喜劇類綜藝節目的“出新”與“初心”探析

摘要：由愛奇藝和米未傳媒聯合出品的喜劇類綜藝節目《一年一度喜劇大賽》成功突出重圍，進入大眾視野，成為2021年度綜藝節目的一匹黑馬。在觀眾對喜劇類綜藝節目需求和期待值提高的當下，節目在制作底層邏輯上大膽創新，在內容生產上堅守喜劇初心，不僅為社會提供了正向的情緒價值，也為喜劇行業注入了新鮮血液。因此，文章從綜藝節目制作和喜劇內容生產兩個角度，分析總結《一年一度喜劇大賽》出圈背后的原因，以期為喜劇類綜藝節目的改良和創新以及喜劇行業的未來發展提供借鑒和參考。

關鍵詞：喜劇類綜藝節目；網絡綜藝；底層邏輯；內容生產；喜劇精神

中圖分類號：G222.3 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）06-0169-03

隨著經濟社會的發展，工作和生活的節奏加快，焦慮和緊張的社會情緒滋生，人們急需情緒宣泄的出口，而讓人發笑的喜劇類綜藝節目是一個良性和健康的宣泄渠道。喜劇類綜藝節目雖然層出不窮，但創新乏力、同質化嚴重、作品傳播度低、演員斷層等問題也接踵而至。喜劇節目仍受到“選手荒、導師荒、作品荒、質量荒”[1]的困擾，高質量的喜劇節目仍屈指可數、供不應求。

由愛奇藝和米未傳媒聯合出品制作的獨播喜劇類競演綜藝《一年一度喜劇大賽》就是在這樣的行業大背景下橫空出世的，還未收官就在2021網絡綜藝霸屏年榜中排名第11位。截至2022年3月，“一年一度喜劇大賽”微博話題閱讀量已達28億，有127.7萬次討論。該節目豆瓣評分高達8.5分，刷新了喜劇類綜藝節目評分紀錄，且在收官之后評分一度走高。其在抖音等短視頻平臺上也有極高的傳播度和討論度，截至收官，抖音相關視頻播放量突破12億次。

《一年一度喜劇大賽》的成功出圈得益于對喜劇類綜藝節目制作底層邏輯的突破和創新，也歸功于其堅守喜劇精神，重視內容創作的初心。

一、推陳出新的綜藝外殼

《一年一度喜劇大賽》突破了以往傳統喜劇類節目制作的底層邏輯，不再拘泥于參賽選手是否自帶流量以及“廠牌化”的相聲小品的表演形式，而是從喜劇類型、選角標準、整體賽制和傳播手段上創新，突破了傳統喜劇類節目的限制，拓寬了喜劇節目的邊界，讓觀眾眼前一亮。

（一）喜劇類型：風格百花齊放，形式“因地制宜”

《一年一度喜劇大賽》對喜劇形式的包容性極強，不像傳統喜劇類綜藝節目局限于相聲、小品等傳統曲藝形式，節目中的喜劇形式多元，主要是素描喜劇（sketch），也包括默劇、物件劇、音樂喜劇、脫口秀漫才等多種形式，同時結合了傳統曲藝元素，如相聲、快板等。

素描喜劇通常由一系列簡短、有趣的情景演繹組成，時間一般在1～10分鐘，既可以是現場即興表演，也可以提前編排和排練。素描喜劇起源于西方歌舞雜耍和音樂廳，追求的是用最簡單的形式表達一個喜劇概念，將觀眾的注意力集中于人物關系和劇情上。與傳統的小品和情景喜劇相比，素描喜劇更短小精悍，追求在短時間能“三翻四抖”，笑點也更加密集。

作為一檔網絡綜藝節目，為追求更好的觀感和內容傳達，《一年一度喜劇大賽》對素描喜劇進行了改良，保留了素描喜劇時間較短、笑點密集、注重人物關系的特點，去除了即興發揮的部分，并在戲劇結構和場景布置上采取了適合綜藝節目的調整。傳統素描喜劇更像一個喜劇片段，完全通過演員的表演讓觀眾相信喜劇想要表達的關系和感情，但視頻類綜藝節目和劇場的舞臺不同，需要考慮視聽語言的傳達效果以及觀眾的接受能力。因此，節目將素描喜劇的“喜劇片段”優化為“喜劇段落”，采用較為完整的敘事結構，通過演員的表演和臺詞將不同的梗銜接起來，并通過精致的場景布置和道具細節，呈現更好的視聽效果。

在喜劇形式上，節目不僅做到了豐富多元，還將不同的喜劇形式巧妙融合，大膽打破喜劇形式的邊界。例如，節目將物件劇中的木偶和自制道具應用于素描喜劇之中，讓較為劇場化的物件劇更容易被觀眾接受。節目還嘗試將漫才、音樂劇、傳統曲藝等元素融入素描喜劇中，給觀眾帶來不同的視聽體驗。

（二）選角標準：破除唯流量論，演員“反向引流”

網絡綜藝盛行以來，節目遍地開花，對流量的爭奪愈加激烈，而依靠選手、導師和嘉賓自帶的流量，采取“素人+流量”模式是很多綜藝節目的引流邏輯。《一年一度喜劇大賽》打破了選角的慣性思維，不選擇當紅小生或者流量明星，也不再拘泥于選手和導師是否自帶流量，而是真正深入喜劇行業，從中挖掘有實力、有潛力、有特色的演員，讓好的演員作出好的作品，從而獲得好的口碑，以反向吸引流量。

節目選取的選手有的是在喜劇行業深耕多年的喜劇“老人”，也有的是初來乍到、潛力無限的喜劇“新人”，他們無一例外是在上節目前默默無聞，或是在行業內小有名氣，但幾乎沒有進入大眾視野的演員。節目中的導師也沒有選取流量明星，而是選擇了資深喜劇演員黃渤、徐崢，自帶梗和萌點的實力派演員于和偉，以及國內知名脫口秀演員、編劇李誕。四位專業人士的加盟讓節目更有權威性，也支撐起了節目大膽的創新和嘗試。

通過實力派演員引流的節目收視率和節目評價走向與選取自帶流量的演員的節目往往是相反的。后者一般在前期會出現評分虛高而后期不斷下降的現象，收視率也大多由粉絲維持，但前者會不斷吸引新的觀眾，評分也會不斷上升。《一年一度喜劇大賽》從最初的7.5分左右上升到目前的8.5分，并且熱度一直不減。這一方面是因為不自帶粉絲群體能一定程度上避免在節目播出前一邊倒“鼓吹”，從而拉高普通觀眾的心理預期；另一方面，選用和挖掘新的演員緩解了觀眾的審美疲勞，增添了新鮮感。

節目組真正做到了重視演員，用實際行動去挖掘實力演員，給了行業中努力耕耘的演員展示的舞臺，同時也反哺了喜劇行業，為“選手荒”和演員隊伍青黃不接的喜劇人才庫注入了新鮮的血液。

（三）整體賽制：弱化競賽機制，重視“交互反饋”

《一年一度喜劇大賽》是競演類綜藝，設有淘汰機制，會根據每場積分排名末位淘汰，但其競爭性隨著節目的進行逐漸被弱化了[2]。

節目最初有25個自由組合形成的喜劇小隊，并通過排名選出前12名晉級下一賽段。因此前期競爭較為激烈，而在節目中后期，劃分為三個喜劇社團進行共創之后，節目淘汰的名額減少，甚至在節目臨近尾聲之際取消了淘汰機制。這體現了節目不在賽制上做文章，不利用名次和淘汰做噱頭，而是專注于創作好的喜劇作品，挖掘更多的喜劇新人。

節目也沒有完全摒棄競爭，而是從中做了權衡。雖然淘汰機制被弱化，但仍保留打分機制。節目中的打分來自現場觀眾、導師和全程參與創排的專業老師，一定程度上代表著市場、行業和專業方面的認可度和接受度。打分賽制可以幫助節目組獲取反饋，并且網絡新媒體的發展也讓交互性傳播更加及時，節目組還可以通過線上觀眾的評價驗證創新的形式或者某一類型的喜劇作品的可推廣性，以進行下一步改良和提升。例如，節目中江東鳴組合的“劉關張”系列作品，就是在不斷得到正向反饋后，確定了荒誕的“陷阱喜劇”定位。因此，打分機制的目的不再是選秀，而是聚焦于作品本身，通過賽制打分的反饋不斷打磨作品，接受市場和受眾的考驗。

值得一提的是競演初期的賽制，導師組委會的五名導師擁有全票通過權，即如果五個導師一致投票通過，則該選手可以直接進入下一賽段。這樣的賽制設置也在比賽初期留住了較有潛力的組合以及大眾需要時間接受的喜劇形式。默劇、物件劇、獨角戲等形式也因為導師組的通過而得以保留，豐富了整個比賽的喜劇形式，達到了推廣小眾喜劇類型的目的。

（四）傳播手段：平臺破壁共生，打造“裂變傳播”

在媒體融合背景下，《一年一度喜劇大賽》的傳播打破了媒介區隔，實現了跨媒介互動生產，并且重視內容的裂變式傳播。

節目組在宣傳推廣方面，不僅將宣傳物料投放到微博、抖音、小紅書等，覆蓋多個新媒體社交平臺，還對演員組合和“爆梗”進行重復和強化傳播，形成迷因（meme）。迷因的生成更好地促進了觀眾在社交平臺上自發地進行傳播和二次創作。例如，作品《請先生出山》中的魔性舞步在作品中反復出現，荒誕的笑點給觀眾留下了深刻的印象，不僅吸引了《青春環游記》等大型IP中的明星模仿，也在抖音等社交媒體平臺掀起了一股模仿熱潮，很多網友自發進行視頻跟拍，為節目的出圈和傳播提供了極大的助力。

為最大限度地發揮選手特色，打造個人或組合的品牌化傳播，節目組將喜劇小隊固定組合，打造最貼合演員特色的系列作品。例如，“皓史成雙”是節目中受關注度最高的組合之一，在節目中較多飾演情侶，他們的作品涵蓋了愛情的各個階段，有著強相關性，并構成了完整的敘事結構，更能讓觀眾相信喜劇中的關系和感情，引發共鳴。這些默契組合的互動也是觀眾在社交平臺進行二次創作和傳播的重要素材，成了節目推廣和引流的利器。

二、堅守初心的喜劇內核

除敢于打破喜劇節目制作的傳統邏輯外，《一年一度喜劇大賽》的出圈也源于節目秉持的“內容為本”“快樂至上”的喜劇精神。

（一）內容為本：選手編劇內容共創，嚴格把關作品質量

如果說好的演員是維持節目熱度的血液，那么優秀的劇本便是節目的靈魂。著名喜劇演員陳佩斯認為，“喜劇創作要達到故事結構巧妙、方法運用恰當、思想具備高度三者的有機統一，并在其中加入對生活的認識、對人的認識、對世界的認識，才能成為好的喜劇作品”[3]。現在喜劇類節目中好的劇本仍然稀缺，而《一年一度喜劇大賽》做到了直面問題，重視劇本和編劇，把內容放在第一位。

節目在內容生產上進行了大膽的創新，采用內容共創機制。內容共創既體現在演員一起創排，也體現在演員與編劇、導演、創排老師合作，集思廣益，共同完善作品。在創排的過程中充分體現了各方的平等性，并始終以演員和編劇為主體。導演組和創排老師的參與為作品質量嚴格把關，每一個作品都經過線下劇場的反復演練和打磨，并接受現場觀眾的反饋。現場錄制時達不到要求的作品一律采取不播或者只播片段的方式，這也讓節目中喜劇作品整體保持了較高水準。

節目對編劇的重視開了喜劇類節目的先河，讓編劇從幕后走向了臺前。節目組不僅在編劇的選拔上非常用心，在社會各界廣泛招募英才，也在創排環節充分尊重編劇，在節目錄制時為編劇安排了專門的觀看席，在每一個作品播出時在醒目位置為編劇署名，并盡量給予充分的鏡頭。“從劇本開始組織喜劇、結構喜劇，然后再談表演”，過于追求表演形式，容易陷入內容的誤區，而節目對內容的重視也體現了其對喜劇行業的反思與前瞻性。

（二）快樂至上：輸出正向情緒價值，消解當下社會焦慮

“無論是滑稽、幽默，還是辛辣、荒誕，都是為了‘笑’而服務。‘笑’是喜劇的統一標簽。”[4]讓觀眾發笑是喜劇的初衷。而近年來喜劇小品所追求的喜劇精神越發社會性，過于強調有意義的笑，因此弱化了喜劇的娛樂功能以及觀眾真正看喜劇的需求。筆者認為，具有社會性是喜劇的加分項，但不是必選項，喜劇不一定要批判和反思社會現象，而創造笑聲則是必不可少的，是喜劇精神最直觀的表達。

《一年一度喜劇大賽》以“沒心沒肺，快樂加倍”為口號，讓喜劇回歸初心，創作出了讓觀眾發笑的作品，更可貴的是，在最大限度呈現喜劇游戲化、娛樂化的同時，節目中的喜劇作品還緊握時代脈搏，適度結合當下的流行文化，兼顧了對社會現象的折射、反思和批判，既做到了輸出正向的情緒價值，也在一定程度上消解了社會焦慮。中國第一位系統闡釋“喜劇精神”的學者董健強調，喜劇是令人輕松、愉快的藝術，也是叫人笑過后陷入深思的藝術[5]。節目中最受觀眾喜愛的作品《偶像服務生》，結合了引發爭議的選秀節目和年輕人中流行的“飯圈文化”，將段子和小眾圈子的亞文化詞匯巧妙連接起來，收獲了全網高達4億的高熱關注度。該作品內容真正“接地氣”地表達流行文化，而不是刻意的說教和煽情，讓觀眾共鳴和爆笑過后也能自發地陷入深思。

筆者認為，喜劇的主要作用從來不是輸出正向的價值觀，而是輸出正向的情緒價值。當下觀眾對喜劇作品的需求不是獲取知識，而是緩解壓力，帶來快樂，而如何讓喜劇回歸“快樂至上”的本源又不過于空洞和娛樂化，是喜劇類綜藝節目應該思考的問題。

三、結語

喜劇類綜藝節目的本質還是做喜劇，流量、賽制等綜藝元素都只是錦上添花，而演員和作品才是重中之重。沒有流量明星的加持，也沒有賽制的噱頭，僅依靠好的作品和演員也可以獲得高關注度，《一年一度喜劇大賽》的出圈便印證了這一點。在喜劇類節目扎堆出現、質量參差不齊的當下，節目對癥下藥，一定程度上解決了喜劇節目“選手荒、導師荒、作品荒、質量荒”的頑疾，不僅是喜劇類綜藝節目的突破，也為行業挖掘和輸送了更多優秀的喜劇人才，讓長期內循環的行業生態圈重現生命力，對行業也有深遠的影響。對傳統綜藝節目制作底層邏輯的突破和對喜劇精神的堅守足以讓《一年一度喜劇大賽》成為行業學習的優秀范本。

參考文獻：

[1] 田義貴，王睿.對于喜劇類綜藝節目扎堆現象的解讀與反思[J].中國電視，2014（10）：21-25.

[2] 趙如涵.幽默景觀：新時代我國喜劇類綜藝節目的內容生產與文化位階[J].中國電視，2021（12）：96-99.

[3] 陳佩斯，王玨.什么是好的喜劇[N].人民日報，2021-03-25（014）.

[4] 萬芳.時代的喜劇與喜劇的時代：21世紀以來中國大陸喜劇創作的特點[J].戲劇藝術，2021（3）：30-40.

[5] 胡德才.論董健的喜劇觀[J].戲劇藝術，2021（3）：22-29.

作者簡介？田冉，碩士在讀，研究方向：互聯網治理、網絡與新媒體、跨文化傳播。