五聲音階與爵士的結合技法
——以張帥鋼琴作品《三首前奏曲》為例

梁茗樂

《三首前奏曲》由青年作曲家張帥創作于1998年。該作品使用前奏曲的體裁，將兩種極具反差的音樂風格——中國傳統五聲調式與爵士音樂相結合。“工整”、“協和”與“搖擺”、“即興”的碰撞，產生了頗具特色的音響效果，帶來了嶄新的音樂風格，具有鮮明的時代特征。

一、音樂體裁

前奏曲是一種西方音樂體裁，最先在15、16世紀作為一種開場白式的即興演奏，起到引入正題的作用。后來歷經巴洛克、浪漫主義等時期，以及眾多作曲家如巴赫、肖邦、德彪西、拉赫馬尼諾夫、肖斯塔科維奇等對其不斷的繼承與發展，前奏曲擺脫了“引子”的桎梏，發展成為一種獨立的音樂體裁，以獨特而嶄新的樣貌出現，成為音樂會及鋼琴教材中的常用曲目，是世界鋼琴音樂寶庫中的一顆璀璨明珠。

前奏曲體裁約在上世紀三、四十年代傳入我國。朱踐耳的序曲第二號《流水》、郭文景的《峽》、汪立三的《他山集》（五首序曲與賦格）等都是老一輩的作曲家們用前奏曲體裁創作的優秀作品，這些作品都具有濃郁民族風格，并與西方近代技法完美結合，能使前奏曲這種外來體裁被更廣大的中國聽眾所接受。

張帥的鋼琴作品《三首前奏曲》由三個樂章組成，在結構上都為帶再現的單三部曲式，每個樂章之間都存在一定的聯系，但各具個性，在寫作手法上有一定的差異。三個樂章按照快-慢-快的速度進行布局，每個樂章的主題都不相同，但都具有明顯的中國傳統五聲性風格和爵士風格及其各自的特點。該作品既繼承了老一輩作曲家中西結合的作曲技法，又同時在該作品中大膽將中國傳統五聲調式與爵士音樂相結合，帶來了煥然一新的音樂面貌。那么他是如何在前奏曲短小的篇幅中，用成熟的作曲技法將兩種音樂風格相結合，并且表達出鮮明而富有個性的音樂語言和形象，將是文章討論的重點內容。

二、寫作特點

（一）調式調性

1、第一樂章：復合調性前奏曲

第一樂章的調性為復合調性。在唐小波《現代音樂理論與技法》中提到：所謂的復合調性，是指一個音樂片段或者整首作品中，在縱向上同時結合著兩個或兩個以上調性。①也就是說，在同一音樂片段中，不同的聲部會采用不同的調式，擁有不同的主音。在第一樂章前四小節的全曲引子中，由于五聲音階中宮音和角音之間構成的大三度音程具有唯一性，因此，根據宮角定調，可以確定作曲家采用的是降G宮五聲調式來作為全曲的引子（見譜例1）。

譜例1

第一樂章的引子為5-6小節，是一個含有半音階的進行（見譜例2）。由于半音進行出現的大量臨時變音記號，在調性上的判斷上似乎不明確。但是我們可以隨著音樂的逐漸發展，根據伴奏聲部的低音線條，經過歸納可以找到C-G-C的四五度進行（見譜例3），這樣的進行有很強的主-屬-主的和聲功能性；再加上降E音的出現，所以可以認為伴奏聲部采用的調式是c小調。

譜例2

譜例3

20世紀的音樂是朝著多層次發展的，復合調性就是其發展的結果之一，它與傳統音樂中的單一調性一樣，在縱向結合上主要是依據旋律與和聲兩個因素來確立的，而復合調性對這兩個因素的應用，在每個聲部層次中的選擇是多樣化的，“要么單獨形成不同的調性，要么二者分屬不同的調性，要么二者結合分屬不同的調性等。”②通過上述對譜例的分析，《三首前奏曲》的第一樂章中的復合調性應屬于“二者分屬不同的調性”，即上聲部五聲調式，下聲部是帶有爵士風格的c小調。這兩種調性各自代表了迥異的音樂風格，且都極具個性。另外，上下聲部在織體的寫法上和音區上有相當的距離，層次分明，因此，聲部間的不同調性感非常明顯（見譜例4）。

譜例4

2、第二樂章：降E大調前奏曲

第二樂章是一首降E大調前奏曲，與第一樂章相比，其在調性的布局上相對固定和穩定，使用的音樂材料也更為豐富一些（見譜例5）：

譜例5

譜例5是第二樂章開頭的七個小節，作者已呈現出了三種織體差異明顯的音樂材料。首先第一小節，是由不完全的半音階構成的三十二分音符的九連音音組，在調式上偏向于不完全的降E宮系統，節奏上帶有散板性質；第2-5小節是由大、小三和弦對置組成的切分節奏材料，也可以看作是爵士高疊和弦的拆分，形成了大小和弦碰撞的音響效果，亦與第一樂章中五聲調式與爵士風格半音階的碰撞形成呼應；第6-7小節的材料是在左手低聲部降E宮上構成五聲調式橫向旋律，并在右手的伴奏中帶有分解的爵士高疊和弦，是爵士和弦與五聲音階碰撞式的寫法。在第二樂章中這三種音樂材料交替、重組、變化出現，常常在段落間展現兩種音樂風格的對比關系。

從三種材料中我們可以看出，無論是五聲音階還是帶有爵士風格的西洋調式音階，都圍繞著調式中心音——降E音進行展開。這種寫法達成了兩種不同風格在和聲的使用上的某種和諧。那么第二樂章有沒有復合調性的存在呢？答案是肯定的。在第二樂章的第一小節中（見譜例5），雖然是單一聲部記譜，但作者有意識的將音區分離，我們可以看出其中的隱伏聲部：較高音區是偏向中國風格的五聲調式，而較低音區則是半音階進行。這也與第一樂章的復合調性有異曲同工之處，而它作為第二樂章第一種材料出現，起到了樂章之間的連接作用，有承上啟下的功能。

3、第三樂章：g小調前奏曲

第三樂章的調性也較為明確，是一首g小調前奏曲。

譜例6

譜例6是這一樂章的4-6小節，為這一樂章的主題。從譜例可以看到，4-5小節的材料來自第二樂章的第一種主題材料，6-7小節的材料則更多的來源于第一樂章中的半音階，它們的織體結構發生了很大變化，相較于第一、二樂章來說變得更為方整，運用了更多地柱式和弦以及分解式和弦，加上極快的節奏，展現出一種沖動的精神面貌。

在第三樂章中，同樣也使用了帶有中國民族的旋律，如37-41小節，旋律帶有明顯的新疆維吾爾族調式風格（見譜例7）：

譜例7

關于新疆維吾爾族調式，在祝令的《維吾爾族音樂的特殊調式及其和聲》一文中說到：“它不僅有國內外各民族所存在的諸如大、小調體系的各種調式，同時也存在著具有兩個增二度音程的調式。”③它的基本調式結構如下：

譜例8

將譜例8與譜例7中的基本調式結構進行對照，在37-39小節的旋律中，出現了F-升G、C-升D兩個增二度音程；接下來的40-41小節則是對前三個小節的縮減模進，出現了C-升D、G-升A兩個增二度音程，具有濃厚的新疆地域音樂風格。而伴奏聲部依舊是使用了爵士高疊和弦的分解式和弦伴奏，以及隨處可見隱藏的半音化線條（見譜例9）。

譜例10是52-55小節，右手部分除去持續音A，呈現出半音下行的線條，左手亦是下行半音線條。

根據以上對三個樂章調式調性的分析，我們發現三個樂章在調性上并不是統一的，甚至使用的調性布局手法也有所差異，但在其中都能找到中國傳統五聲性旋律、西方半音化以及爵士風格的影子，并且每個樂章之間所使用的主題材料是互相關聯、環環相扣的。

譜例9

（二）和聲

復合調性的基礎是由不同調性組合而成的復合和聲。因此，調式和聲的組織結構就顯得尤為重要。蘇夏《和聲的技巧》中提到：“處理好調性之間的關系，廣義的和聲功能性與調式和聲色彩的關系，使之為一定的藝術表現服務。”④在一般的中國傳統音樂作品中，五聲調式不僅在旋律中體現，和聲也多采用五聲調式的和弦進行。五聲調式的和聲，和弦可以采用像傳統西方大小調式那樣規整的三度疊置，還可以使用四五度疊置或二度疊置，甚至可以根據旋律的進行采用縱合性結構等。根據五聲調式多樣的調式構成與靈活的和聲構造，其音響色彩的變化比起傳統的大小調式和聲更多樣而獨特，能聽出強烈的民族風格。在該作品中，作曲家將五聲調式的縱合性結構和弦與西方大小調式相結合，形成了復合和聲，而這種和聲效果，又顯現出爵士高疊和弦的音響效果，如第一樂章的17-20小節（見譜例10）：

譜例10

在譜例10中，17小節的中聲部柱式和弦中的降A-降B-降E音不僅屬于旋律聲部的五聲調式，還與爵士和聲中掛留和弦的掛四和弦非常相似（掛四和弦是用四度音代替有明顯大小和弦屬性的三度音，造成一種模糊游離大小調性不明確的和聲色彩，它由下方純四度音程上疊加大二度音程構成）⑤。而還原E音則是伴奏聲部中半音階所出現的音；而在第20小節中，我們還可以更清楚地看到中聲部的和弦C-降E-降G-降B不僅包含了旋律聲部降G宮五聲調式的和弦音，同時也是c小調中的和弦。另外，爵士和聲中的二四和弦（大二度或小二度音程上疊加四度音程的不規則三音和弦）、四四和弦（四度音程疊加構成的不規則三音和弦）等在作品中隨處可見：

譜例11

根據以上分析，我們可以知道，在這首作品中，也許是因為五聲調式和爵士風格的調式色彩過于強烈，為了達到一種風格上的平衡，作曲家并未單一使用某種調式的和弦，而是更多地使用復合和弦以及一些爵士音樂中的不規則和弦。又由于五聲調式中多樣的調式構成與靈活的和聲構造，使得它與爵士不規則和弦的碰撞搭配并不突兀。另外，作者還善于使用大小三和弦的對置，制造出較為強烈的聽覺反差（見譜例5）。無論如何，這些和聲手法都是一種對新的音響效果的大膽嘗試。

（三）節奏節拍

音樂的律動是音樂表現的多種具體形式之一，它有兩個重要的基本要素，即節奏和音高。節奏是音樂律動的根本，由于音樂風格的不同，表現節奏律動的要素、構建的方式和邏輯的組合也不同。

中國的一些傳統音樂，如民歌、戲曲等，它們的節奏通常是有“彈性”的，這是指其在演出、演奏時常常要根據一些情節或者其角色的情緒來控制節拍。而爵士音樂中的節奏節拍也常常根據演奏者的喜好隨時隨處的改變節拍的重音規律，或先現或推遲，給人一種搖擺不定的感覺。中國傳統音樂節拍上的伸縮和爵士樂中節拍上的即興，給這兩種音樂風格的結合增添了更多可能性。

首先是貫穿全曲的爵士音樂的重要形式——拉格泰姆（Ragtime）。拉格泰姆通常是2/4拍節奏，切分音的大量使用是其顯著特征，另外附點、休止也是其常見音型，也被稱為散拍樂。為了讓兩種音樂元素得到更好的結合，作者在處理五聲調式時利用了中國傳統音樂中節拍的伸縮，多處使用了同小節或跨小節的同音連線，增加了句子之間的延展性，拉長了樂句線條，造成一種人為的“隨意性”的效果，并且帶來了爵士樂中明顯的切分感，與中聲部和低聲部速度較快且搖擺不定的爵士節奏穿梭并行，減少兩種不同節奏風格之間的割裂感，使整體節拍效果較為和諧、統一，亦保留了兩種音樂風格的節拍特色，增強音樂表現力（見譜例4和譜例10）。

另外是前文提到的新疆維吾爾族調式風格的出現（見譜例7）。這種帶有新疆地域色彩的音樂風格只在第三樂章出現。但在譜例7短短的兩個樂句中，我們便可以找到小切分、附點、休止以及三連音等典型的拉格泰姆節奏類型⑥。而這些節奏型也是新疆地域風格的音樂中常見的。所以筆者認為，在此出現的帶有新疆地域風格的維吾爾族調式，不僅能在節奏節拍上和爵士音樂達到統一，在調式上也隸屬于中國民族調式的一種，它起到了連接二者的作用。

另外，由于爵士音樂與黑人音樂密不可分，我們也可以在該作品中找到傳統黑人音樂節奏節拍的影子，最明顯的便是復合節拍。在《黑人傳統音樂中的鼓文化》一文中提到，“這種節拍（復合節拍）是指在音樂進行的過程中，上下幾個聲部的節拍重音并不是同時出現的，也就是說它們幾乎不出現在同一位置。節奏經常使用音樂橫向或縱向關系中的復雜交織形式。在實際演奏中，雖然節拍之間的重音節點是完全錯開的，但是隨著聲部的增加，節奏點的交織現象變得更復雜，這種現象通常被稱為“交叉節奏”。在時間的組合中，這些節奏點的連接還組合了不同的聲部之間的重音節拍點，整體上形成了“復合節拍”的現象，也就是說不同聲部之間被錯開的點組合在一起通常是一個完整的復合體。這種節奏特征在創作中與歐洲的平衡節拍結合起來，產生了建立在兩個、三個不同聲部上的多變的節奏進行，形成了對置節奏，這就是我們所說的復合節拍。”⑦在前文我們提及的拉格泰姆就屬于這種節奏類型，如前文所提到的譜例10、譜例11以及下列展示的譜例12中都含有較明顯的復合節拍的變化用法（譜例12見第37頁）。

結 語

本文以張帥的中國鋼琴作品《三首前奏曲》為例，主要研究的是中國五聲音階與爵士音樂的結合技法。這兩種音樂風格極具個性，二者聽起來天差地別，但通過實踐研究，它們的結合其實能碰撞出奇妙的火花，帶來煥然一新的音響效果。通過研究，一來有助于我們開闊音樂視野，在中國傳統音樂與西方音樂之間相互交流、切磋中發現二者之間存在的相似之處，在音樂創作過程中以民族音樂為原型，再加上現代音樂技法使之豐富，從而再創造，帶來更多具有民族音樂特色和鮮明時代感的音樂作品；二來將爵士樂作為中國傳統音樂新的呈現載體，可以讓其他地區和民族的音樂愛好者通過爵士音樂了解到中國民族音樂，加深理解世界其他地區和民族的音樂文化，樹立平等、包容的多元文化價值觀。■

譜例12

注釋：

① 李昕.黑人傳統音樂中的鼓文化研究[J].音樂藝術(上海音樂學院學報),1999,(04).

② 關于拉格泰姆的典型節奏型，可參考筆者的另一篇同名文章，其中做了較為詳細的概括。

③ 楊明坤.爵士和聲與傳統和聲之比較研究[D].西北民族大學,2015.

④ 蘇夏.和聲的技巧[M].上海文藝出版社,1984: 233.

⑤ 祝令.維吾爾族音樂的特殊調式及其和聲[J].音樂研究,1980,(01).

⑥⑦ 唐小波.現代音樂理論與技法[M].暨南大學出版社,2019:51.