電影《庫伊拉》中惡女的起源、覺醒與嬗變

駱沁玥　吳慶宏

內容摘要：《庫伊拉》改編自迪士尼經典動畫電影《101忠狗》，這部由奧斯卡雙影后主演的真人電影在原作基礎上進行了一定程度的改編甚至是顛覆。電影講述了才華橫溢卻天性叛逆的女孩艾斯黛拉由壓抑邪惡“本我”走向擁抱真實“自我”，最終實現“超我”蛻變為兼具時尚與瘋狂的“女魔頭”庫伊拉的故事。本文將從庫伊拉人格的起源、覺醒和嬗變三個階段展開分析迪士尼在對此類“惡女”形象進行塑造時所體現的策略及缺陷。

關鍵詞：《庫伊拉》 “惡女” 起源 覺醒 嬗變

隨著女性主義思潮在互聯網時代的進一步發展，女性觀眾群體在社交媒體和消費市場上話語權持續增長，她們開始對過去童話電影中刻意制造甚至是過度妖魔化的女性反派角色進行了反思和抨擊。為了在新時代引領新形態的價值取向，擅于抓住商機的迪士尼沒有止步于對傳統公主類角色的解構與重建，順勢將目光放到了曾在過去數十年被邊緣化的女性反派角色上。2014年的真人童話電影《沉睡魔咒》是迪士尼對重塑反派角色的一次大膽嘗試，不僅將《睡美人》原著中邪惡的魔女瑪琳菲森設置為電影的女主角，更是一反純粹“真善美”的角色塑造定式，成功地刻畫了一位亦正亦邪的女巫形象。自此迪士尼開辟了一條重寫女性反派角色、以“惡女”形象作為電影“大女主”的影視化新模式。

2021年的迪士尼電影新作《庫伊拉》正是對“反派大女主”這一路線的延續。電影背景設定在20世紀70年代朋克搖滾革命時期的倫敦，幼年因意外而喪母的女主角艾斯黛拉是一位以偷竊與詐騙為生，又極具時尚敏銳度和設計天賦的叛逆青年。在同伴的幫助和機緣巧合之下，她憑借過人的才華吸引了時尚界領袖馮·赫爾曼男爵夫人的目光并被其收入麾下，卻在為其賣命的途中意外得知男爵夫人竟是當年謀害母親的真兇。決心復仇的艾斯黛拉開始釋放被自己壓抑多年的潛人格——象征殘酷與偏激的“庫伊拉”;然而就在她和男爵夫人的斗爭到達白熱化時又被男爵夫人的管家告知：男爵夫人居然是多年前遺棄她的生母。情緒崩潰的艾斯黛拉來到當處于養母約定好作為第一站的攝政公園，在進行了一番自我重構式的剖析之后舍棄了代表過去的“艾斯黛拉”，“庫伊拉”取而代之晉升為主人格。此重要轉折在全片的敘事單元中標志著庫伊拉與其生母的決戰正式開啟，同時在主題內涵上暗示了主人公完成了從壓抑本我走向實現超我的嬗變。

一.“惡女”的起源：童年創傷與壓抑的“本我”

與迪士尼童話中大部分生長在溫馨環境里的主人公不同，艾斯黛拉的童年并不幸運。早年她與母親相依為命，卻因天生黑白相間的發色以及過早顯露的才華與叛逆而遭到同齡人的非議和排擠。在因違反校規而被學校開除之后，她與母親背井離鄉來到了倫敦，正當艾斯黛拉認為她將和母親迎來新生活之際，命運與她開了一個天大的玩笑：母親在男爵夫人的宴會上意外墜崖死亡，自己一瞬間成為了孤兒。

弗洛伊德在其童年創傷理論中陳述道，人的創傷經歷、特別是童年的創傷經歷會對人的一生產生重要的影響。因為童年時期是大腦發育的敏感時期，若在此時有外部刺激對大腦發育造成了傷害，就會形成長遠而持久的永久性影響。[1]艾斯黛拉悲劇性童年的開端不僅源自她親眼目睹母親墜崖這一事件，更來自她將自己視為罪魁禍首的錯誤認識——宴會前母親曾叮囑她待在車里不要隨意走動，而她卻因好奇心偷偷混入會場，不小心驚擾了男爵夫人飼養的斑點狗，從而導致母親被應激的斑點狗撲下了山崖。自此艾斯黛拉陷入了長達十余年的愧疚與自責，她認為正是因為自己頻頻釋放出離經叛道的“庫伊拉”才會致使母女二人流離失所，甚至間接造成了母親的死亡，這使得她更進一步地封閉內心，努力壓抑潛藏的副人格。事實上，“庫伊拉”恰好是艾斯黛拉從出生那一刻起所誕生的“本我”，是潛意識形態下的產物。如弗洛伊德的精神分析學說所言：“本我”代表著欲望，其影響的最大化是在嬰幼兒時期——本我思想表現最突出的時候。[2]幼年時期的“庫伊拉”便展露出了蔑視陳規與特立獨行的特質，她敢于挑戰權威，重重還擊挑釁她的男孩，毫不掩飾自己傲人的時尚天賦;即使艾斯黛拉為了生存而用染發劑遮蓋住自己天生的發色、努力融入正常人的生活，“庫伊拉”也從未真正消失，她被藏在艾斯黛拉心中未上鎖的盒子里，等待著重見天日的那一天。

從喪母那一刻起，艾斯黛拉的人生軌跡便徹底改變。她和一對欣賞她設計與犯罪天賦的小偷男孩交上了朋友，并建立了親如家人的手足情誼，依靠盜竊和行騙在倫敦謀生。從現代法治社會的視閾來看，無論是盜竊亦或是行騙毫無疑問都屬于不可饒恕的犯罪行為;然而放眼迪士尼對那些以“小偷”為身份的主角塑造，幾乎從未用過分苛責的批判口吻來刻畫他們的形象。諸如《阿拉丁神燈》中的阿拉丁、《長發公主》中的弗林·萊德等，他們皆出生于黑暗與罪惡的世界，雖為謀生計誤入歧途，但仍然在內心深處保留純善的一隅之地，甚至頗具俠風，正像艾斯黛拉與她的同伴那般相互扶持。由此可見，“小偷”與“騙子”在迪士尼童話的語境下被賦予了別樣的情感色彩：即無傷大雅、可被感化的“小惡”，是會在關鍵時刻展現人性光輝的潛在要素。正是因為有同命相憐的伙伴陪同著成長，艾斯黛拉才能在灰暗的童年里覓得一絲光亮;依靠強大的內心，她嘗試走出童年的喪母陰影——正視創傷，并與創傷共生。母親的死沒有讓艾斯黛拉一蹶不振，沒有殺死她的事物只會令她更加強大。于是她不再滿足于棲居在陰影下的生活，開始努力追尋“自我”，渴望著能夠站在公眾面前、聚光燈下，在時尚界一展身手，充分發揮自己卓越的才能。

至此本片的第一敘事單元落下帷幕。影片用不長的篇幅、極佳的節奏感在短時間內將故事的起源部分展示完畢，同時在情節上為艾斯黛拉叛逆的行為作風做足了鋪墊與解釋，而暫且退居幕后的“庫伊拉”人格也為后續的覺醒和嬗變埋下了伏筆。

二.“惡女”的覺醒：人格原型與追尋的“自我”

影片的重頭戲位于全片第二敘事單元，主要講述了艾斯黛拉與男爵夫人從互相欣賞走向勢不兩立的對抗歷程。全劇共有五場自我獨白式的心理戲，發生的地點皆為倫敦攝政公園的中央噴泉。一方面，攝政公園象征著艾斯黛拉與母親最初的約定，是美好和未來的代名詞，尤其在艾斯黛拉喪母之后更是進一步成為了替代“母親”身份的精神慰藉;另一方面，攝政公園在敘事上承擔了展現女主角人格轉變的重要功能：當艾斯黛拉如愿在男爵夫人麾下工作時，她在攝政公園向亡母承諾自己會保持低調和出人頭地;當她成功成為男爵夫人貼身助理并被賞識重用時，幾乎決意將封藏許久的“庫伊拉”徹底埋葬;直到她意外得知男爵夫人竟是當初謀害自己母親的真兇，艾斯黛拉一直以來追尋的“自我”發生了轉變。根據美國當代心理學家朱迪斯·赫爾曼的《創傷與復原》一書，創傷的表現癥狀分為過度警覺、記憶入侵和禁閉畏縮。[3]母親的死在艾斯黛拉心中種下不可磨滅的陰影，以至于她的腦海中時常浮現母親墜崖的那一幕;因為對創傷性記憶高度敏感，所以她一眼就認出了男爵夫人所佩戴的項鏈和當初母親送給她的同一條、一聽到男爵夫人命令斑點狗追捕入侵者的哨聲便想起母親遇害前也曾響起過同樣的聲音。這種創傷是如此深刻，以至于艾斯黛拉接受了“天生壞種”的自我貶低式身份認同。赫爾曼還提到，自我責備與所有年齡層的受創者之思考程序是一致的，他們會在自己的行為中挑錯誤，以求能合理解釋發生在他們身上的事;而憤怒的感覺和殘忍的復仇幻想，是對創傷所產生的正常反應。[3]于是，在艾斯黛拉血脈中流淌的瘋狂基因于多年后重見天日，她也從單純追求夢想的少女蛻變成了野心勃勃的復仇者。

根據弗洛伊德的心理動力論，自我是人格的執行者。位于人格結構中間層的自我遵循現實原則，目的是以合理的方式來滿足本我的要求。[2]經歷了否認、憤怒、討價還價、抑郁和接受五個階段之后，艾斯黛拉深刻認識到眼下她可以依靠的只有那個被壓抑的真實“自我”——冷酷果決的“庫伊拉”才能替艾斯黛拉完成以惡制惡式的復仇。她決心釋放出“庫伊拉”，讓人格的黑暗面替自己完成復仇，毀掉男爵夫人現在所擁有的一切：事業、地位、自信，并取而代之。在這一階段逐漸開始占據主導地位的“庫伊拉”人格處于微妙的狀態：一方面調節著艾斯黛拉的本我，一方面又受制于她的超我。這是艾斯黛拉成年后副人格的首度覺醒，意味著對“本我”壓制的松動和對“超我”需求的上升[2];男爵夫人才是真兇的事實將她從“罪人”的陰影中解放了出來，也讓她意識到“庫伊拉”的身份可以幫助她實現更多野望。在自我的驅動下，庫伊拉的潛能得到了前所未有的爆發：她身著親自設計的華服大鬧男爵夫人的宴會、用大膽的行為藝術諷刺她的過時、在媒體和報刊雜志上搶盡風頭。

值得一提的是，影片刻意淡化了男性角色此前一貫在劇情中占據的主導地位，而是被邊緣化、呈放射狀圍繞在艾斯黛拉與男爵夫人四周，充當陪襯的作用。全片多從艾斯黛拉的口吻展開敘述，構建了由女性敘述者為中心的話語權威，側面體現了男性主體地位的消解[4];劇中兩位女性主角的對立也并非是老派電影中常構建的情敵關系，而是充滿“陽性”攻擊性特質的同態復仇與權力斗爭。心理學家榮格將人格劃分為自我、情結與原型三個層面，而位于人格結構最底層的原型又由四種原型構成：人格面具、阿尼瑪、阿尼姆斯和陰影。其中阿尼姆斯指女人身上具有的男性基本特質，當阿尼姆斯高度聚集時，女性會具有攻擊性、傾向于追求權力等。[5]同時，“人格”屬于一種世世代代存在于人腦結構中的遺傳痕跡——不是個體后天習得，而是先天遺傳的，并且不需要借助經驗的幫助即可使個人的行動在類似的情境下與其祖先的行動相似。這便為影片前期在細節埋下的伏筆作出了解釋：艾斯黛拉與男爵夫人如出一轍的瘋狂、卓爾不群、野心勃勃，正是因為男爵夫人是和她共享同一條血脈的生母。

然而男爵夫人雖為艾斯黛拉的生母卻自始至終從未展露半點母愛或施以半分柔情。相反，她的權力話語體系始終帶有濃烈父權制特征的強權與獨斷，幾乎不具有任何“陰性”特質。在管家口中她是極端的完美主義與自戀者，容不下與自己相似、同等優秀的人存在;心狠手辣、為了保住權力與地位不擇手段，即便是自己的親生女兒也能狠心遺棄，甚至在知曉其真實身份的前提下仍然施以加害。其神話原型近似于古希臘神話中因畏懼被自己的子女推翻統治而將他們盡數吞入腹中的第二代神王克洛諾斯，代表著舊秩序和不容挑戰的權威;而代表著新勢力的艾斯黛拉正是男爵夫人所警惕的對象。但正如宙斯最終推翻了父神克洛諾斯的統治，繼承了男爵夫人時尚天賦與瘋狂基因的庫伊拉注定成為“篡位者”，從母親手中奪過“權杖”，實現權力的讓位和更替。這種斗爭并非善與惡的對抗，而是欲望的碰撞;艾斯黛拉在對男爵夫人展開報復的同時也一次次游走于法律的邊緣——當她凝視深淵的時候，深淵也在凝視她自己。然而“庫伊拉”的人格覺醒還處在不穩定的階段，她的“惡”究竟是止步于此亦或是更進一步、成為像她生母那樣的瘋子，第三敘事單元為觀眾揭開了謎底。

三.“惡女”的嬗變：異化的俄狄浦斯情結與實現的“超我”

在第三敘事單元，大決戰的序幕從艾斯黛拉得知自己的真實身世起正式拉開。當男爵夫人的管家將出生證明和傳家寶項鏈呈現在艾斯黛拉面前，并告知她就是男爵夫人當初遺棄的女嬰時，艾斯黛拉的精神瀕臨崩潰：一方面，她無法接受竟是如同仇敵般的生母謀害了自己深愛的養母;另一方面，她絕望地意識到在復仇的過程中自己逐漸成為曾經最厭惡的模樣——與她那瘋狂的生母越來越相似。百感交集的她只身一人來到見證她多次蛻變的攝政公園，在此地進行了最后一次自我獨白：她終于明白為何養母堅持用愛塑造她、教導她低調與合群，原來是因為害怕她血脈中流淌的瘋狂基因再度作祟，使她變得像男爵夫人那樣冷酷無情、不擇手段。但這一次，盡管有違養母的期盼，艾斯黛拉仍毅然作出了不同的選擇，她徹底舍棄了代表“過去”的那個弱小、面對命運無能為力的艾斯黛拉，轉而擁抱“新生”——乖乖女非她本性，天生卓爾不群、天生邪惡，甚至有些瘋狂的庫伊拉才是她的本質。

驅使庫伊拉一步步誕生的內在動力分為三種：其一是對養母的思念與愛，其二是對生母的恨意，其三是渴望擁有權力與地位的野心。來自養母的愛是典型的、富有女性氣質的正向關懷，是庫伊拉對“母性”的依戀，是促使她在內心深處保有一片凈土的情感支撐;而庫伊拉敵視生母的行為十分類似傳統父系制內部權力斗爭的模式，這實際上是俄狄浦斯情結的移植，是異化的“戀母情結”。一方面，庫伊拉否定、敵視著帶有父權制特質的生母，另一方面又渴望取代她的地位，其本質是相似和互補[6]——也許是由于血緣上的吸引，又或者是對擁有掌控權力的共同向往，庫伊拉覺察到了自己與男爵夫人的相似。正因為相似，所以在她的個體潛意識中對男爵夫人的身份具有認同感，使得庫伊拉將男爵夫人視作超越的目標、取代的對象;然而就像庫伊拉于黑白舞會上初次亮相時對男爵夫人所說的“我想成為你”那樣，她在隨后針對男爵夫人展開的一系列報復中始終沒能跳脫出后者無形的影響和束縛：她的獨斷專行使她與曾經親密無間的伙伴們漸行漸遠、游走于法律和道德邊緣的她儼然成為了第二個不擇手段的男爵夫人。尚未蛻變完全的庫伊拉宛如青春期試圖挑戰父親權威的男孩一般，其本質是對男爵夫人言行舉止的無意識學習和模仿[6]。

如果說在此之前的“庫伊拉”是剛剛覺醒但尚未發展完全的人格，那么拋棄“艾斯黛拉”身份之后的庫伊拉可以說完成了人格最終的嬗變。浴火重生的庫伊拉向自己和養母承諾，她永遠不會重蹈男爵夫人的覆轍，因為她比她的生母更加聰明、更加優秀。所以她沒有選擇用弒母的方式完成最終的復仇——若是手染鮮血，她便真的成為生母那般毫無底線的惡人了，而是選擇“謀殺自己”，即用計讓男爵夫人在眾人的面前親手將艾斯黛拉推下山崖，從而揭露她虛偽的面貌，依靠法律來懲罰她犯下的罪惡。至此，“艾斯黛拉”人格徹底讓位給了“庫伊拉”人格，實現了“超我”的蛻變——即遵循道德原則的自我超越，不僅成功抑制住了邪惡本我的沖動，而且對不成熟的自我進行了監控，更是追求了人格痊愈的完善境界[2]。在弗洛伊德的學說中，“超我”的形成發生在戀母情結的崩解時刻，因此庫伊拉借助生母之手謀殺自己的行為便具備了特殊內涵。艾斯黛拉一共經歷了兩次死亡：第一次精神死亡源于庫伊拉人格對艾斯黛拉人格的放逐，宣告自我新生;而第二次肉體上的死亡必須由男爵夫人親手造成，不僅意味著將肉身交還給生母的獻祭式自毀，而且象征了母女血脈聯系的徹底斷絕。此后，與過去劃清界限的庫伊拉才可以作為獨立的人格存在，才能自信又狂妄地為自己加冕，冠上“惡魔”的姓氏，完成她篡權奪位的復仇。

從《瑪琳菲森》到《庫伊拉》，迪士尼似乎探索出了一條賦予反派女性角色亦正亦邪的特性、并讓其在大熒幕上擔任個性化“大女主”的新式童話改編之路。這種策略不僅體現了當今電影市場上女性觀眾話語權及消費地位的日益提升，更反映了進入新時期的女性主義對“復雜且多面化”女性角色的出現充滿了熱切期待。傳統的“真善美”式女主角已經無法滿足現代女性對于自我塑造或偶像崇拜的需要，而如同庫伊拉一般個性張揚、野心勃勃且充滿迷人反派氣質的“事業型”強勢女性角色則對她們產生了強大的吸引力，其本質是渴望跳脫出父系制對女性的刻板定義，踏入古往今來女性鮮少被允許踏入的“權力”領域[7]。但考慮到迪士尼童話一貫的合家歡風格和全年齡向的分級，迪士尼在將經典“惡女”形象庫伊拉搬上熒幕時重新思考并定義了“惡”的限度與底線。在老版動畫《101忠狗》中，庫伊拉心狠手辣，是動物保護協會的一生之敵，酷愛剝下動物的皮毛做成大衣以滿私欲。而電影中的庫伊拉卻可謂愛狗達人：不僅自己從小收養了流浪狗，而且馴化了被男爵夫人當作殺人工具的斑點狗。在西方文化中，狗有著“人類最好的朋友”之美稱，傷害狗的人會被社會鄙夷唾棄，甚至被認為喪心病狂;反之，即便是罪大惡極的人，如果對動物抱有惻隱之心，又會被視為良知尚存。于是被摘去了“狗狗殺手”這一污名的庫伊拉和殺人不眨眼的男爵夫人相比就猶如小巫見大巫，她的離經叛道與桀驁不馴便顯得不再那么罪大惡極了。

遺憾的是，誠然迪士尼對庫伊拉起源故事的細致講述成功地對其進行了去刻板化和去污名化，所使用的策略卻是塑造另一個刻板化的女性反派、通過制造對立來凸顯女主人公的正面身份。盡管影片中男性角色的邊緣化和主體地位的消解在某種程度上體現了具有女性主義特征的話語權解構;但究其根本，庫伊拉與男爵夫人的斗爭作為本片的主要矛盾卻始終沒能跳脫出父權制體系內部矛盾的原型，事實上是對傳統父子間權力爭奪模式的移植。正因如此，即使閱遍本片瑰麗的服化道設計和演員對角色精湛的詮釋，觀眾也不難發現，迪士尼在經典老作的改編之徑上仍有很長的一段路要走。

參考文獻

[1][奧]西格蒙德·弗洛伊德.夢的解析[M].杭州：浙江文藝出版社，2016.

[2][奧]西格蒙德·弗洛伊德，林塵，張喚民，陳偉奇譯.自我與本我[M].上海：上海譯文出版社，2019.

[3][美]朱迪思·赫爾曼.創傷與復原[M].北京：機械工業出版社，2015.

[4][美]貝爾·胡克斯.女權主義理論：從邊緣到中心[M].曉征，平林，譯.南京：江蘇人民出版社，2001.

[5][瑞]卡爾·古斯塔夫·榮格.尋找靈魂的現代人[M].北京：中國人民大學出版社，2017.

[6][奧]西格蒙德·弗洛伊德.圖騰與禁忌[M].上海：上海人民出版社，2005.

[7]李建盛.女權/女性話語：一種性別文化政治學[J].北京社會科學，1997（04）：77-81.