山東詩人關注

自從母親別我永去，

我便不再看它一眼，

深怕那一大滴淚水

落下來濕了人間。

[盧輝賞評] 桑恒昌最有名的詩章是“懷親詩”，《中秋月》就是其中最具代表性的一首。在人們的眼里，懷親即思念，這是一種“人情練達即文章”的大愛情懷。就拿《中秋月》來說，寫中秋月的人很多，為何桑恒昌的“中秋月”讓人刻骨銘心？那是因為在桑恒昌的筆下，中秋月竟然幻化成他的“一大滴淚水/落下來”。而這一“落”看似從他的眼眶落下的，為何又能“濕”了人間，而不是自己的衣襟？可見，“那一大滴淚”既是自己的，更是大家的，這便是這首“懷親詩”的大格局，這便是《中秋月》的普世情。可見，“中秋月”是人類懷親的永恒“代辦”，它高懸蒼穹，朗照乾坤。此情此景，越是動情，越發恍惚，如此才有“深怕那一大滴淚水落下來/濕了人間”的永恒慨嘆！

念一段盲文。就像潛水。

就像一夜的寂靜黑到眼里。

黑到能從眼里

“取出一座孤城”。

但仿佛黑得仍不徹底，

總有些酣醉帶來的濃霧，

讓我相信自己是一個孑然的人，

滿身碎瓷，一臉銀色的箔片。

[盧輝賞評] 孫磊的詩總是挾帶著一股濃郁氣息撲面而來，或是神秘的鏡像悄然占據你的心扉。《永愛》這首詩，不管是鏡像的折射，還是氣息的滲透;不管是時間的切進，還是空間的延伸：不局促、不凝滯;不炫今，不泥古，字字句句，折射出傳統與現代的光澤與理趣。的確，畫家、詩人集于一身的孫磊，這首詩成功地將盲文嵌入了“可視”的色彩元素，那就是“黑”：綿長的“黑”，遼闊的“黑”，黑到能從眼里“取出一座孤城”。這樣的妙筆，若不是時間的秘境，空間的絳紫，又怎能組成“滿身碎瓷，一臉銀色的箔片”？是呀，這看不見的世界，卻分明昭示著遺世獨立的萬花筒。同時，這黑色又非簡單的顏色疊加，而是撲閃著生命的能見度，流淌著青春的感傷與迷離。我喜歡這首詩的味道：哀而不怨，一切都是淡淡的，悠悠的，于是，才有“行到水窮處，坐看云起時”的望遠與永愛。

天空，你在玩什么

一個圓形的骰子

還是一個滾動的盤子

你的玩具是什么

有什么美好的顏色

天空，你的故鄉清白

如一條魚

如雨下在我的故鄉

你的玩具是一條回家的鮭魚

天空，巴士駛向遠方

巴士上的人睡著了

你下午出門

不要到圖書館里

去借書

去借一個下午

你看，我借了它，卻沒有讀它

一個下午世界都原封不動我沒有用手去翻動它

[盧輝賞評] 現代詩很講究“心理現場”，也就是說，如何把看不見的東西通過詩人特有的“發現點”去還原一個個遠在天邊又近在眼前的景況，在這方面，江非一直做得很好。就拿《故鄉》來說，每個人心目中的故鄉都有一個恒定意義的“數值”或影像。那么，江非心目中的故鄉不是直接目測的，而是用心去丈量。他將那么多關于故鄉的種種實景與愿景統統納入天空去表達：有圓形的骰子、滾動的盤子、玩具，還有巴士、圖書館，那么多地上的“實景”連同“一個下午”組合成故鄉的迷幻。這樣的故鄉看似荒誕，卻寄居人間，堅守在心理現場，難怪“故鄉”讓人迷幻，讓人遐想，讓人期待。

我跟隨著你。這個黃昏我多么歡喜

整個這座五月的南山

就是我想對你說出的話

為了表達自己，我想變成野菊

開成一朵又一朵

我跟隨著你。我不看你

也知道你的遼闊

風吹過山下的紅屋頂

仰望天空，橫貫南北的白色霧線

那是一架飛機的苦悶

我跟隨著你。心

是野兔在灌木叢里躲閃

松樹聳著肩膀

去年的松果掉到了地上

我跟隨著你。紫槐寂靜

蜜蜂停在它的柱形花上

細小的苦楝葉子很像我的發卡

時光很快就會過去

成為草叢里一塊墓碑，字跡模糊

我跟隨著你

你牽引我誤入幽深的山谷

天色漸晚，襲來的花香多么昏暗

大青石發出古老的嘆息

在這里我看見了

我的故國我的前生

[盧輝賞評] 一首詩能將自然屬性、生命屬性、社會屬性和審美屬性融會貫通實屬不易，而女詩人路也的《山上》做到了，而且做得天衣無縫。在此，我要特別指出的是：再多的屬性相加不等于就能寫出好詩，單一屬性的呈遞不等于寫不出好詩，關鍵是詩人的生命版圖與精神版圖有多大。這首詩好就好在我們不能將其自然屬性、生命屬性、社會屬性和審美屬性割裂開來。山上的一草一木，生命的一呼一吸;社會的一起一落，審美的一谷一峰，如影隨形，相得益彰，由此產生了“萬物皆備于我，我隨萬物而生”的自然與生命的呼應、社會與審美的交錯。詩人路也為我們勾畫如此完美、豐厚和遼闊的自然版圖、生命版圖與精神版圖，怎能不牽動我們對生命的渴求，對精神的仰望，對詩神的皈依。

我輕輕地搖了搖，它們就落了下來

從滾燙的水面緩緩落下來，緩緩沉下去

潛入水底，安于一種層次

沉在微涼里，沉到無痕也無瀾的靜好里

即使，我不搖它們也會沉下來

只是時速更緩更沉，影子更寂更美

那么安靜地綠著，寂靜的香氣盛滿了嘴唇

輕輕啜飲這杯水的汁液，我們之間僅隔著透

明的玻璃

焙熟了，泡開了……

蒼淡入禪的蝴蝶，斂翅握住了那顆心馳神蕩

的心

[盧輝賞評] 讀田暖的詩，我的第一感覺便是：別趣。田暖的詩很符合蘇軾的“隨物賦形說”，也就是說，她的詩很講究“透視”效果。但她的詩歌透視，不單單針對事物的時空維度，更重要的是構筑其思想的維度。就拿《白茶飲》來說，一次飲茶，儼然是一次人生回望：跌宕起伏，氣象萬千。田暖的詩，擅用白描，加入幽微、溫婉、隱喻、象征等古典與現代交相輝映的技法，賦予事物以生命的氣息，展現出廣闊的心靈自由、思想空間和生命維度。《白茶飲》由于較好地把握詩歌語言的清爽、利索與本色，直抵事物的靈魂與核心，這種向內激活的技法，給了作品更沉厚的底氣，仿佛是一雙靈魂的眼睛，對萬物內在生命的凝視和深情的觸摸。

不要輕易說話

一開口就會玷污這個早晨

大地如此寧靜 花草相親相愛

不要隨便指指點點 手指并不干凈

最好換上新鞋 要腳步輕輕

四下全是圣潔的魂靈 別驚嚇他們

如果碰見一條小河

要跪下來 要掏出心肺并徹底洗凈

如果非要歌頌 先要咳出雜物 用蜂蜜漱口

要清掃腦海中所有不祥的云朵

還要面向東方 閉上眼

要堅信太陽正從自己身體里冉冉上升

[盧輝賞評] 既寫詩又作畫的徐俊國，讀他的詩，我常常喜歡把他的畫放在旁邊，那種以畫入詩或以詩看畫的感覺真的很美妙。《這個早晨》的格調與氛圍與他的很多畫是一脈相承的：純真、安靜、神圣、靈動。當下，不少詩人時不時愛將技巧運用于詩中，若一旦將其中的技巧去掉，他（她）的詩就大打折扣。而徐俊國不一樣，他的詩，很少用所謂的技巧。若說他用了技巧，那便是精神技巧。他的精神技巧就是他的童話世界，那是不可復制的童話世界：“不要輕易說話/一開口就會玷污這個早晨/大地如此寧靜 花草相親相愛/不要隨便指指點點 手指并不干凈/最好換上新鞋 要腳步輕輕/四下全是圣潔的魂靈”。的確，徐俊國寫詩，就像他作畫一樣，有自己的語言色彩，有自己的情感構圖，有自己的童話口吻，有自己的精神場域。尤其是“用精神說話”的詩歌理念，使他的詩歌成為獨樹一幟的樣本。

事實是，我的體內的確涌動著一條河流

而不為生活所知。我提心吊膽

每天都在不斷地加固堤壩。

有時我叫它黃河，叫它清河，小清河

去過一趟魯西，叫它京杭大運河

有時我對命名失去了興趣

就叫它無名之河。我既不計算它的

長度，也不在意它的流量。

當我順流而下，它是我的朋友

當我逆流而上它被視為憎恨的對象。

在一次由泅渡構成的嘗試中

我的態度是，不感激

不抱怨;在一次由醉酒構成的聚會中

我背棄大禹，堵住它們。哦，泛濫！

[盧輝賞評] 王夫剛是屬于那種善于設計的詩人。說到設計，大自時代氣象，小至一草一木，王夫剛在這上下之間設計出屬于自己特有的主體意識與審美自覺。《另一條河流》就是一例：“有時我叫它黃河，叫它清河，小清河/去過一趟魯西，叫它京杭大運河/有時我對命名失去了興趣/就叫它無名之河。”是的，一方面，在他的內心里，不管是有名的河還是無名的河，一旦成為他“內心的河”，都是他的朋友。一旦逆流而上，他也不抱怨，不感激，泰然處之。這種“精神立面”得益于他內心的寬厚與堅韌。另一方面，這首詩的“另”給讀者另一個啟示：詩歌寫作有著“換一種說法”之美，這種美的交錯狀、新鮮感與異質性，常常給人顛覆性的異趣。這不，內心的河與現實的河交錯在一起，帶給讀者的不僅僅是視覺的新鮮感，更關鍵的是帶給讀者精神上的驚覺與愉悅。

一列火車開過去了——

又一列火車

正開過來

它們，從未知之地來

要到烏有之鄉去

車次不明，時速不定

每一列車都恍如

一條細長的影子

從我身體的針孔中穿過

我的身體是時光里

一座孤獨的小站

我骨骼的道軌

我肉體的枕木

承載著，每一次的戰栗

和轟鳴

可歲月的打磨機

讓身體變得厭倦和麻木

我只好繼續和靈魂玩

猜火車的游戲

你猜猜，你猜猜

可猜明白了又如何？誰都知道

那趟車總歸是要來的

長長的車廂空空蕩蕩——

車頭上，站著

一個黑衣人

[盧輝賞評] 無論是古典詩還是現代詩，凡是具備“普世情懷”的物象常被約定俗成，而這些被人“約定”的物象往往成為某種“精神指代”存活于心。比如，古典詩中的“柵欄”“東籬”“西風”，現代詩中的“蘋果”“火車”“螞蟻”，等等。邰筐的《猜火車》便是其中的一例。像這類“被約定”的物象，由于眾多詩人的解題已使題意日趨豐滿，因此，“破題”成了詩人獨辟蹊徑的法寶。那么，邰筐的《猜火車》如何以“猜”的破題方式讓火車“猜”進自己的身體和靈魂：“它們，從未知之地來/要到烏有之鄉去/車次不明，時速不定/每一列車都恍如/一條細長的影子/從我身體的針孔中穿過”。在這里，破題的聲音與感覺首先發生了作用，而破題所包含的意義則被“每一列車”所發出的空谷聲音與異質感覺牽引著、影響著。可見，詩人正是以明知故“猜”的言說方式，不讓被約定的物象抽空人們的思維，而是給被約定的物象以新的命名，新的發現，讓被約定的物象從必然性變成偶然性，增添其神秘感：“它們，從未知之地來/要到烏有之鄉去/車次不明，時速不定”。正是有了這樣的神秘感，詩人才給火車以另類的哲學命題和新的人生圖景，故有結尾“長長的車廂空空蕩蕩——/車頭上，站著/一個黑衣人”的無解評判。

我是從土星開始起飛的

我只能從土星上起飛

雖然它有點土

但我是在這里無師自通

我一直想落戶火星

可路途迢迢得讓我絕望

我試了幾次還是跳上了地球

在人間我收藏航模

辦起了養雞場

裝得和人類一樣

參加各種理事會

但是還不夠火

我還是不敢貿然飛向火星

[盧輝賞評] 讀軒轅軾軻的詩，既魔幻又現實，既詼諧又莊重，有點像詩歌小品或詩歌段子：天南地北、上下乾坤、坊間瑣事、精神高地盡收詩中“雜糅”。就拿《服務區》來說，這首詩的冷幽默躍然紙上“我一直想落戶火星/可路途迢迢得讓我絕望/我試了幾次還是跳上了地球/在人間我收藏航模/辦起了養雞場/裝得和人類一樣/參加各種理事會”。在詩人看來，不管是地下的，還是天上的;不管是已知的，還是未知的;不管是日常的，還是異常的;只要有人在，這個世界就無法安寧。于是，即使像“服務區”這樣的地方也要“放大”或“變異”給人看。

時不時的，我寫半首詩

我從來不打算把它們寫完

一首詩

不能帶我去死

也不能讓我以此為生

我寫它干什么

一首詩

會被認識的或不相干的人拿走

被愛你的或你厭倦的人拿走

半首詩是留給自己的

[盧輝賞評] 顯然，宇向的這首詩是在一種良好的寫作狀態里獲取的，它屬于那種“極致”狀態下的凈化過程，而絕不是所謂借“半首詩”來隱喻人生或暗示人與人之間的蕪雜。不，詩有時真沒那么復雜，作為詩人有時就是很享受有一種無形的推力使自己不斷寫下去的過程。《半首詩》很符合這樣的過程，你可以說這首詩旨在用漢字來黏合世界的碎片，也可以說是生命的底色和暗流在漫延、在流淌。詩人宇向從留給自己的“半首詩”到被形形色色的人拿走的“一首詩”，這之間的“去留”看似一次次枯燥的回合，甚至帶有自閉的色彩，但恰恰是這樣的回合，才是詩人最想要的——從枯燥與機械傳遞出的“神性”：“時不時的，我寫半首詩/我從來不打算把它們寫完/一首詩/不能帶我去死/也不能讓我以此為生/我寫它干什么”。是的，當一個人的“極致”狀態來臨，無疑是一種神性的牽引，連語言都變得簡單而干凈，每當這種極致推著你前行之時，自然會按照心靈的規律使碎片化的世界恢復原狀，故有“一首詩/會被認識的或不相干的人拿走/被愛你的或你厭倦的人拿走/半首詩是留給自己的”的感嘆，以求得大同世界相安無事。

給長明燈添了燈油后，父親哭了

哭著哭著，哭成了一個孩子

抱住我哭。哭著哭著，哭成了一對兄妹

哭著哭著，哭成了兩個孤兒

[盧輝賞評] 人世間，有一種現象看似常態卻很特別，那就是“哭”。比如，悲從心來的“哭”，喜極而泣的“哭”，儀式所需的“哭”，童叟無別的“哭”，等等。但不管是哪種哭，哭，至少可以把男女老少的年齡時差、性別差異給抹平了。因為，在哭喊聲中有的只是“淚人”，而沒有哪“類人”。臧海英的《為母親守靈》里的“哭”的確大有文章，這是被“哭”浸泡之下的一家。哭，這個在詩中不斷疊加的詞，不僅僅是悲情糾集的痛點，更是悲情無助的盲點：哭著哭著，“哭成了一個孩子”——“哭成了一對兄妹”——“哭成了兩個孤兒”，這個被“哭”所改變的家庭關系，正是運用了以詼諧襯托肅穆、以戲謔襯托悲痛的反襯手法，這種亦莊亦諧的筆法，非但沒有減弱悲情，還讓人悲憫加劇。最終，隨著“哭成了兩個孤兒”的鎖定，一種悲天憫人之情油然而生。

陽光照耀大地，每天

我們都和世上大大小小的動物們在一起

做著本質上基本相同的事情，為了各自的嘴巴

生生不息。我們也和制陶的工匠、畫師

在一起，制作吃飯的碗碟、湯匙

春天栽下的葫蘆，到秋天終能長成大器

弱水三千中有等待它去舀取的一瓢

可是落日啊，每當黃昏臨近，我們

總是在你的余暉里匆忙地趕路，回家或借宿

好像我們是一些比你更加長久的事物

[盧輝賞評] 如果說，挺住意味著一切，對寫詩而言，這多少帶有主觀的色彩;那么，要是存在也意味著一切，這便是客觀的、不可更改的宿命。尤克利的詩就是善于在客觀存在之間尋找主觀的痕跡。就拿《陽光照耀大地》來說，過往與當下，萬事萬物都按照各自的生存法則行進，或長久，或短暫，都在陽光的朗照或包容之下。讀尤克利的詩，特別是《陽光照耀大地》，我們感受到的正是他對往事的懷念，對萬事萬物的眷戀，沉湎于對生活的感恩，具有很強烈的悲憫情懷。的確，在他的筆下，不管是制陶的工匠、畫師，還是躬行于田野的農戶，他總是用一雙明亮的眼睛細致地飽含深情地觀察著，并用準確的詩句表達著自己的切身感受。可以說，這首詩顯示出樸素平實的人生態度、淡定從容的生命狀態。

媽媽年輕時嘴角上揚

逢人淡淡一笑

中年以后嘴角舒展

但閉而不言

到了晚年嘴角下沉

在陽臺一坐就是一整天

嘴角上揚如月牙

嘴角舒展如長路

嘴角下沉如木椅

誰也沒有察覺

媽媽用嘴角過完一生

[盧輝賞評] 寫人狀物，對詩人而言，看似是寫作的底線，恰恰是這個底線甄別出詩人寫作水平的高低。就拿盛興的《媽媽的嘴角》來說，盛興努力踐行對“真實”的理解。在他看來，所謂眼見為實，必須有很特別的心緒與經驗來支撐，否則，眼見為實的“實”就是千人一面的“實”。那么，如何讓客觀世界留有人的痕跡，也就是說，如何在顯微鏡下實現美學自覺，對盛興而言無疑是一種挑戰。《媽媽的嘴角》正是在實與虛之間進行有效的互動，這首詩致力于語言的場景感與戲劇性，并將母親的一生用精準的嘴角變化形象地呈現出來。是的，盛興的詩總是充滿豐沛的生命力，以及他個人非常復雜的情感。盡管他寫的東西都是大家熟悉的東西，但由于盛興遵從命運寫作，因此他的詩留給讀者的都是一件件非常個人化的事情。在他看來，詩歌是語言、情感以及與這個世界的高度暗合，這個暗合就像《媽媽的嘴角》，是一種起伏、一種變動的隱忍。

年輕時斧頭會讓他成為墨斗，劃出曲線

刨子修飾表面。他一直埋在木屑里面

讓油漆涂出真實的自己：躬身、長發、一撮

小胡子

樹木老了，就成了家具、工藝品

家具老了，就成了他越來越彎的身體

現在能夠校正弧度的，是院子里的兩棵梧桐樹

一棵做木床，可以矯正肉體

白天是隨風飄的葉，晚上則睡出滿天的星辰

另一棵，劈開樹干，裝下他的靈魂

[盧輝賞評] 孫梧的詩，大多把眼力與筆力放在他的故土與親人身上，他把“有根寫作”當作搜索生命的存在與靈魂的存在。就拿《老木匠》來說，具有時代氣息的老木匠，其實就是社會的遺存，就是以時間為單位的晶體。為此，孫梧要以這個時間去測算倫理、道義、良知的時長和方位，以此恢復時間的尊嚴，生命的尊嚴。讀孫梧的詩，我們常常感受到一種用悲憫去檢查靈魂的存在。他的詩在很大程度上是靠靈魂的救贖以及終極的喚醒而獲得現實感，這種以虛致實，而不是以實高蹈的寫法，使他的詩歌“現實”看似摹寫，實質是恢復和凈化人類各個階段的倫理、精神與經驗體系。老木匠的一生有著靈與肉的斷層，這也是一個時代的斷層。在這樣一個斷層上，以老木匠來反觀一個家庭、一個族群，乃至一個時代的“精神氣候”，可見，這首詩完全是按心靈時差使老木匠重生。

午后的雪地，那些反射在上面的光

也反射到我們的身上

闃寂之中，仿佛有什么聲響

吸引著我們一路前行

那些衰敗的枯草也不見了，只有無邊的雪

統治著整個地面

父親幾次彎下腰來去觸碰那些凸起的部位

搜尋昨日里遺失的那件農具

異鄉的鐵器，常常會黏住我們

一雙普通的手

甚至是被牢牢拴在大地的末端之上

此刻，風幾次吹過樹枝

也將棲息在上面的雪又一次抖落在我們的額

頭上

像莫名的厄運總是三番五次地光顧我們

我們很少的對話

被壓縮到嘴巴之內

而鞋子踩在雪上的“咕咕”之聲，淹沒掉僅有的

方言

只有第三種聲音

我極少聽見，它仿佛從遠方傳來

那沿著地幔傳送的——

肯定是一個死者對另一個死者的召喚

[盧輝賞評] 應該說“草根性寫作”在齊魯大地已形成一個極富張力的話語磁場，辰水正是在這個磁場中專心寫作的人。這幾年，辰水致力在城與鄉的糾葛與沖突中展開書寫，執著地書寫個人際遇中的鄉土經驗，形成了他獨具特色的“草根景觀”。就拿他的《雪地里的三種聲音》來說，雪，本屬于大千世界，偏偏辰水把它當成鄉村標志：白皚皚的一片，像是一曲最動情、最隱忍的鄉村挽歌。這首詩傳遞出自然的、人類的、另一個世界的“三種聲音”與“三種存在”。辰水抓住三種聲音的不同特性，寫出了雪與父親、雪與農具、生與死之間的關聯與獨立，由此獲得了一種觀照鄉村的特殊視角。這種視角不是發散性的，而是從內部發聲，正如“闃寂之中，仿佛有什么聲響”，辰水正是以一個鄉村見證者的身份，試圖以更大的時空來觀照雪，來讀懂父親，對那段漸行漸遠的鄉村記憶進行詩意撫摸，并照亮幽微的鄉村世界。