庫切小說《福》中的異托邦敘事研究

馮潔 王理

內容摘要：J.M.庫切是二十世紀后期的重要作家之一，其小說創作體現了鮮明的后現代風格。在代表作《福》中，作者運用后現代的敘事策略和技巧，建構了一個具有顛覆性的異托邦。本文基于福柯的“異托邦”思想，分析文本中多維度的異質空間的建構及其表征，深入理解庫切對敘述與歷史、中心與邊緣的異質性的思考。

關鍵詞：《福》 庫切 異托邦 后現代派作家 南非文學

J.M庫切是20世紀以來最富有創造性的后現代派作家之一。《福》（Foe）創作于一九八六年，作者繼續了其“后現代的先鋒式寫作模式”，通過運用后現代的敘事策略和技巧，在文本中建構了多維度的異托邦空間，表現了對傳統歷史敘述的質疑，對中心與邊緣的異質關系的思考，并借此實現了其后殖民角度的批判。“《福》（Foe）來自于《魯濱遜漂流記》作者的名字—丹尼爾·笛福（Daniel Defoe），十八世紀英國現實主義小說的代表作家之一。單詞“foe”在英文中有仇敵的意思，因此，可以判斷庫切給小說的命名是有深意的。從故事內容上，《福》與《魯濱遜漂流記》有互文的關系。國內近幾年對該小說從空間方面的研究更多地關注小說空間敘事的表征意義，如谷紅麗、鄭瀟珊的《權力的空間化表征》，探討了小說中空間意象與權力博弈的問題;岳峰，孔建平從后殖民敘事的角度考察了小說對《魯濱遜漂流記》的時空重構等，但鮮有對作品中異質空間敘事的研究。本文將借助福柯的異托邦思想，從跨越歷史的異托邦話語空間，線性、排他的異托邦敘事空間，超越秩序的時空并置幾個角度分析小說中的異托邦書寫。

一.跨越歷史的異托邦話語空間

福柯在《詞與物》中指出：現代歐洲語言是建構性而非本質性的，它沒有必然性作為支撐，在它背后低語的是意志和力量……“誰在講話”決定了“講什么”。因此，“歷史是一種話語，因而就不存在著一個確定的過去的歷史，而只存在著一種當下的建構……”庫切在《福》中，通過改變故事的敘述者，重新建構了魯濱遜·克魯索的荒島生活，建構了與傳統歷史小說迥然相異的文本異托邦。

笛福的《魯濱遜漂流記》中，主人公魯濱遜講述了自己因遭遇海難到達了荒無人煙的孤島的生活。為了生存，魯濱遜把沉船上能打撈到的有用之物統統搬到了島上--槍支和彈藥、手表、墨水、筆，甚至還有賬本，并且憑著拓荒者般的堅毅和決心解決了居住、食物、勞動工具等問題，成功地開創了一個新的“文明世界”。庫切在《福》中同樣采用了第一人稱的敘述方式，但敘述者不再是魯濱遜，而是一個叫蘇珊·巴頓的女士，以回憶的方式講述了她的荒島經歷。蘇珊從巴西乘船回里斯本的途中，因遭遇船員叛亂而被拋棄，流落荒島后遇見克魯索和星期五并與他們一起生活，直至獲救。在蘇珊的描述中，魯濱遜·克魯索不再是一個意氣風發、干勁十足的年輕的冒險家和開拓者，而是“一個六十左右的老頭”。因為“年紀和孤獨已經抽走了他一部分的記憶力” 而混淆了真相和想象，以至于“他給我講的關于他的故事有好幾個版本，各個版本之間如此不一致……”克魯索的手邊除了一把刀之外，沒有任何工具，他的理由是“我們不需要仰仗工具” ，每天做的事兒只是簡單地清理土地而已，不是為了種植，僅僅是“這樣做總比閑著沒事干好。” 根據蘇珊的觀察，克魯索拒絕寫作，甚至沒有留下“任何雕刻的痕跡”，他認為記憶就可以保留一切：“我所忘記的事情，也就是不值得記憶的。”克魯索甚至否認了上帝的至高無上：“為了讓世界繼續運作下去，上帝一定就像低等生物一樣，有時睡著，有時醒著。”克魯索的行為表明話語是一種抽象的符號，其特性就是多變、不穩定，而他更關心具象化的、實實在在的體驗，而非形而上的不確定。蘇珊在島上待了一年多之后因碰到了經過荒島的商船而獲救。然而克魯索在上船不久后就去世了，根據蘇珊的講述，克魯索是“死于一種極大的悲痛，”這種悲痛產生于因“遠離小島，再也回不去了。”由此，克魯索和他生活的那個世界關上了門，蘇珊回到了現實中。

第一章中蘇珊講述的魯濱遜·克魯索及其生活的荒島與讀者熟知的《魯濱遜漂流記》的主人公和他生活的荒島顯著不同。笛福筆下的荒島上，魯濱遜渴望冒險，不甘平庸，他努力的目標和結果是建立一個與西方社會同質的海外新世界，而庫切筆下的克魯索毫無進取之心，日復一日重復著無意義的勞動，從精神和行為上成為了遠離文明世界的放逐者，他所生活的荒島否定了文明世界的生活、生產方式，甚至信仰，完全是一個異托邦世界。

《福》中蘇珊·巴頓的敘述，徹底拆解了《魯濱遜漂流記》建構的完整的故事，后者只能以文獻、檔案式的碎片進入當下的話語空間，并被賦予完全不同的意義。小說通過對歷史文本的異質性重構，一方面解構了十九世紀以來歐洲現實主義小說以歐洲文明為視角，通過文本樹立并強化帝國主義殖民文化的歷史書寫，完成了其作品的后殖民主義批評;另一方面，蘇珊講述了一個后現代語境下荒島生存者的故事，克魯索已經由一個摩拳擦掌的開拓者變成了一個生活在當下的人，選擇適應環境和現實，而非將自己的意志強行凌駕于他者之上，這恰恰體現了福柯關于歷史的認知：“任何歷史事件，在一個新的歷史時期，都將進入一個新的話語場，開始一輪新的話語運作，并成為一種新的認知。”

二.線性的異托邦敘事空間

“異托邦是人們使用話語對現實的把握，因而它必定要遵守話語的規則，即稀少性原則，只有很少的內容時可以說出來和被說出來的，但同時，當我們要把這種現實系統化時，又不得不加入我們的判斷、推理和想象……”由此看來，由敘述構成的文本世界將是一個與真實世界異質的、充滿幻象的空間。《福》作為文本異托邦，不僅表現在通過構建異質的話語空間，解構和顛覆歐洲傳統現實主義小說的文化霸權和文化殖民思想，還表現在對敘事、文本與現實關系的異質性思考和表征。

蘇珊·巴頓回到英國后，找到作家福先生，想要讓他幫助書寫自己的荒島經歷，在她看來，記錄是避免遺忘的唯一方式，只有記錄才能保留真相，證明存在和生命的特殊性，“忘記并不可恥：忘記是天性……但是從長遠角度來看，生命會失去它的特殊性。所有的海難最后都是一樣的，所有的漂流者也沒什么不同……真相讓你的故事只屬于你自己……而這種真相需要你多次記錄下來……”然而，蘇珊也認識到寫作不僅僅是簡單的記錄：“我的故事是很有趣，但我完全不懂寫作技巧……任何東西一寫出來就失去了一些鮮活性，這種損失只有藝術能彌補，而我對藝術一竅不通。”于是，她找到了作家福先生，希望由他來書寫荒島經歷，完成保留真相、建構意義的任務。然而，福先生因為躲避債主失蹤了，與蘇珊失去聯系，蘇珊開始拿起筆嘗試寫作。寫作剛開始，她就遇到了困難：“我該寫什么？你知道，我們的生活實際上是乏味至極……”“不管我前面說了些什么，荒島上的事絕不會只有等待的無聊故事。故事中還有很多的迷，不是嗎？……”蘇珊的寫作經歷恰恰體現了敘述與事實的異質性：現實生活是多元化的，存在著多種可能，但敘述是線性的，只能記錄一個點、一條線，一旦落筆成文，勢必掩蓋文字以外的其他可能，話語的稀少性原則決定能夠言說的內容僅僅是一小部分。所以，渴望記錄真相的蘇珊總認為她的寫作與她的經歷不符：“我的故事總是比我自己原來想的深遠，所以我必須回到故事的原點，將重點濃縮成我真正要表達的……有些人生來就會說故事，但我似乎沒有這種天賦。”此時的蘇珊，雖然體驗了“記錄事實”與“事實”本身之間的異質性，但她把這差異歸為自己缺乏寫作天賦。

小說的第三章中，蘇珊找到了福先生的藏身處，于是督促福先生盡快完成荒島故事的書寫。福先生告訴蘇珊關于荒島故事的寫作進展緩慢，并要求蘇珊講述她到達荒島前在巴西東部沿海城市巴伊亞的經歷。蘇珊對此表示不解：“我故事的重點不在巴伊亞……”“……為什么要說巴伊亞呢？它并不是我要說的那個小島，它只不過是我路過的一個地方而已。”福先生是一位有經驗的作家，深諳敘述世界的本質—一系列推理、判斷、想象構成的幻想空間。關于蘇珊的故事，能引起讀者興趣的只是作為一個前所未有的女性海難者這一點，至于其他內容，一切都以滿足讀者的獵奇心理為目的，真相與否并不重要，作者的文字就是真相。所以，在福先生的筆下，蘇珊的故事分成了五個部分：“女兒的失蹤（蘇珊到巴伊亞的原因是尋找女兒）;巴西尋女;放棄尋找以及小島歷險;女兒尋母;母女重逢。”

對此，福先生的解釋是：“小島上發生的事情不足以成為一個故事。我們要將它放入更大的格局，才會顯現其生命力。”福先生的安排使蘇珊陷入了深深的絕望和憤怒：“找到福先生的興奮感如今蕩然無存。我整個人重重地跌坐到椅子上。”于是她執拗地告訴福先生：“如果故事顯得愚蠢，是因為故事總是頑固地保持沉默。你感覺到故事缺乏的部分，應該是星期五失去舌頭的事。關于星期五舌頭的這段故事是無法說明的……可以有很多版本，但真正的故事只有星期五才知道，而他卻無法說話。”而福先生關心的只是書，不是真相：“關于我想知道的巴伊亞，你還沒有全部告訴我呢。”至此，蘇珊和福先生在“到底要寫什么”的問題上決裂了：“一開始我以為我要告訴你的是關于小島的故事……但是現在，我的整個人生都要成為故事的內容，我自己什么都沒有了。我原以為我就是我自己，……但是現在我的心中充滿了疑惑……我在質疑：誰在說我？我屬于何種秩序？還有你，你又是誰？”蘇珊曾經認為記錄是保留真相的唯一途徑，所以她完全不能理解為什么克魯索不作任何記錄，但是當她試圖記錄自己的故事時，卻發現自己進入了迷宮，不僅不能夠按照自己的意愿真實地記錄小島的經歷，借此證明自己的存在，反而是她全部的生活及她本人都將成為虛構世界的一部分，真實的她消解在了異質的敘事中。

《福》中，克魯索因不信任拒絕書寫，星期五失去舌頭不能說，福先生深諳敘事的本質而駕馭書寫，蘇珊渴望書寫卻陷入重重疑惑，由此，《福》建構了一個與真實世界存在巨大差異，甚至相互排斥的異托邦敘事空間，揭示了敘事與事實絕不是簡單的一一對應的邏輯關系，對敘述者的權威提出了質疑。

三.超越秩序的時空并置

福柯在《另類空間》中指出 “異托邦有創造一個幻象空間的作用，這個空間既可能是對真實空間的顛覆，也可以是一種補償。”《福》的第四章中，庫切借助文本的虛構特質，將多個時空并置，打亂了現實中的時空秩序，制造了一個充滿幻象的白日夢空間。

第四章一開始，一個不知名的敘述者“我”先是進入了丹尼爾·笛福的家：“我朝頭上方房子的一個角落望去，看到一塊匾額掛在墻上，上面寫著‘作者：丹尼爾·笛福’。”接著，“我”打開了房間地上的一個儲物箱，看到里面“泛黃的紙頁”和上面的一行字：“親愛的福先生，最后我再也劃不動了。”隨后，敘述的場景直接進入了大海和沉船，“我”由“船上滑進了水里……我被纏在海草堆里……隨著海水上下漂游……一點點地下潛……斑駁的船只殘骸黑壓壓的一片……木頭都已經變黑了，可以進入的洞口更黝黑……”庫切將小說中所有曾出現過的人物及其存在的場所并置，將“相互間不能并存的空間和場地并置，呈現出了一種舞臺效應。”這種超越秩序的時空并置真實地建構了文本敘述的虛構性特征，表征了后現代語境下作者對歷史的思考：“歷史并不是一種歷時性的進程，而只是一種共時性的空間的延伸。”

巴什拉在《空間的詩學》中指出：“森林依靠自然本身古老的傳襲而神圣，遠超出所有人類的歷史。”在《福》中，大海成為與“森林”同質的永恒空間的表征。在這個空間中，蘇珊·巴頓、克魯索、福先生早已成為過去，他們或者“皮膚像紙一般干燥得緊繃在骨頭上……雙唇已經萎縮……眼睛緊閉”，或者“身體腫脹得像肥豬一般……四肢僵硬”這里一切聲音都被淹沒，通過話語的敘述成為不可能：“這里不是一個依賴文字的地方。每一個音節一說出來就被水侵蝕和消融了。”然而，當“我”看到星期五并把“指尖放進他的牙齒”時，“他的嘴張開了，從里面緩緩流出一道細流……不受任何阻礙地流了出來……朝著南方和北方，流向世界的盡頭……”。涓涓細流象征著星期五的身體發出的信息，與浩瀚的大海融為一體，呈現了一種“遼闊”感。此時“遼闊”具有濃烈的隱喻意義：“是一個遼闊世界與遼闊思想得以結合的形而上學的真實論點。”小說的第四章營造了一個充滿幻象的白日夢般的場景，其中，現實的時空因放棄了“形象化的性質”，成為了現實世界補償性的綿延，“它開啟了一片空間，一片無界限的空間。”于是，在白日夢的異質空間中，星期五的身體不再沉默，而是在一種不可測的時空綿延中，走向無限的可能性。

福柯的異托邦思想標志著后現代時期人類的思考和知識的建構從時間的線性模式向空間的并置模式的轉向。庫切作為典型的后現代主義作家，其創作正是對后現代思想的踐行。在《福》中，庫切運用后現代的敘事策略和敘述技巧，建構了多維度的異托邦世界，其中，經典歷史敘事被顛覆，傳統的敘述權威受到質疑，他者不再沉默。此外，在解構、質疑的同時，異托邦的建構也為敘事提供了新的可能。對《福》的異托邦敘事研究，可以幫助讀者更深入地認識庫切深邃的思想及其獨具特色的先鋒性創作風格。

參考文獻

[1]蔡圣勤，景迎：《論庫切后期小說創作的多元性書寫》，《中國社會科學院研究生院學報》，2014年第4期，第94頁。

[2]谷紅麗，鄭瀟珊：《權力的空間化表征—庫切，<福>中的空間意象與權力博弈》，《外語研究》，2019年第4期，第 92-96頁。

[3]岳峰，孔見平：《經典殖民敘事的時空重構--<魯濱遜漂流>與<福>對讀札記與》，《中國比較文學》，2018年第1期，第 185-196頁。

[4]張錦：《“命名、表征與抗議”—論福柯的“異托邦”和“文學異托邦”》，《外國文學》， 2018年第1期，第134頁。

（作者單位：內蒙古工業大學外國語學院）