詩：何以自證

張煒

每個人似乎都熟悉“詩”，時而談論。然而究竟什么是“詩”，卻不好回答，也很難用一段話來精準概括。雖然我們能從詞典上查到關于“詩”的定義，但那只是一個簡單的、大致的解釋，既沒有也不可能上升到詩學層面。真正弄懂和理解什么是“詩”，需要經歷漫長的閱讀與文字訓練，在讀“詩”寫“詩”的曲折坎坷中摸索體味，以進入超越和思悟?？赡苓@一切存在于生命的深處，既是本有的一種能力，也會在某個瞬間得到神啟一般的領會：哦，這是“詩”，原來“詩”在這里。可這感知又會稍縱即逝，“詩”又不見了。一行行長長短短的句子，押韻或無韻的句子還在，可什么是“詩”又模糊起來。我們讀“詩”的時候，面對一些參差錯落的句子，怎樣尋覓印證？即便是一首“詩”，它本身，又何以證明自己是“詩”？

我們可以說什么不像“詩”、不是“詩”。我們也可以說什么好像是“詩”，什么就是“詩”，是好“詩”或不那么好的“詩”。較真地說，講清到底什么是“詩”，是十分費力的事?！霸姟碧y界定，盡管我們許多人都在寫“詩”，盡管書店里有一本本“詩”集，甚至是燙金點銀的“詩”集?！霸姟蓖ㄟ^印刷的方式保存下來，集中起來。可是我們要從中找到它們確鑿無疑的身影，像面對一個實在物體那樣指出它的顯在位置，還是非常困難的?！霸姟敝辉诟惺苤?、無言之中，那往往是一閃之見，是短暫的開啟，要固定它留住它，讓它一動不動地待在原地，實在是不容易甚至是不可能的事。我們試圖通過詞語的方式將“詩”加以固定并鎖住。具體方法是寫下來讀出來，最好是寫在紙上，以這種方法讓它成形。因為凡事物只要有形也就可觀，可以傳遞可以交換，互通有無。

交換“詩”，通常是看和聽。我們一起享受的方法是朗誦。好的朗誦詩修辭講究，音韻優美，朗朗上口，悅耳動聽，這樣的一種表達過程給人美感，分別是文學和其他，包括音樂和表演藝術的綜合效果。它訴諸聽覺，通過嗓音和肢體動作產生感染力。朗誦詩是這樣，而敘事詩大致是押韻的故事，讀起來也不存在太多障礙。最著名的敘事詩莫過于各民族的英雄史詩，像古希臘的《伊利亞特》《奧德賽》、英國的《貝奧武夫》、法國的《羅蘭之歌》、德國的《尼伯龍根之歌》、印度的《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》、中國的藏族史詩《格薩爾王》等。我們被曲折的故事和生動的人物所吸引，同時得益于韻文的朗朗上口，能夠入腦入心。

朗誦詩和敘事詩既可以聽可以觀，也容易接受。中國古詩中除了一部分篇目，大多數詩章語意明確，表達清晰，不存在太多的閱讀阻礙。盡管年代久遠，時常碰到一些陌生、偏僻的漢語詞匯，再加上古代詩人常用的典故，造成經史子集的深奧難解，但現代人通過注解便大致可以通解。這部分詩歌數量占比大概是中國古詩的五分之三甚至更多。有少量傳統古詩讀起來會像現代詩那樣費解，這種晦澀與前一種在性質上是不同的。最典型的就是李商隱的無題詩一類。古往今來研究李商隱無題詩的文字汗牛充棟，爭論了一千多年，至今尚無定論。或許有人認為這是因為年代久遠、用典太多而形成的一種綜合閱讀困擾，實際上不是。即便在李商隱生活的晚唐，對這些詩的猜度與推測也眾說紛紜，以至于詩人自己也非?？鄲?，發出感慨：“一自《高唐賦》成后，楚天云雨盡堪疑?！保ā队懈小し顷P宋玉有微辭》）他還在《上河東公啟》一文中不得不為自己作出辯解：“南國妖姬，叢臺妙妓，雖有涉于篇什，實不接于風流。”因為李商隱之詩的因子，有一大部分更接近現代自由詩即“純詩”，所以是極其個人化的、需要類似于傾聽交響樂那樣的耳與心才能接近。而我們的閱讀，從過去到現在，仍舊還是以對待“廣義”的紀事詩言志詩、社會訴求詩那樣的心態與方式去接受的，基本上不對榫。這就如同以欣賞通俗歌曲的方式趕赴一場交響音樂會的道理一樣，常常不得其門而入。

李白與杜甫的部分詩作也接近于“純詩”。這類詩篇像謎語一樣難懂，讓人多方思忖和探究。面對它們，須充分發揮想象力，依據個體生命體驗加以重構。由此得出的思悟也只屬于自己的認知，可以說百人百解，萬人萬釋。

隨著白話文運動，漢語自由詩正在走向現代，相當一部分趨向多解和隱晦。到了今天，有些詩篇甚至充斥著聳人聽聞的異筆和怪趣。二十年多前有人曾做過一個有趣的游戲：將不同體裁的作品第一句抄下來，再連綴接排成“一首詩”的樣子，呈給一些能“詩”之人。結果有人讀后大贊：深奧、特異，妥妥的“后現代”。原本為游戲，卻換來喝彩。可見欣賞和接受的尺度變了，標準已全然不同。似乎只要是現代自由詩，就可以獲得一種豁免權，怎樣都可以;似乎“現代”或“后現代”，庶幾等同于無厘頭和游戲，等于現代漢語的一次破碎和毀壞。至于其他，比如怎樣建立和重組，怎樣賦予心靈，暫時可以不管。

可以莫名其妙，可以皇帝的新衣，因為無論怎樣都屬于“現代”和“后現代”，屬于它的一部分，是它的題中應有之義。它的邊界如此無邊無際，也就允許任意揮灑涂抹。說白了，這不過是另一種恣意、荒誕和胡扯。這個問題的嚴重性，并不是我們今天的國人才感受和憂慮的，而是更早，是從現代自由詩的發源地那兒開始的。既然如此，那么今天碰到的就不是什么新問題。

我們如果嘗試從“五四”新文化運動溯源，從東西方文化碰撞之初開始梳理，即可體味“五四”白話文運動的成就，包括思想啟蒙的意義。僅就文學來說，沒有那場運動就沒有現代自由詩的本土面目。文人拋棄傳統古詩的格式，開始學習寫作白話自由詩。胡適將第一首詩作《兩只蝴蝶》發表在《新青年》雜志上：“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個忽飛還。剩下那一個，孤單怪可憐。也無心上天，天上太孤單?！碑敃r除了魯迅先生，大多數評家都一致贊美它的誕生。胡適還有一首著名的《人力車夫》：“車夫告客：‘我半日沒有生意，又寒又饑。你老的好心腸，飽不了我的餓肚皮。我年紀小拉車，警察還不管，你老又是誰？’客人點頭上車，說：‘拉到內務部西！’”

這就是漢語自由詩的發端，口語化散文化，直白淺淡到與“詩”無關。對傳統經典極端化的反撥，意義與弊端同在。后來慢慢發展出創造社、湖畔詩人、新月派、象征派、現代派、七月派等。直到今天，自由詩大致緣此路向前，仍以翻譯詩為范，不過更加斑駁混雜。如果比膽子、比步伐及突破的幅度，今人并沒有超過胡適。但我們同時也明白，“詩”的品質與高度，從根本上講主要還不是由膽子和步伐來決定的。天資、心靈、生命的另一種抵達力，是這些。

與中國本土的其他文學形式相比，現代自由詩幾乎成了唯一沒有傳統的體裁。散文、戲劇、小說都有。諸子散文、《史記》《漢書》、元代雜劇、明清戲劇和小說等，反正是或薄或厚的家底。中國現代詩是“五四”新文化運動的產物，西方翻譯詩即為借鑒藍本。一種完全的移植模仿，發展到今天，顯出了多種氣象和紛繁的頭緒，得失互見，無以盡言。

西方現代詩自有淵源，從古代英雄史詩到十九世紀的經典，但丁、彼特拉克、雪萊、拜倫、雨果、蘭波、里爾克、葉芝、普希金、泰戈爾一直向前，一路走到愛倫·坡、波德萊爾等超現實主義。一些代表人物如馬拉美、瓦雷里等人，發掘出更為復雜的源流，激動人心的悲劇、浪漫與壯美唯美，還有瑣屑與平庸，齷齪與色情暴力，一切皆可入詩。這等自由與快意，無限與多元，最后通向神秘的自我，對西方傳統有一場瓦解和爆破。四面八方的沖擊和擴散，經典的客廳變得零亂無序且臟膩可怕，有時讓人掩鼻而過。這一幕闊大而混亂的詩劇不得不予以正視，進而是反思和總結。那一場解放和實踐留下一地狼藉。

這個時候，西方詩歌史上出現了一位重要的樞紐式人物，他是在美國生活、后來回到英國的詩人艾略特。以前有些人曾批評中國年輕詩人，說他們張口閉口就是“艾略特”。是的，因為這個人好像繞不過去。艾略特對西方現代詩產生了憂思。他在一篇名為《從波德萊爾到瓦雷里》的文章中這樣說：“純詩的理論目標發展到極致而陷入‘精神自戀’”“對語言的過度警覺和過分關注，會因重荷的不斷增加而使人類大腦和神經變得不堪忍受，最終必將土崩瓦解?！?/p>

他認為一些看不懂的、稀奇古怪的詩，發展到馬拉美和瓦雷里之后，已走向一個極端。它們距離“純詩”的理想目標太過遙遠，以至于渙散模糊而最終無法實現。在他看來，這些詩人認為表達什么已變得不再重要，個人的自我認定及實現過程，才是創作的主要目的。對此艾略特作了一個不祥的預言，用語甚重。他意識到“純詩”的困境，認為它沒有未來。與這種認識同步的是艾略特自己所作的大膽探索，最顯要成果即我們都知道的代表作《荒原》，還有《四個四重奏》等。西方現代詩在他那里似乎一下變得“好懂”起來，散文化口語化，放松自由且可親近，具體與日常皆可入詩，讀來平易曉暢。讀原文的人認為，艾略特的詩比中文譯詩更親切更平易。當時西方詩壇不少人否認它們是“詩”。但它們的本質不僅是“純詩”，而且進一步拓寬了疆域，將其推向前進，而不是后退和萎縮。

艾略特沒有讓自己貌似平易的詩句回到“廣義的詩”的范疇，仍然屬于“狹義的詩”，并且提煉得更純。他沒有犧牲“純詩”的品質來贏得讀者，沒有讓“詩”渙散和丟失。這是一次了不起的提醒和實踐。

“純詩”所言說所指向的一些東西，從內容到其他含納，是小說、散文、戲劇和文論等所有文學體裁都無法替代的。只有這種樣式和這樣的表述，才能夠接近和涉足那些復雜的、神秘的、不可言說的領域。這些只可意會無法言傳的含納指向哪里？指向“詩”。什么才是“詩”？如果說它是個人獨到的感悟、瞬間迸發的靈感、對人生奧秘、對天機不小心的掀開和泄露，也還不夠。這些說辭似乎只可幫助我們理解和走近，仍然不是定義。有一點是肯定的，即“詩”包含和通向了自由的極致。生命的不自由的本質，無論靈魂、肉體，認知力等，都是顯性的。然而“詩”就在這種持續不斷的反抗和委屈中產生了。它相對于生命的“有限”，正在追求“無限”，是奔向自由的一次次掙脫。平庸的生命對它之不可言說，就像夏蟲不可與之言冰的道理一樣。在生命永恒的封閉與隔膜中，“詩”用以穿鑿，企圖打出一個小孔，自由呼吸。呼吸的聲音和方式，人們稱之為“詩”。它似乎觸碰了某種天機，所以讓一直在人類的思索面前發笑的上蒼，為之一怔。這就是“詩”的意義與力量。

我們由此想到了一句名言，那是美洲詩人路易斯·卡多索·阿拉貢為“詩”作出的定義：“詩是人類存在的唯一實證?！?/p>

沒有“詩”，人類用什么向宇宙的主宰者證明自己的存在？作為一種獨立的，哪怕是擁有微小的獨立的個體，只有“詩”，才能提交一個證明;而且，這真的是唯一的實證。

如果有人仍然認為這樣論“詩”太過虛幻，還需要更加具體，那就只好回到實體的比喻。它神奇的力量、不可言喻的似微而巨的神秘，是否可以比作鐳、鈾、釙等放射性物質？即便是極小的體量，卻有難測的巨能。是的，我們知道它的雙向之力。人們都知道那位著名的物理學家居里夫人，知道她的勛績和故事。她為了研究放射性元素鐳和釙，過于接近它們，最后受到了致命的傷害，指甲全部開裂流血，生命垂危。因為這些特別的放射性物質是不可如此接近和擁有的，這是生命所不能承受的。人類可以發現和感知它使用它，卻不可以切近地占有。對這類物質，人類始終要與其保持適當的距離，有一個恰切的安全半徑。不然就意味著奪命之危。那是一種放射力，被其籠罩即等于被吞噬。從絕對的意義上講所有物質都具有放射性，但須使用極靈敏的儀器才能讀取輻射值，它們大多都處于安全的范圍。

如果將“詩意”喻為探測到的輻射值，那么離“詩”這種放射物質越近，其輻射讀數也就越高。當探測儀的數值達到至高，發出尖利的報警聲時，我們離那個放射源（詩）也就很近了。一般來說，沒有特殊的防護措施，那種物質是無法挨近和簇擁的。對于它，只能在小心的尋覓中一點點接近，在一個適宜和安全的最小半徑內與之發生關聯。有時剎那間、偶爾地暴露在它的射線之下，也十分危險?！霸娨狻憋柡蜐饬?，抵達一個臨界值，我們稱之為“詩”、“純詩”。這僅僅是一個方向和距離的問題，這種探測可以稱之為“詩學”，是文學研究需要解決的根本問題。

“詩”所具有的這種巨大“放射”性，真的猶如鐳、鈾和釙，其裂變聚變力相同，對于生命個體也一樣危險。所有藝術的核心都是“詩”，都要依賴它的強大放射力。無論是戲劇、小說還是繪畫、音樂，盡管表達形式和呈現手法不同，但核心都為類似之物。人類感知它，利用它的能量，卻不能無條件地走近這個核心。梵高無限接近，最后整個人瘋掉了。莫迪利亞尼這位二十世紀杰出的藝術家狂放不羈，走進自己不能承受的輻射半徑之后，終止于三十五歲。保羅·策蘭，猶太裔詩人，在“詩”核之劇烈輻射中自盡。他生命的最后詩章，讀來有一種精神上自理和不能自理之間的異樣感。唐代的李賀終止于二十七歲（一說二十四歲），俄國的葉賽寧三十歲，當代的海子二十五歲。歷數起來名單很長。

古今中外多少年輕的生命，終結于超越自身抗輻射力的半徑之內。向著“詩”的核心無限接近、再接近，最終無法承受。類似的詩人和藝術家，宿命般地奔向那個致命之核。世人每每認為他們已經到了瘋狂的邊緣，事實上真的如此。這樣一種時刻，通神之思已距核心最短。有人會講，人類歷史上有一些大藝術家，像李白、杜甫、但丁、雨果、歌德、托爾斯泰等，他們為什么沒有瘋掉或早夭？也許有些生命更為強悍，屬于抗輻射超強者;也許他們像今天那些操作放射器械的人一樣，穿了防護“鉛衣”。

所有比喻都是蹩腳的?？墒巧釛壉扔?，就難以言說“詩意”和“詩”的關系、“詩”的本質。依此推理，“廣義的詩”如朗誦詩、敘事詩、諷喻譴責詩等，離那個輻射物的半徑相對較大，它們一般不屬于“純詩”。我們現在討論的是后者。

中國現代自由詩與世界接軌自“五四”開始，卻沒有傳統可以繼承。接軌意味著拋棄傳統，或造成自身的貧血，未來難以預測。許多關于當代自由詩懷有的憂慮與不安，也多少與此有關。有人抱怨它們當中的相當一部分越來越讀不懂，簡直接近“非讀品”。這種深憂初看好像與當年的艾略特相似，其實區別很大。首先是我們的自由詩還沒有經歷那種爬升的過程和高度，就像工業化后工業化之路并非同步一樣。我們的憂責其實是類似于“彎道超車”時發出的噓聲。這大致是表象的、非本質的。這種憂患嚴格講是“詩”外之談，屬于社會現象，而非詩歌現象。有些“詩”再晦澀無解，也仍然是貌似“純詩”而已，除了言不及義和虛幻荒謬之外，并沒有剩下太多其他。

中國自由詩從“五四”發展到今天，其主流一度離開了“純詩”，這是實在沒有辦法的事：當不求甚解的“現實主義”成為唯一的美學原則時，一定會變成“詩”的瓦解劑。后來我們都知道，物極必反，至二十世紀末期，那種所謂的“詩”不再被人看重。許多人悄不擇言地離開了。可是另一條道路有多么坎坷，也是始料未及的。急躁的實踐和嘗試讓“純詩”變得極為小眾，或將失去最后一位讀者。這是一個不祥的結果。一種沒有傳統的文體發展下去，更容易慌不擇食地吞咽，比如西方“純詩”最具外部炫目特征的時段，即艾略特深憂的那種“極端化”和“目標渙散”，正被漢語詩直接移植，讓人的神經真的“不可承受”。

另一個方向仍然與艾略特之憂有關，即他開啟的貌似“散文化”“口語化”的“直白”?？墒沁@種艱辛與曲折深邃更加難以理解，最終變得愈加可怕，會在一夜之間將現代自由詩好不容易生出的稚嫩骨骼全部拆解，變成一地碎片和殘渣，最后只能自己打掃。當代許多優秀詩人在探索之路上十分頑韌，作出犧牲，正設法找回自己的傳統?；蛟S有人認為根本沒有必要如此辛苦，因為我們沒有傳統?？墒钦l能相信“詩書之國”的“詩”，會無緣于“純詩”？李白、杜甫特別是李商隱，他們的部分作品應屬于“純詩”。還有，中國古詩的平仄與韻腳，整齊的句式，意象，暢達，這些工具箱中的物器在今天仍可一用，不然就太浪費太可惜了。沒有血脈和根柢，只在西方“純詩”的廢墟上徘徊，將無法維持。詩路太艱太遙，行者或不可忘記中國古典詩歌的土壤是多么肥沃，須時刻仰看星辰。

即使中國古典詩章中“廣義的詩”占比偏大，它們與“狹義的詩”的關系也是不可忽視的。比如那些敘事、寫景、詠懷、諷喻詩，它們與“純詩”仍然有豐富的內在關聯。如果李白、杜甫和李商隱、陶淵明等沒有巨量的“廣義的詩”為基座，他們作為杰出詩人的分量和形象也將大打折扣。然而標志他們高度的，仍然是具備更高純度的那些篇章。這如同西方的《伊利亞特》等，這些史詩都是貌似通俗而實質純美，經歷了廣瀚的時空和無數的創造，不停地趨向完美，最終走向了另一種藝術高度。這些杰出的詩章通向了純粹的“詩”，因為它們與個體寫作中“廣義的詩”仍舊不同，后者不可能具有那種浩瀚時空中形成的深邃性和完美性。

“詩”不是一種“額外”的精神或其他，而是一種無測的通神之力，在我們生命中穿行或停留，并一直走向高處和深處，走向“更高的我”。它在高處俯視和游移，那是夢想的高度。它的存在，竟是為了作一次人類“存在”的“實證”。那么它本身的“存在”又如何自證？當它形成一種客體的時候，以可感可觸的形態放在我們面前時，又何以鑒定和認證？這個證明既包括了“詩”自身，也包括了“詩人”。什么是“詩”？怎樣確證“詩”的存在？“詩人”又在何時何地？這需要我們回答：在心中，以無言的方式。