中西合璧 形神兼備

黃丹麾

一

中西方的繪畫本來有著涇渭分明的界限，但是，隨著中西方文化交流的不斷拓進，中西方繪畫的碰撞、互融與共生，成為不可逆轉的必然趨勢。

中西方藝術交融最早肇始于明代萬歷年間，意大利來華的傳教士利瑪竇等人帶來了西方油畫《圣母子像》，其寫實的逼真性令中國的畫家倍感新鮮。爾后，在清代的康熙和乾隆年間，又有郎士寧、艾啟蒙、王致誠、安德義等外國畫家供職內廷，以西方的繪畫觀念和造型技法影響了中國畫的藝術創作。由此可見，第一次進行國畫“西化”試驗的并不是中國藝術家，而是來到中國的西方畫師。這些畫師的藝術實踐在中國畫史上一度引起國人的關注，但以正統文化標準和中國文人的欣賞慣性來衡量，西方的美術作品處在“非雅賞也”，為“好古者所不取”的尷尬境地。

從19世紀中期開始，歐洲由日本進口茶葉，因日本茶葉的包裝紙上印有浮世繪版畫圖案，其風格便開始影響當時的印象派畫家。1865年，法國畫家布拉克蒙將陶器外包裝上描繪的《北齋漫畫》介紹給印象派的友人，引起了很大反響。 由此，日本浮世繪呈現出的特異色調與雅致風姿影響了歐亞各地。19世紀的歐洲，從古典主義到印象主義諸流派大師也無不受到浮世繪畫風的啟發。浮世繪注重藝術的表現效果，強調線條的流暢性，力求線條與色彩的高度和諧，并帶有濃郁的裝飾性。梵高、馬奈、惠斯勒、德加、莫奈、勞特累克、高更、克里木特、博納爾、畢加索、馬蒂斯等人都從浮世繪中獲得各種有意義的啟迪。

西方畫家從日本的浮世繪中獲取靈感，形成了聲勢浩大的后印象派藝術家集群，此時，兩種不同的藝術開始正面交鋒，其結果是西方印象派畫家將浮世繪的“表現性”吸納其中，并由此演變為聲名鵲起的現代藝術運動。當然，從本質上說，浮世繪從形式到內容都深受中國繪畫藝術的影響。莊子提出的“天人和一”的文化思想，在西方的后印象藝術中初露端倪，此為東方藝術與西方藝術的第二次交鋒與融會。

進入20世紀以后，伴隨著學習“新學”和“西學”的熱潮，西方美術得到進一步傳播，油畫也逐漸在中國推廣開來。油畫作為舶來品，自從被引入中國后就被打上中國文化的烙印，學界將之稱為“油畫民族化”，這是東方藝術與西方藝術的第三次融合。

徐悲鴻、林風眠、劉海粟、王悅之、潘玉良等是踐行中西方融合的中國第一代油畫家。此后，繼續扛起“油畫民族化”大旗的是吳作人、吳冠中、朱德群、蘇天賜、趙無極，作為第二代油畫家，他們力圖在油畫藝術中既保持中國文人畫傳統所體現出的詩化意象與情趣，又借鑒西方寫實繪畫藝術技巧，形成的藝術風格既有西方油畫藝術的造型與色彩之美，同時又具有強烈的中國藝術韻致。

此時，西方的藝術家也進一步從東方藝術中汲取營養。馬蒂斯對東方藝術情有獨鐘。馬蒂斯的藝術包容了大自然，能夠同大自然合而為一。這一點同我國老莊哲學的順其自然頗為近似。東方美術幾乎不使用一個固定的透視點，一幅畫總是由許多不同的透視點來構成，馬蒂斯所擁有的就是我們東方美術的這種“多點透視”觀念。因此，現代美術評論家羅杰·弗萊在1912 年評論馬蒂斯是“所有西洋畫家中最了解中國美術精神的一位”。馬蒂斯本人也曾說：“我的靈感來自東方?！瘪R蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術，他把東方的剪紙視為完美的化身，從剪紙中得到過去從未有過的啟發。

作為超現實主義畫家，保羅·克利也從中國藝術中汲取營養。他有一個作品集，把一首首完整的詩作為繪畫的題材，使詩與畫更緊密地融合在一起，這叫作“文字畫”，其中最著名的作品是1918年畫的《曾經在灰蒙蒙的夜色下徘徊》。據說這種畫法的起因是克利讀了中國詩。自1916年至1917年，克利專攻中國文學，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨特的方式進行了試驗。這一研究成果就是一系列的文字畫。而后，單個的較大的字母出現在克利的繪畫中，如《R別墅》。

克利的繪畫藝術還體現了中國畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的風貌。在這之后，克利也偶爾采用中國題材，如他畫的《中國風俗畫I》《中國風俗畫II》和《曾經在灰蒙蒙的夜色下徘徊》，旨在表現中國漆畫的風格。他在創作《中國風俗畫》前還有一幅作品，編號是《中國陶瓷》?？死谕砟甑睦L畫中使用很粗的黑線，有些像中國的書法。比如《鼓手》這幅畫，幾乎和中國現代書法如出一轍。

畢加索對中國藝術評價極高，這從他與張大千的交往中可以得到驗證。當聽完張大千關于中國畫筆墨之道的介紹，畢加索說：“這個世界上談到藝術，第一是你們中國人有藝術，其次是日本人有藝術，當然，日本人的藝術又是源自你們中國，第三是非洲的黑種人有藝術，除此而外，白種人根本無藝術！”

抽象藝術的抽象圖式中有貌似中國書法的元素：點、線、結構、疏密等等。而抽象藝術的創始人康定斯基的畫作，就借用了中國書法的點線面的元素，從他很多早期的抽象水彩畫中，就能看到這種“似與不似”的圖式，其抒情抽象作品基本上就是中國畫大寫意的西方翻版。

抽象表現主義畫家羅伯特·馬瑟韋爾可算作抽象表現派運動的組織者，他于1969年創作了《開放第24號》。作品由一個單一色塊的平面和炭筆線條構成，這種對大規模色彩的表現和探索，包括從相對統一但非平涂的色塊，到有節奏感、多樣化的畫法，形象之間有著內在的聯系，而不是簡單排列形式要素，正如中國書法的氣韻貫通。

20世紀40年代，弗朗茲·克蘭熱衷于線描，特別習慣于畫小幅的黑白速寫和細節，他在細節中研究單一的母題或空間關系。在白色畫布上，除了一些大尺度的黑色線條，別無其他，更沒有具象的東西。畫面中的空白與強有力的黑色筆觸意境生動，甚至某些“飛白”看起來更有意味。人們欣賞他的作品，也能理解“行動繪畫”的含義，筆的運行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、轉、折、進、退，這一點與中國的書法產生了暗合。不管他有沒有受到東方書法的影響，他的畫在“計白當黑”的原則上與東方的書法是一致的，而且他削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達到更有深度的美感，這樣的美學趣味與東方的書法藝術十分接近。6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC

進入20世紀五六十年代，美國當代抽象表現主義更是積極地從東方藝術尤其是中國藝術中汲取營養。馬克斯·格因波特、唐納德·菲舍爾、山姆·佛郎西斯等畫家就是其中的代表。

進入20世紀80年代以來，西方藝術發生了巨大的轉型，以達達主義、極少主義、觀念藝術、行為藝術、影像藝術為代表的藝術流派逐漸走向了式微，藝術由強調觀念性、思想性逐步轉向追求本體論和藝術語言的純化，產生了德國新表現主義、美國新具象和當代抽象表現主義、意大利超前衛等新的藝術思潮，這些西方藝術流派大力汲取中國書法、文人畫中的“寫意性”，進而形成強烈的表現主義傾向，這可以說是中西方藝術的第四次融合。

中西方藝術的融合源于中西方哲學的互滲。自叔本華和尼采起，中西方哲學開始互動，胡塞爾的現象學、德里達的消解哲學其實都和中國老子的哲學具有異曲同工之妙。中西方藝術的不斷滲透、融合，彼此對接、互補，結束了雙方藝術相輕的局面，自此，中西方兩種藝術開始逆向交會，并最終彼此不可分割地糾纏在一起，這正是藝術“正” “反” “合”規律的具體體現。

二

目前，中國油畫在國內外已經享有一定的聲譽。中國油畫作品曾參加了法國春季沙龍美展，法國美術界認為中國油畫的寫實功夫已經達到世界罕見的水平?！睹绹簟吩u論說：“未來世界油畫的中心，可能轉移到中國?！边@種評論和贊譽說明：中國油畫已經形成強烈的民族特色與氣魄，并引起世界的矚目。中國油畫之所以能夠得到國際藝術界的首肯，與中國幾代油畫家的辛勤耕耘是分不開的。他們開拓的油畫“民族化”的藝術路徑具有十分重要的意義，始終伴隨著中國油畫整個發展歷程，時至今日，隨著中國綜合國力的增強和中華文化的偉大復興，建構油畫的民族精神和中國氣派必然被提上日程。

曹小山先生的繪畫作品無疑也是中西方藝術的互滲、融合、共生的典范。在歐美期間，他無數次參觀歐美的主要美術館、博物館，并臨摹大量的西方名作。在西方留學和游歷的經歷，使他目睹了那些高山仰止的大師真跡，開闊了眼界，增長了見識。這正如劉勰在《文心雕龍》中說：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。”此即是說，練習很多支樂曲之后才能懂得音樂，觀察過很多柄劍之后才懂得如何識別劍器。要學會一種技藝，不是容易的事；做任何事，都要多觀察實物，沒有一定的經驗積累，就不會有很高的造詣，這句話強調的是眼界與實踐的重要性。

王羲之的老師、晉代著名書法家衛夫人在《筆陣圖》說：“善書者不鑒，善鑒者不書。”在諸多書法理論中，這個觀點其實是很有爭議的，也有兩種解釋：第一種解釋，認為這表達的是“術業有專攻”的意思，即擅長書法的往往不擅長鑒賞，而擅長鑒賞的往往沒有實際的創作能力。那么對衛夫人這句話就轉向了第二種解釋：明代趙宦光在《寒光帚談》中講了自己的見解：“昔人言‘善鑒者不書，‘善書者不鑒，一未到，一不屑耳。謂不能鑒者無是理也。果不鑒，必不能書。”趙宦光認為，如果這個人只會書寫的技術，而缺乏背后的文化素養和審美素養，那么這種現象是讓人不屑的，是無理的。而其實，不能鑒即不能書。中國美學的特點強調“知行合一”，重視藝術體驗和藝術感受，反對空洞乏味的理論，因為沒有實踐能力的理論，大多都沒有實踐意義。在中國式的思維方式中，“書”和“鑒”是合一的，這也是中國文化系統的一種特征，和西方美學“一分為二”的觀點毫不相同，因為西方美學是分析和追求客觀視角而進行藝術的觀看。故而，衛夫人的話在中國文化的環境里，應該是傾向于第二種解釋。一個人對藝術的體認，拋開文化的不同，其實跳出圈外的鑒賞和沉浸其中的感知都應貫通。你既要有能跳出實踐干擾的客觀視角，也要有主動參與的實踐體認，既不因深入感知而妄想，也不因困入理論而執著，理性和感性二者必須兼備。所以，中國美學是一種知行合一的態度，真正的藝術修煉者，既要有身心的體認，同時也要懂得不斷地跳出的反省功夫。

一方面，曹小山先生通過觀賞經典名作，提高了藝術鑒賞能力與審美能力，這就做到了“善鑒”；另一方面，他又在鑒賞之余，大量地臨摹西方名作，這又達到了“善畫”。最后，他將“善鑒”和“善畫”有機合璧，真正臻入“知行合一”的審美意境。

曹小山曾于20世紀90年代定居美國大華府地區，繼續研習繪畫。2005年，他完成了在美國亞歷山大市立美術學校的三年學業，以優異的作品加入美國肖像學會，有幸參加當今國際頂級肖像藝術家雷·金斯特勒、大衛·萊菲爾、邁克爾·沙恩、丹尼爾·格林、杰弗里·利普金的現場講座。旅美期間，曹小山師從色粉畫泰斗丹尼爾·格林、當今美國頂級繪畫大師瑞·金斯勒和羅伯特·利普拉奇。在美期間，曹小山念念不忘祖國，他骨子里和血脈里流淌的是中華文化和中華藝術精神。為此，他于2010年回國，繼續潛心于繪畫，并致力于色粉畫的推廣和普及工作，創作出大量技藝精湛的色粉畫和油畫，進而成為融合中西方藝術的實踐者。他又于2012 年和2013年兩度赴法國和意大利進行學術交流，并于2015年3月參加為期一個月的意大利佛羅倫薩油畫高研班，師從著名的繪畫大師查爾斯·凱斯和馬特·柯林斯。通過向這些當代大師的學習，曹小山取得了西方繪畫的“真經”，專注于色粉畫和油畫創作，提高了色粉畫創作和油畫創作的學術水準，其作品在歐美頗受青睞。

三

色粉畫在歐洲有著悠久的歷史，在16世紀意大利文藝復興時期，達·芬奇、米開朗琪羅等藝壇巨匠就已經在其肖像畫中運用色粉，以增加肌膚的色彩感覺，進而創作出精彩的作品。路加·西諾列利、雅各布·巴薩諾、荷爾拜因等大家在那時亦繪有不少影響后世的色粉畫肖像作品。而現代意義上的色粉畫真正得到推廣和傳播，是從18世紀20年代由威尼斯畫家卡里埃拉開始的，同時期的法國畫家夏爾丹、拉圖爾等人創作的《蓬巴杜夫人像》《內納德·德里克思肖像》可稱得上是色粉畫史上的里程碑。19世紀以來，歐洲不斷涌現的各類新藝術思潮為色粉畫注入新的活力，許多藝術家都用色粉畫來描繪自己視野中的世界，法國畫家德拉克洛瓦、米勒、莫奈、德加、勞特累克等大師創作了許多色粉畫佳作。6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC

20世紀30年代，色粉畫開始傳入中國，老一輩留學歐洲的畫家如徐悲鴻、劉海粟、顏文樑、李超士等人也在色粉畫領域卓有建樹，成為中國色粉畫的奠基人，出版了《色粉畫》等專著，為色粉畫在中國的發展提供了理論指導。尤其是20世紀70年代以后，各類色粉畫學會、專業展覽層出不窮，畫冊和技法類圖書也不斷出版，色粉畫在美術基礎教學中的廣泛運用，使中國色粉畫進入一個新的歷史發展期。

曹小山之所以主攻色粉畫（也稱粉畫、粉彩畫），是因為色粉畫既有油畫的厚重又有水彩畫的靈動之感，可虛可實，極具駕馭性、包容性，而且作畫便捷，繪畫效果獨特。色粉畫所用的色粉筆，是由黏合劑與顏料干粉末混合而成的純顏料彩色畫筆，作畫時，畫家能在特制的紙上直接配色，通過涂擦揉抹等方法，形成不透明、色彩細膩明艷等特點，是最純正、最簡單的繪畫形式。色粉筆集顏料、畫筆、調色板于一體，使用起來簡易方便，便于進行中西方繪畫的融合試驗。

2015年12月12日—2016年1月12日，曹小山在鼓樓西大街永太和藝術館舉辦個人畫展并且獲得巨大成功。尤其是在2019年9月，由《藝術市場》和銀谷美術館策劃的個展《時代的面孔》在新中國成立70周年華誕之際，以70幅知名人物色粉肖像畫引起評論界關注，獲得著名藝術家靳尚誼、王維力和王仲先生的好評。2019年11月16日上午，由浙江省文化館主辦、北京銀谷藝術館承辦的“時代的面孔——曹小山色粉人物肖像作品展”，在浙江省文化館程允賢雕塑館開幕。在學術研討會上，觀展的學者、專家對此次畫展給予極高的評價，對畫展主題、曹小山繪畫的藝術特點、色粉人物畫創作和普及皆贊譽有加。

人物畫在中國畫史上有悠久的歷史，東晉畫家顧愷之在《論畫》中說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！狈彩亲鳟?，人物最難，其次是山水，再次是狗和馬；至于亭臺、樓閣，都是有固定形態的東西，雖畫起來困難，但易見成效，不一定要靠“遷想妙得”獲得。也就是說，人物畫之所以難畫，是因為畫人物要以形寫神，為了畫出人物的神采，必須通過“遷想妙得”來實現，而眼睛是人的心靈之窗，正所謂 “傳神寫照，正在阿堵中”。

中國古典美學中的形神論，是由人物畫領域開啟的。繪畫美學中的形神論大體有三種觀點：其一，重傳神而不否定形似。顧愷之的“傳神論”和“以形寫神論”即屬于此；其二，重傳神（氣韻），不求形似。唐代張彥遠的“氣韻說”、北宋蘇軾的“傳神論”、沈括的“神會論”、南宋陳郁“寫心說”均屬此類；其三，神似與形似并重。五代宋初歐陽炯，宋代晁說之，金代王若虛，元代劉因、趙孟頫，明代王世貞、朱同、高濂，清代松年、鄒一桂均持這一見解。在這些美學家看來，藝術家在繪畫創作中，應以寫實的態度再現和表現審美對象的外在形態和內在生命，力求做到形真而圓與神和而全，使形神二者在畫面上完滿地實現統一。

曹小山用西方傳統經典的繪畫手段去刻畫人物肖像，不僅做到了形準，更達到了神似！為了做到形神兼備，曹小山幾十年來憑借自己的學養，致力于研習西方傳統經典繪畫宗譜，從意大利文藝復興到巴洛克，從古典主義到浪漫主義，從表現主義、印象派到俄羅斯批判現實主義，直至當今以美國為主流的復古繪畫流派，他都進行深入鑒賞與藝術實踐。幾十年來，他刻苦臨摹各路大師作品無數，認真繪畫的頭像逾千幅。他說：“巨人的肩膀始終是我強大的支撐！”同時，他對自己的祖國充滿了拳拳熱愛之心。他曾這樣深情表白：“我喜歡贊揚，我喜歡歌頌，因為我所生存的社會、國家有無數值得贊美的事情和人物。如果一個人必須愛一個國家，那只能是他的祖國。再多愛一個國家？我認為很難。因為祖國如父母，是唯一的，是無法選擇的！祝愿我們的祖國永遠繁榮昌盛?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2022/06/28/qkimagesnqbdnqbd202206nqbd20220604-5-l.jpg"/>

至此，從審美觀念到藝術手法，曹小山完成了心靈和技藝的雙重蛻變。色粉畫和油畫都是原產于西方的畫種，但是他筆下的人物卻帶有強烈的民族感和中國性。魯迅、丁玲、黃賓虹、蔣兆和、鄭小瑛、趙丹、黃永玉等都成為他筆下的鮮活人物，他們由于杰出成就而成為“時代面孔”，是中華文化藝術的優秀代表。在曹小山看來，這些人物乃民族之精英，中華之脊梁！他/她們或叱咤風云，或默默無聞，把自己的人生旅程同中國的苦難和輝煌緊密地結系在一起。他/她們是一群頭罩光環的大寫的人！他們有一個共同的特點：以自己的專長，為民族、為理想、為事業而奉獻，無怨無悔，影響廣泛。曹小山通過描繪名人肖像，表現個體和國家之間息息相關、密不可分的動人故事。觀者看到這些形象，能喚起對自己經歷年代的共同記憶。而我們認真觀摩這些畫作，也是在重溫時代記憶。

畫作《魯迅》以輕松寫意的筆調、柔和的光影、概括的手法描繪魯迅的形象，其五官被刻畫得較為簡潔，衣服被描畫得就更為寫意，他的眼神犀利，頭稍稍向左傾斜，這兩個細節就把魯迅天生傲骨、特立獨行，剛正倔強、仗義執言，愛憎分明、憂國憂民，和不向惡勢力低頭的人格魅力栩栩如生地凸顯出來。

《魯迅》，色粉畫，50cm×40cm，2022年6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC

畫作《丁玲》以精準、嚴謹的筆法勾畫她的五官，而頭發、臉上的褶皺與衣服則以粗筆描畫，畫面上方較為明亮，下方則相對陰暗，至此，畫家就將工與寫、明和暗、虛與實形成較為強烈的對比，進而形成視覺沖擊力，凸顯出丁玲晚年雖歷經嚴酷歷史和悲催歲月而飽受艱辛、體弱多病，但仍然樂觀向上、勤奮寫作、扶植后學的精神風貌，逼真地刻畫出丁玲充滿傳奇色彩的寫作生涯、歷史風波、人性內涵和生活詩學。

《丁玲》，色粉畫，40cm×30cm，2022年

畫作《黃賓虹》以更為寫意的筆法來描畫黃賓虹的形象，透過鏡片，我們可以窺視出他那深邃的眼神，此可謂暗示出其橫亙中西方的宏富著述和詩書畫印皆精的淵博學養，臉部的明暗對比，昭示著他從早年激于時事、中年潛心學術到晚年自成藝術風貌的90年滄桑之變，隨性放逸、自然飄動的長須，隱晦地表現出黃賓虹作為一代巨匠和宗師的豁達樂觀之性情。

《黃賓虹》，色粉畫，50cm×40cm，2022年

畫作《蔣兆和》以較為晦暗的筆調和斑駁的光影變化，描畫蔣兆和從“為藝術而藝術”轉到“為人生而藝術”的藝術理念變革和他關心民生疾苦、期盼人民勝利的愛國情懷，他的神態堅定剛毅、若有所思，其學貫中西、銳意進取的個性氣質躍然紙上，讓人過目難忘。

《蔣兆和》，色粉畫，40cm×30cm，2022年

畫作《鄭小瑛》描繪的是中國第一位交響樂女指揮家鄭小瑛指揮樂隊的場景。畫面中，手拿指揮棒的鄭小瑛銀發飄飄，右手持指揮棒，左手打著節拍，眼神堅定，神態從容而自信，表現出她對藝術一往無前的執著追求精神和高超精湛的指揮才能。

《鄭小瑛》，色粉畫，70cm×50cm，2019年

畫作《趙丹》以濃重陰冷的筆法，描繪著名電影藝術家趙丹的頭發和西服，用明媚、光鮮的色調刻畫他的五官、臉龐和領帶，在明暗對比中，畫作展現趙丹年輕時激情澎湃、個性飛揚的表演風格。畫家以高超的寫實手法，惟妙惟肖地展示出他單純耿介、天真無邪的人格氣質，他的眼神充滿靈秀之光，神態英俊浪漫，正是這種才情和靈感， 成就了他的輝煌藝術生涯。

《趙丹》，色粉畫，50cm×40cm，2022年

畫作《黃永玉》描畫當代著名畫家黃永玉頭戴鴨舌帽，左手持煙斗放在嘴里，他的眼神幽默、詼諧，呈現出他學識淵博、愛好廣泛的一代“鬼才”形象，曹小山以濃重的筆法描畫鴨舌帽、圍巾和煙斗，用淺淡的色彩揮寫面容、衣服和手掌，通過這種對比展示他熱愛家鄉、重情重義、愛憎分明的人格魅力。

《黃永玉》，色粉畫，50cm×40cm，2019年

除了描畫中國藝術界名人，曹小山筆下也有普通的百姓形象?！独辖帜棠獭肥撬麨閿挡欢嗟挠彤嫶碜鳌Ｔ摲髌访璁嬕晃荒暧夤畔〉睦夏棠套跍\黃色竹椅上用餐的場景。此畫以粉紅、暗綠、淺灰、淡藍等色調來構建空間。紅色帽子、桔色外套、淡粉和淺藍相間的上衣、深藍褲子、綠色拖鞋支撐起老奶奶的整個形象，她頭發近乎全白，飽經滄桑的面容和布滿褶皺的雙手無言地述說著她的人生歷程。但是，畫家沒有對所有物象予以面面俱到地描繪，除了人物、椅子、墻壁、手杖和四條腿小木凳之外，還描畫了一只空碗，故意隱去了里面的具體食物，這種空白化處理顯然借鑒了中國畫的留白式手法，以此達到“含不盡之意見于眼外，狀難寫之景如在目前”的藝術效果。另外，此畫在構圖上也打破了焦點透視手法，代之以多點透視，這種構圖方法其實就是中國山水畫所說的“步步移”“面面看”，這種步移景隨、移步換景的審美觀是中國畫特有的構圖方式。另外，畫家描繪人物和物象的筆觸、肌理、色調往往帶有中國畫的寫意性，這在對老奶奶的褲子、外套、頭發的描繪上均可找到對應之處。由此可見，曹小山的繪畫帶有自覺的中西方融合審美觀念，換言之，他的繪畫在中西方之間和民族性、世界性之間縱橫捭闔、游刃有余，進而創作出不同于前人的個性化藝術圖式。

青衣是中國戲曲中旦行的一種，北方劇種多稱青衣，南方劇種多稱正旦，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。青衣扮演的一般都是端莊、嚴肅、正派的人物，大多數是賢妻良母或者貞節烈女之類的人物。青衣的表演特點以唱功為主，動作幅度較小。行動比較穩重，念韻白，唱功繁重。畫作《青衣》（封二）描繪京劇中的旦角正在表演的瞬間，她的雙眉微微上揚，兩眼脈脈含情、秋波蕩漾，身穿紅衣，頭戴配有珠翠的飾物，水袖飄飄，手比蘭花指，以目傳情，手舞心隨，盡顯一派優美秀婉之態，其藝術風姿讓人過目難忘。

《藏族姑娘》（封三）描繪一位美貌若仙的藏族少女形象，她眉清目秀，唇紅面潔，頭戴珠飾，長發及肩，身穿花瓣圖案灰衣，紅黑紫三色珠翠環身。畫家對于少女頭發和身上的裝飾物件采用精細的寫實手法，而對于她的頭發與衣服則進行了寫意化處理，這就將虛與實、繁與簡、明與暗予以鮮明對比，進而繼續貫徹了中西合璧、雙向互補的審美理念，形成了卓爾不群、自成一格的審美風范。

曹小山的人物肖像畫，具有形神兼備、惟妙惟肖的逼真效果。他認為只有如此，才能表現出人物的魂魄、人物的精神和人物的心靈，這實在是一種精益求精的藝術家情懷。

人物畫的創作是個艱難的過程，為了出精品肖像畫，曹小山的中學同窗——北京師范大學附屬實驗中學1970屆30余名同學，連同三位輔導員和兩位班主任，早在幾年前就成了他的免費肖像模特。為了創作李四光的肖像畫，他由朋友引薦，煩請李四光的親屬帶領自己參觀李四光紀念館，認真聆聽了解李四光的一生。為了畫好近代藝術大師和畫壇巨匠的肖像，曹小山親自請教大型紀錄片《百年巨匠》總策劃、出品人楊京島先生，后者為他毫無保留地提供了海量的影視、圖片及文字資料。這些資料幾乎涉及曹小山所畫人物的近半數。由此可見，曹小山精湛畫藝的背后凝聚著他含辛茹苦、廢寢忘食地辛勤付出，正是在這種堅持之下，他才畫出了無數栩栩如生、活靈活現的人物肖像畫，其中每幅作品都是體態和精神的匯聚、軀體和靈魂的融會、形似與神似的統一、外形和意韻的整合。6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC

曹小山的色粉畫作品以寫實為主，突出了人物的性格本質和真實性，造型準確，筆法流暢堅實，色澤明凈，他將西方畫的寫實性和中國畫的寫意感合而為一，表現出藝術家貫通中西的文化修養和實而不俗的審美實力。盡管每幅畫的表現手法各有千秋，但都能給觀眾留下中西合璧、形神兼備的深邃視覺印跡。

也許有人會說，時至今日，繪畫的觀念性日益突出，攝影攝像技術突飛猛進，繪畫的逼真與酷似還有何價值？但是，君不見20世紀80年代以來，在世界范圍內，藝術開始向繪畫回歸、向具象回歸、向寫實回歸、向手藝回歸。藝術家可以畫得比攝影逼真，照相寫實主義即是明證。但是，攝影和攝像的技術再高，也無法和畫家抗衡，因為繪畫有強大的主觀生命力、有至純至善的情感表現力、有超越客觀再現技術的巨大能動性。藝術家在繪畫創作時，要先認真觀察物象形體，待胸有成竹后才能動筆創作，造型準確完整才是畫家的首要追求。如果沒有形象的真實，哪來的神韻？又哪來的審美？因此，在藝術創作中，遵循古人的“外師造化，中得心源”才是根本。作為一個有擔當的藝術家，應該用藝術引導人們走向光明世界。因此，就要畫那些真實、準確、積極向上的事物。而一些所謂當代藝術家，毫無造型基本功，沒有任何寫實能力，卻在扭捏作態，畫所謂的抽象畫與觀念畫，他們這樣畫，其實是因為他們沒有素描和速寫的本事，沒有基本造型能力，所以只能虛張聲勢、欺騙大眾。我們認為，繪畫創作首先要畫得“逼真”，然后才會產生“神韻”，如果“形似”都不過關，談何“神似”？只有既“形似”又“神似”，才能成為偉大的藝術品。而曹小山的肖像畫正是由于做到了形神兼備，所以才能直擊人心、叩問靈魂，才能觸及人的精神世界。

概而言之，曹小山的肖像畫力求以西方的繪畫媒材表現中國文化精神，他將中西方兩種繪畫理念、審美技巧予以整合、融會，在中西方文化的對接與互補中尋求個性化的視覺突破。他兩腳踏中西方文化，一心繪宇宙藝術，無論在藝術語言上還是在審美意境上都建構出了獨特的語言符號，這種符號打通了中西方文化，所以博大而寬廣，同時，這種符號既追求客觀對象的形似，更追求客觀對象的神似。所以，我們認為他的繪畫臻于一種中西合璧、形神兼備的妙品與逸品之格調。曹小山先生已近“古稀之年”，對于畫家來說，處于知識、閱歷、修養和技術最為成熟之時，真誠希望他“人畫俱老”，在肖像畫領域不斷突破前人、突破自己，早日到達物我兩忘、心悟至道的藝術妙境。果如是，則幸甚！

作者單位：中國美術館6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC