的主調關系形成T-D-T的布局原則。在每個樂章中，主要的調性布局原則為T-D-T，有時會在屬調后接平行小調，最后回歸到主調，形成T-D-S-T典型的調性布局原則，有時也會在屬調后面接重屬調，形成T-D-DD-D-T對稱式的調性布局原則。約翰·斯塔米茨在創作中以正三和弦為主，較少使用色彩性和弦，色彩性變化主要體現在調性的變化與偶爾離調上，由此可見，傳統的功能和聲對其創作影響深遠。

結語

古典主義時期的約翰·斯塔米茨作為曼海姆樂派的創始人之一，對當時的音樂發展產生了很大影響。本文通過對約翰·斯塔米茨作品的曲式結構分析，了解標準化曲式結構確立前曲式結構的特征與發展，概括約翰·斯塔米茨創作中的曲式結構，主要有以下三個方面的特征。

一是奏鳴曲式的探索。在曲式結構標準化體系還未建成之時，作曲家已經開始對奏鳴曲式進行了探索，在古二部曲式與古奏鳴曲式的基礎上，將兩個主題展開擴充，形成兩個主題之間的對比關系，同時再現部出現調性回歸，出現奏鳴曲式端倪，在一定程度上說明了作曲家在曲式結構上從古奏鳴曲式向奏鳴曲式發展的探索。

二是古二部曲式的發展。約翰·斯塔米茨在其創作中，古二部曲式用在第二樂章或第四樂章，由單一主題的具有對稱調性特征的古二部曲式，逐漸發展為具有對比主題特征且對稱調性的曲式結構，這體現了古二部曲式逐漸向古奏鳴曲式結構過渡。

三是交響曲結構的擴充。約翰·斯塔米茨在交響曲的第二樂章與第四樂章之間插入小步舞曲，使交響曲由“快—慢—快”三個樂章變為“快—慢—小步舞曲—快”四個樂章的結構。結構的擴充伴隨著樂曲規模與樂隊編制的擴充，不論從結構還是規模與樂隊編制來看，都促進了交響曲的發展。

總而言之，以約翰·斯塔米茨為代表的古典早期德奧作曲家，不論是作品中曲式結構的把握，還是交響曲中的結構組成、樂曲規模以及樂隊編制等，都對以貝多芬為代表的德奧音樂家的創作構成曲式結構發展的標準化具有借鑒意義。44F3B933-8E68-4917-A3A2-093187074434