幽淡天真　融情高逸

郭佳偉

摘 要：作為清初六大家之一的惲壽平，不僅開創了沒骨花鳥畫的獨特新風，且在沒骨花鳥畫中的題跋更為精妙。尤其在沒骨花鳥畫的題跋中對“境界”一詞做出的精細闡釋，更加體現其創造性。文章從單純自然的虛靜之美、主體與客體的情感融入及超凡脫俗的高逸之格三個方面對惲壽平沒骨花鳥畫的題跋進行探究，充分體現其在繪畫理論方面的獨到性，從而展現其更深層次的繪畫美學思想。

關鍵詞：惲壽平;沒骨花鳥畫題跋;繪畫美學思想;虛靜;高逸

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2022.08.026

惲壽平是明末清初的著名書畫家，開創了沒骨花鳥畫的獨特畫風，是常州畫派的開山祖師。其中年時期開始從山水畫轉向沒骨花鳥創作，沒骨花鳥畫在其一生中占據著不可替代的地位。惲壽平的沒骨花鳥畫明朗雅逸，藝術成就和境界之高，不僅可通過他的沒骨花鳥畫作品表現，還在沒骨花鳥畫的題跋中體現。

1 單純自然的虛靜之美

余杰的《香草山》中對“單純”有一個定義：“單純并非幼稚，也不是一張白紙般的無知，而是歷經千帆也能堅持純粹和追求。”①這說明單純是一種在經歷后的純粹，即初心，一種單純的追求。單純表現為自然美，自然既指大自然，亦指無人為和淡然。自然在更高境界更多地被作為道來講。《本際經·道性品》中有“自然而然，不可使然，不可不然，故曰自然，悟此真性，名曰悟道”②，可知自然即指自然而然，不添加人為。而懂此自然，亦是對道的悟性。《無上秘要·人自然品》中說：“人為道能自然者，故道可得而通;……是故凡人為道，當以自然而成。”③在此講到悟道需能自然，自然即指無為、淡泊、清靜等，是一種空無的最高境界。我國傳統文人畫通常與道家思想緊密相聯，故自然與道亦有密切關系。單純自然道出了古代畫家追求的一種境界美，此美是一種不加任何虛偽裝飾的自然生動美。圖1中的惲壽平沒骨花鳥畫《卷丹》的題跋內容為：“用徐家沒骨法，深研生動之趣，洗脫刻畫之跡，擬議神明，庶幾不落時趨，游于象外，南田抱甕客壽平。”從“深研生動之趣”中可知，惲壽平在追求一種純粹的天然之趣，即物象的自然之態。而在后又提到“洗脫刻畫之跡”，表明惲壽平在表現物象時的一種創作態度，追求自然生動，除去生硬刻畫痕跡，表達了其內心的一種向往，對自然純粹美的追求。通過“庶幾不落時趨，游于象外”寥寥數字即可看出惲壽平對物象的表現和取舍，此種無言之境和其意在表現物象的形神之外所能呈現出來的一種自然平淡與超脫的天趣，亦為一種形和象之外的繪畫的最高審美境界。

在我國傳統藝術創作中，純粹的追求和自然狀態是藝術家們提倡的。除此之外，還有一種是在藝術創作時所需要的態度，即是虛靜。虛靜是自然的本質，亦是藝術的本質。周積寅的《中國畫學精讀與析要》中談道：“虛靜是關于繪畫創造過程中，畫家如何進入創作狀態的理論。指一種不受任何主觀或客觀的干擾，專心致志，平心靜氣的精神狀態。它是進行創作構思的基本前提，亦是藝術創造的一種高層次的境界。”④由此可知，畫家在藝術創作中需消除內心一切的私心和雜念，達到虛靜的境界，才能更好地進入繪畫的狀態。因此，在單純自然的創作態度和審美之外，在惲壽平的題跋中還可看出一種無欲無功利的虛靜審美態度，也是審美活動時的一種心理狀態。如鄭板橋畫竹，將竹分為眼中之竹、胸中之竹和手中之竹，不僅顯示了主體在創作時需排除一切雜念和欲望，與自然物象形成純粹的審美關系，還從側面反映了虛靜在繪畫藝術創作中的地位。圖2中的惲壽平沒骨花鳥畫《扶桑》的題跋內容為：“碧海珊瑚原有網，扶桑誰剪舊燒枝。昔人無此粉本，當以造化為師。”其中“昔人無此粉本，當以造化為師”，體現了惲壽平對藝術創作的一種態度，以造化為師，即對物象的最高理解。明人吳寬在《書畫筌影》中說王維之所以能做到詩中有畫，畫中有詩，正是因為他“胸次灑脫，中無障礙”。⑤故而在進行藝術創作之前需進入虛靜狀態，才能以造化為師，得以自然天趣。此題跋便體現了惲壽平在當時對繪畫的創作態度，其不僅重視對客觀物象的寫生，而且以虛靜的狀態進入，不刻意求似，而追求純粹和自然，從而得幽淡天真的一種內在精神美。

2 主體與客體的情感融入

古今中外很多藝術家都十分重視情感的作用，如江英對藝術美的情感性釋有：“藝術家在創作藝術作品時投入了真摯情感，藝術形象無不是以情動人，以情感人。法國雕塑家羅丹曾說：藝術就是情感。”⑥這說明在藝術中情感占據著重要的地位，而情感的融入亦是繪畫藝術創作產生美感的重要因素。情感的主要來源是主體本身，在藝術創作中，主體情感起著至關重要的作用。惲壽平在《南田畫跋》中提道：“筆墨本無情，不可使運筆者無情。作畫在攝情，不可使鑒賞者不生情。”這不僅顯示出在創作中情感的重要性，還從側面表達了三種對象之間緊密相連的關系，一方面指創作主體和被創作客體之間的情感關系，另一方面是被創作客體與鑒賞者之間的情感關系。首先，創作主體和被創作客體是一種相互關系，主體將情感融于客體之上，從而得以寄托。圖3中的惲壽平沒骨花鳥畫《萱花》題跋內容為：“何事閑階常種此，愛他名草是忘憂。”通過題跋可知，惲壽平常種萱草，正是因愛其名的忘憂之意。因而，萱花的“忘憂”二字出現在惲壽平的題跋中，可知惲壽平通過對萱花的寓意來表達自身內在對自在快樂的尋求。將主體情感融于客體之中，把個人情感轉化為藝術情感，從而實現主體和客體的情感融合。

惲壽平在作畫時重視意的傳達和情感的轉化，在此過程中，將意和情感通過作品表達出來，為鑒賞者的情感融入做好準備。這是被創作客體與鑒賞者之間的情感關系的開始，此時被創作客體轉為主體，而鑒賞者為客體，被創作客體將創作者的情感進行融合傳達給鑒賞者。

圖4中的惲壽平沒骨花鳥畫《枇杷》，畫面清逸縹緲，金黃色的枇杷果深淺相見，使鑒賞者似通過畫面便能聞到枇杷破開的甜香。通過畫面來感受惲壽平的情感，對鑒賞者來說并不明顯，所以可通過題跋來進一步感受惲壽平的情感思想。其題跋道：“自向枝頭弄明月，笑他陌上逐金丸。”其中的“自向”與“笑他”，即可傳達出一種自我內心之感慨，內心情感自己可知，做自樂之事，笑看他人還在世俗中掙扎，很明顯這是一種對平淡生活的合意和對權貴權勢的冷笑。句中的“弄明月”與“逐金丸”更加能夠體現出其自我的清逸通透和他人追逐名利權勢的世俗混沌。由此可知，惲壽平通過題跋來表達自己的內心情感，而畫面和題跋則為鑒賞者進行情感傳遞。二者的情感傳遞即亦是一種主體和客體的情感融入。創作者、被創作者及鑒賞者三者之間通過一個“情”字緊密相連，即與所描繪對象培養生情，畫面即有情，與鑒畫者產生共鳴，進行溝通即可動情，三者將情感相互融入和傳遞，才使得畫面更有獨特的審美之感。

3 超凡脫俗的高逸之美

惲壽平的沒骨花鳥畫格調是以神韻求高逸，畫面大多設色清靜煥爛，整體格調以形神俱備和以花傳神為準。惲壽平的題跋更是表現為超凡脫俗的高逸之美，其高逸一為高雅脫俗之美，二為俊逸跌宕之美。高雅脫俗之美釋為高尚且優雅，脫離了世俗和庸俗之念。宋代陳巖肖的《庚溪詩話》卷下曰：“眾禽中，唯鶴標致高逸。”⑦在此以鶴指逸，總體表現為在世俗中脫離了低級趣味和庸俗觀念的物象。高雅脫俗亦指人，如晉代孫統《吏部郎虞存誄》曰：“存幼而卓拔，風情高逸。”⑧由此可知自古便有將高逸贊人，且境界之高，更有一種清秀隱逸之意。圖5中的惲壽平沒骨花鳥畫《菊花》繪幾株黃色和紫色的菊花，畫面清新穎麗，色彩靜美，表現出一種清隱之美。畫面上的題跋內容為：“牡丹以姚黃為君，魏紫為后，月令菊有黃花，黃菊亦稱尊于金節。以方姚魏，何多讓焉。”在此惲壽平將黃菊和紫菊與姚魏牡丹相比，菊的高尚隱逸并不輸于牡丹，且菊亦有清新脫俗之美，同時也表達了惲壽平對菊花的喜愛。再者，題跋中的牡丹代表著雍容華貴、富麗堂皇之意，暗示世俗生活中追逐權貴的人。而菊花則在百花之中被作為隱逸者，則為超凡脫俗的隱逸之美，如陶淵明的詩句“采菊東籬下，悠然見南山”便是一種文人隱士的象征。在惲壽平的自跋后，由惲壽平的好友王翚題跋：“載酒看南山，種云成五色。霜艷在秋豪，都非造化力。”“載酒”“南山”“種云”“五色”皆表達出一種隱逸之氣，對隱士生活的贊美。后“都非造化力”亦顯然表現了王翚對惲壽平菊花作品的稱贊，其雖畫菊，卻尤勝造化之功力。在此惲壽平《菊花》的題跋中將菊與牡丹相比，不僅顯示出菊脫離世俗的高雅之氣概，還從側面反映出了惲壽平對權貴世俗生活的不悅，而對高雅脫俗隱逸的高尚情懷鐘愛。

高逸的第二個方面便是俊逸跌宕之美。俊逸跌宕可指物象，亦可寓人，俊逸意為英俊灑脫、超群拔俗。如北齊顏之推《顏氏家訓·文章》記載：“凡為文章，猶人乘騏驥，雖有逸氣，當以銜勒制之，勿使流亂軌躅，放意填坑岸也。”⑨這里是說才華橫溢的人，其文章文采雖飄逸，有逸氣，但不可過多夸飾，作為一種規勸來講，但從側面也暗示出逸氣的與眾不同。跌宕與俊逸之意相通，為卓越、不同尋常之意。如清呂留良《〈賴古堂集〉序》：“櫟園以卓犖跌蕩之材，夙負令譽。”⑩二者的結合便是卓越超群、不同凡響之意。圖6中的惲壽平沒骨花鳥畫《梅花》畫面清靜，只用了墨色表現，但從中可看出幽靜淡然之美，梅花素有清雅俊逸、冰肌玉骨之稱。k由此也可表現出惲壽平對此種凡而不俗又具有高逸品質的物象的熱愛之情。畫中為歲寒二友梅和松，自古以來，梅和松就有傲骨崢嶸，品格高尚之稱。從其題跋“翠微香雪。臨楊補之二友圖”中，可知其對二友的喜愛之情。其中“翠微”指山色青翠縹緲，如《爾雅·釋山》載“未及上，翠微”，說“山色青縹色，故曰翠微也”l。在此將青松意指青山，表達一種松的堅韌和挺拔。又如李白《下終南山過斛斯出人宿置酒》：“卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。”李白將翠微比青翠掩映的山腰幽深處，亦是一種深山隱逸品質的表露。題跋中的“香雪”在此意指梅花，如清代余懷《板橋雜記·麗品》：“軒左種老梅一樹，花時香雪霏拂幾榻。”m從題跋可知惲壽平對高潔卓越的事物發自內心的熱愛，這是一種浸在骨子里的超越世俗之情。因此，通過對梅花的高雅脫俗與俊逸跌宕之美將惲壽平題跋中的高逸之格得以表現，此不僅顯示了惲壽平幽淡天真、脫盡橫縱習氣的高逸格調，更加體現出其靈巧秀逸的精神氣韻。

4 結語

惲壽平沒骨花鳥畫題跋在其生平畫跋中占據著重要的地位，在繪畫美學理論上亦有著不可替代的作用。探析惲壽平沒骨花鳥畫題跋中的繪畫美學思想，不僅能夠體現出惲壽平對繪畫創作的虛靜態度，且在主客體上強調情感融入的重要性，這也顯示了他對自然天趣和高逸格調中精神氣韻的追求。惲壽平的花鳥畫題跋展現了他內心的情感世界和對生活的無奈感慨，這些在他的花鳥畫作品中皆得以體現。對惲壽平繪畫美學思想的闡析不僅對研究沒骨花鳥畫理論思想上具有幫助性，且對現代花鳥畫創作亦有一定的參考價值。

注釋

①余杰.香草山[M].武漢：長江文藝出版社，2002.

②葉貴良.敦煌《太玄真一本際經》輯校[M].成都：巴蜀書社，2011：300.

③趙芃.道教自然觀研究[M].成都：巴蜀書社，2007：72.

④周積寅.中國畫學精讀與析要[M].上海：上海人民美術出版社，2017：29.

⑤劉傳富.山水畫之“虛靜”研究[M].哈爾濱：哈爾濱工程大學出版社，2013：9.

⑥江英，趙科，王龍.走進美麗殿堂[M].烏魯木齊：新疆青少年出版社，2005：121.

⑦周蒙，馮宇.全唐詩廣選新注集評 6[M].沈陽：遼寧人民出版社，1994：320.

⑧徐復觀.中國藝術精神[M].北京：商務印書館，2010：295.

⑨謝小庚.顏氏家訓：名句[M].成都：天地出版社，2013：98.

⑩俞國林.天蓋遺民—呂留良傳[M].杭州：浙江人民出版社，2006：175.

k郭庭平.連江歷史文化叢書：連江古詩[M].福州：福建美術出版社，2015：91.

l李昉.太平御覽：第一卷[M].石家莊：河北教育出版社，1994：326.

m趙雪沛.倦倚碧羅裙：明清女性詞選[M].北京：人民文學出版社，2013：415.