2021年藝術學理論學科發(fā)展報告*

“當代中國藝術體系研究”課題組

引言

李心峰

(深圳大學 文化產(chǎn)業(yè)研究院, 廣東 深圳 518000)

2011年藝術學從文學門類下的一級學科升格為獨立的學科門類,相應地,在新的藝術學學科門類之中,出現(xiàn)了藝術學理論一級學科。這在當代中國藝術學發(fā)展進程中,具有標志性、里程碑意義,也成為一個重要時間節(jié)點。由此開始,我和我的學術團隊,密切跟蹤藝術學理論學科的前行腳步,對該學科每一年的進展進行年度觀察、總結,寫出年度學科發(fā)展報告。其中首篇是將2011、2012這兩年合在一起予以概括,從2013年起直到2021年,我們均對每一年的學科發(fā)展做整體的觀察、全面的概括,力圖體現(xiàn)客觀性、權威性以及前沿性、未來指向性。十年間,總共寫出9篇年度學科發(fā)展報告。每年的學科發(fā)展報告大體分為五大板塊:一、藝術理論;二、藝術史;三、藝術批評;四、藝術交叉學科;五、藝術學學科建設。開始的幾年,每篇報告大約2萬余字。隨著藝術學理論學科的擴張與快速增長,后來每年的報告字數(shù)都達到4萬字以上,參考、引述文獻則達到200篇左右。該系列年度學科發(fā)展報告有幸得到藝術學理論領域傳統(tǒng)重鎮(zhèn)、核心刊物《藝術百家》的全力支持、逐年刊發(fā),受到學界高度關注。每年的報告,均為中國藝術研究院年鑒編輯部編輯出版的《中國藝術學年鑒》(中國社會科學出版社,2017年出版2011-2013卷,2020年出版2015卷。其余各卷將陸續(xù)推出)全文收錄;部分年度報告經(jīng)少量文字壓縮后,收入中國藝術研究院逐年編撰的《中國藝術發(fā)展研究報告》(文化藝術出版社自2018年開始出版,已出版4卷)。該系列報告也得到相關領域廣大作者、讀者的高度關注。毫無疑問,在各界大力支持與關注下,該系列報告業(yè)已成為該領域一個影響深巨的學術品牌。

近年來,藝術學理論界不少專家學者強調加強對于藝術學領域文獻的搜集、整理、建設及文獻學的研究,我深以為然。而且,我認為,我們當下逐年產(chǎn)生的、凝聚著學者們辛勞心血的最前沿的思考、最新的研究成果,也應該納入該領域文獻觀察、梳理、分析、總結的視野。我們每年所做的年度學科發(fā)展報告,正是在這方面做的一點工作。因此,在藝術學升門、藝術學理論誕生整整十年的時間節(jié)點,我很希望將這期間發(fā)表的9篇年度學科發(fā)展報告結集出版,以為該學科同仁提供一個比較完整的系列年度報告文獻。可喜的是,今年初,全國藝術科學規(guī)劃領導小組辦公室專門下文,設立文旅部社科研究項目特別委托課題《藝術學理論十年學科發(fā)展報告》(2011—2020),支持將該系列年度學科發(fā)展報告結集出版。該書很快將由中國文聯(lián)出版社出版。

第一個十年落下帷幕,新的十年大幕開啟。在這新舊十年交替之際,我和我的團隊經(jīng)過認真思考,決定繼續(xù)跟進下一個十年的藝術學理論學科年度發(fā)展報告工作,在敘述結構上略做調整:將原來的五大板塊合并為四大板塊,把原來的“藝術學學科建設”合并到“藝術理論”中,另外三個板塊即藝術史、藝術批評、藝術交叉學科則保持不變。這四大板塊在工作目標、概括對象、板塊構成、選材標準、工作機制等方面,與過去十年仍保持著一脈相承的內(nèi)在聯(lián)系。總之,我們的目標始終如一,就是通過年度報告的撰寫,對前一年藝術學理論領域有價值的研究成果,做盡可能客觀、全面的觀察、分析、歸納、總結,為讀者提供一份年度文獻的索引與研究文本,為未來新的研究培植更深厚的根基。我們希望這一年度報告工作能夠繼續(xù)堅持十年,為充滿生機活力、蓬勃朝氣的藝術學理論學科做好年度記錄、總結,并在十年之后結集出版以饗讀者,再去迎接下一個十年的到來,迎接藝術學理論學科更加美好的未來。

一、藝術理論

張新科

(河北大學 藝術學院, 河北 保定 071000)

2021年是藝術學理論成為一級學科的十周年,回顧學科發(fā)展歷程、辨析學科的定位與面臨問題、建構學科共同體是本年度藝術學理論學科基礎理論的重要話題。新時代背景下,構建有中國特色的藝術體系和藝術學科體系、“新文科”建設、新技術與新媒介、發(fā)掘中外傳統(tǒng)藝術理論資源以及關注當代藝術等話題構成當下藝術理論介入時代、社會和生活的多元景觀。

(一)直面挑戰(zhàn):藝術學理論的學科定位

回顧藝術學理論學科的發(fā)展歷程,不僅有利于學界“不忘本來”——了解前輩學者對學科發(fā)展所作的貢獻、清楚這個學科的歷史,而且還有利于我們“面向未來”——從歷史坐標中審視當下學科面臨的挑戰(zhàn)和問題,在前人的基礎上繼續(xù)推動學科繁榮發(fā)展。

第一,回顧學科發(fā)展。王廷信回顧了藝術學理論學科的誕生及其在中國的發(fā)展歷程。在他看來,藝術學理論學科研究的問題自古希臘時期和中國先秦時期就已濫觴,一直持續(xù)至今。19世紀中期到20世紀初期,在德國學者康拉德·費德勒、瑪克斯·德索以及捷克學者烏提茨等人的倡導下,藝術學與美學分離并開始獨立。20世紀上半葉,宗白華、馬采等中國學者開始介紹一般藝術學。20世紀80年代后期,李心峰等學者開始倡導藝術學學科的建立。20世紀90年代中后期,在張道一等學者的努力下,二級學科藝術學在中國正式設置。2011年,藝術學升級為門類學科,藝術學理論成為該門類下的一個一級學科。[1]67此外,凌繼堯《構建具有中國特色的學科建制與知識體系——百年回望:藝術學理論在中國》、顏景旺《中國藝術學理論發(fā)展的三個層級——從張道一關于“中國藝術學”的理論談起》等也從各自角度對學科發(fā)展歷史做了回顧。

第二,直面學科挑戰(zhàn)。王一川指出了藝術學理論學科遭遇的兩種困窘:一是因用而失體,即由于服從該學科機構中的主導型學科,被迫喪失自身賴以自立的本體特質,導致藝術學理論學科成為依附性的存在;二是因體而失用,即因堅守藝術學理論的學科本體而被學科機構中其他學科視為無用或支援乏力,從而被冷落或被裁撤。[2]7—8周建新等認為,藝術學理論學科之所以存在學科定位不夠清晰、內(nèi)容劃分不明確、學科概念混淆等問題,是由于藝術學理論具有太多的親緣學科,導致自身學科知識與其他專業(yè)(如美學、社會學、文藝學)具有極強的交融性、滲透性。而這些問題也會給人才培養(yǎng)帶來消極影響,因為如果藝術學理論的學生僅研究美術或者音樂與舞蹈學的內(nèi)容,那么便與具體藝術門類學科的學生“殊途同歸”了,既無法顯示學科區(qū)分度,也無法體現(xiàn)研究生階段的學習成果,長此以往,也不利于藝術學理論這一學科的發(fā)展壯大。[3]12

第三,探析學科定位。對學科定位和學科性質認識的不同,是造成藝術學理論學科在學術研究、學術評價、人才培養(yǎng)等方面產(chǎn)生諸多分歧和問題的根本原因。王一川從文化角度定位藝術學理論學科,認為作為一種現(xiàn)代學科制度,藝術學理論學科的功能在于,在作為宏觀的文化學科與作為微觀的藝術門類學科之間充當必要的中介環(huán)節(jié),成為連接這兩種學科層面的橋梁。藝術學理論學科一方面從藝術門類學科抽取各門藝術的跨門類和跨媒介的普遍性規(guī)律,另一方面把這些規(guī)律和特質作為“美的藝術”的共通性,在宏觀的文化學科層面呈現(xiàn),使得“藝術”這一整體達到與語言、神話、宗教、科學和歷史等文化形態(tài)相平行的高度。[2]5-6彭鋒從交叉學科的視野思考藝術學理論的基礎性問題。他認為,一方面,從藝術學科的分類上講,各種理論之間的區(qū)分,沒有理論與實踐之間的區(qū)分那么重要;并且,門類藝術理論研究與一般藝術理論研究都屬于理論研究,而不屬于創(chuàng)作研究。另一方面,藝術學理論學科的當務之急不是建設類似于“總體藝術”的超學科,而是促成現(xiàn)有的各種藝術理論之間的交叉研究,在單學科研究的基礎上,廣泛形成多學科、跨學科和交叉學科研究。[4]7、10也有學者指出,學科的交叉、整合有一個重要前提:即各學科本身發(fā)展是成熟的、完善的、豐富的,然后才談得上融合貫通問題;如果學科本身就沒有建設完善,就不明確、問題百出,融合出來的新知識、新領域很難站得住腳。[5]27

(二)促成共識:構建藝術學理論學科共同體

針對當下藝術學理論學科所面對的問題和挑戰(zhàn),藝術學界紛紛從不同角度思考解決問題的途徑和方法,希冀能夠在思想觀念、研究方法、基礎文獻和人才培養(yǎng)等方面達成一定共識,進而構建藝術學理論學科共同體。

第一,在思想觀念上,要樹立統(tǒng)一規(guī)范的學科觀念和意識。在梁玖看來,建構藝術學理論學科共同體的前提是要具有“兩個觀念”和“兩個意識”。“兩個觀念”指的是對藝術學理論學科的“確信觀念”和“藝術理論觀”。前者包括確信藝術學理論“這個學科”存在的既有事實,確信藝術學理論學科有自己內(nèi)在的一套知識系統(tǒng),確信藝術學理論學科有不可替代的內(nèi)在功能與價值,確信置身學科者是有前途的。后者指通過將藝術學理論學科的個體或群體行為置于藝術理論觀的引導中,有助于提升行動的前瞻性、戰(zhàn)略性和實效性,減少和杜絕盲目性、怠惰性和無效性之行為。“兩個意識”包括(1)要有確立學科身份的“規(guī)格意識”,學科身份強調兩大本質特征:一是基于區(qū)分的知識專有性,二是基于獨立的知識體系存在價值之不可替代性。(2)要確立學科“貢獻意識”,指訴求學科學術史延長而創(chuàng)生學科新知的認知觀念。確立藝術學理論的學科貢獻意識,是藝術學理論學人真正的身份與價值體現(xiàn)。[6]67-69、71

第二,在研究方法上,要堅持開放、包容的研究路徑。王一川認為,藝術學理論學科可以緊密倚靠主導型藝術門類學科的力量,因地制宜、因勢利導,既堅守自身的藝術普遍性研究本體,同時又向其他學科、特別是藝術門類學科開放。他提供了幾條不同的學科進路:一是以藝術門類研究為基礎;二是以藝術跨門類交融研究為主干;三是以藝術普遍性研究為導向;四是以藝術行業(yè)應用型研究為拓展。[2]7-14龍迪勇認為,不論是從一般原理出發(fā)的自上而下的研究,還是從具體現(xiàn)象或問題開始的自下而上的研究,只要沒有停留在某一藝術“門類”或單一媒介之中,而是通過跨門類、跨媒介的研究進入超越性的、普適性的、真正的“藝術理論”層面,都是貨真價實的藝術理論。對這兩種研究路徑的關注和開放,有利于保持藝術學理論學科的活力、生命力和解釋力,從而促進學科共同體的建設。[7]54

第三,在基礎文獻上,要加強藝術學理論學科標準文獻和經(jīng)典文獻的整理和研究。周憲強調了文獻學在藝術學理論學科建設過程中的重要性。他指出,在藝術學理論學科發(fā)展的十年過程中,藝術學理論學科的文獻學研究和學術資源的建設這類基礎性的工作并沒有引起學界應有的關注。首先,一門成熟的學科中的標準文獻乃是學科的基礎,無論科學研究還是人才培養(yǎng),都有賴于這樣的“標準文獻”,而目前藝術學理論學科“標準文獻”的缺乏,導致了學科對象、范圍、方法及與其他學科的相關性等問題的紛爭。其次,文獻學基礎在相當程度上決定著藝術學理論學科的未來。目前藝術學理論學科的文獻資源建設相對薄弱,這表明這門學科還沒有達致相當?shù)某墒於?還是一個未完善的知識系統(tǒng)。再次,文獻學基礎有利于構建藝術學理論學科共同體。標準文獻具有“經(jīng)典性”和“規(guī)范性”的特點,有利于提升一個學科的科學性、學理性和學術性,為藝術學理論學科的教學、科研和人才培養(yǎng)夯實知識學基礎,通過培育學科史意識和歷史感增強學術共同體的凝聚力。[8]161-163此外,也有學者從藝術批評、全球藝術史、藝術教育、藝術參與等角度梳理了近年海外藝術理論研究的相關成果,為國內(nèi)藝術學理論研究提供了更多視角。[9]103-106

第四,在人才培養(yǎng)上,要堅持規(guī)范、合理的人才培養(yǎng)目標和要求。賈濤指出,藝術學理論學科研究生論文寫作過程經(jīng)常面對“如何選題才符合藝術學理論學科”這類共性問題,并提供了一些建議,有利于促進藝術學理論學科共同體的人才培養(yǎng)。他認為,藝術學理論研究領域,要從特殊上升到一般,從個性中提煉、升華出共性的東西;一級學科藝術學理論,說到底就是“藝術一般”的代名詞,它的實質就是研究藝術中的一般理論問題。門類藝術的特殊現(xiàn)象、個案研究、個性問題,可以作為藝術學理論的前提、基礎,但是不能直接搬入藝術學理論的研究領域。它需要轉化、轉換、升華,通過提煉、整合、歸納、概括、打通、融會等手法,將特殊藝術現(xiàn)象上升為一般藝術認識。同時,藝術學理論也不能脫離具體的門類藝術獨立存在;它必然基于各門類藝術現(xiàn)象,是在門類藝術基礎上的經(jīng)驗總結、理論概括和認識升華。[5]25、27

(三)構建中國特色藝術體系和學科體系

構建中國哲學社會科學“學科體系、學術體系和話語體系”是當下中國哲學社會科學建設的宏觀指引。對于中國藝術學學科來說,構建有中國特色的藝術體系和學科體系是推動藝術學“三大體系”建設的重要內(nèi)容。

第一,構建中國特色藝術體系。藝術體系是藝術基礎理論的一個基本命題,一方面,對藝術體系的認識要植根于現(xiàn)代藝術體系的發(fā)展歷史和邏輯①;另一方面,對藝術體系的理解還應結合本民族本地域的特殊的藝術實踐經(jīng)驗。

在李心峰看來,中國現(xiàn)代藝術體系中對于“美術”地位的認識主要有兩種范式:第一種范式并不把“美術”視為一種“基本藝術門類”,而是將“美術”所包括的繪畫、雕塑、建筑藝術等分別視為藝術的基本門類,將它們分別與文學、音樂、舞蹈、戲劇、電影等基本藝術種類相并置,構成藝術的基本門類體系,主要以王朝聞主編的高校文科教材《美學概論》為代表。第二種范式則是將“美術”視為一種“基本藝術門類”,將它與文學、音樂、舞蹈、戲劇、電影等其他基本藝術門類相并列,主要以高等藝術院校《藝術概論》編著組編寫的《藝術概論》為代表。李心峰從宏觀的現(xiàn)代藝術體系出發(fā),指出將“美術”這種包含好幾種重要藝術門類的藝術叢概念與其他基本藝術部類相并列,有矮化“美術”的可能,也會導致整個藝術體系的失衡。為此,他認為應該讓繪畫、雕塑、建筑藝術等回歸到基本藝術門類的層次上,讓它們與其他各基本藝術門類相并置,共同構成現(xiàn)代藝術體系。在他看來,“美術”在現(xiàn)代藝術體系中是一個“中觀”的概念,可以與語言藝術、演出藝術、映像藝術等中觀藝術概念相并列。[10]115-117

祝帥認為應以“造型藝術”置換“美術”。他考察梳理了“造型藝術”一詞在中國的觀念普及及其在專業(yè)領域中的應用[11]84,并且進一步指出,我們用理論的層次來進行描述和概括,可以把各門具體藝術實踐的創(chuàng)作理論稱作藝術的微觀理論;把類似美學、文藝學式的抽象的“一般藝術學”理論稱作藝術的宏觀理論。在微觀和宏觀之間,還需要一個“中觀”或者“中層”的層次來把二者聯(lián)系起來,進行一種上傳下達式的雙向溝通。通過與美術、視覺藝術、視覺文化、圖像文化等概念進行辨析比較,他認為“造型藝術”這一概念更適合作為一個中層理論,來連接微觀和宏觀理論。[12]29、33

張月分析了“演出藝術”在中國現(xiàn)代藝術體系中的地位。她將音樂、舞蹈、曲藝、雜技、戲劇等這些以“搬演出來”為表現(xiàn)形式的藝術類型加以歸納,統(tǒng)稱為“演出藝術”(或“表演藝術”“舞臺藝術”),關于這些藝術類型及相關事物理論研究的總稱即為“演出藝術學”。[13]15-16

第二,構建中國特色藝術學學科體系。2011年以來,中國藝術學的學科設置成為一種具有中國特色的學科建制。這種學科設置雖仍存在一些爭議,需進一步完善,比如有學者提出建議認為可參考中國語言文學學科建設的經(jīng)驗來建設藝術學學科[14]120,但總體而言,這一學科設置有力推動了中國藝術學學科的建設和發(fā)展。然而,2021年12月,國務院學位委員會《關于對〈博士、碩士學位授予和人才培養(yǎng)學科專業(yè)目錄〉及其管理辦法征求意見的函》(以下簡稱2021年版《學科意見稿》)橫空出世,旋即引起藝術學界尤其是藝術學理論學科學者的質疑。祝帥、梁玖、李心峰、賈濤等先后發(fā)表對2021年版《學科意見稿》的意見,并各自提供了學科設置的建議方案。②2021年版《學科意見稿》一出現(xiàn)就引起學界諸多質疑,它也將成為2022年藝術學界討論的重要話題。這也表明,構建中國特色藝術學學科體系任重道遠。

(四)“新文科”建設與藝術學理論學科

2020年,學界主要圍繞“新文科”的概念、新文科與藝術學科的關系、新文科與舊文科的區(qū)別等方面探討了新文科背景下藝術學科建設的問題。[15]20-212021年,學界對于新文科背景下藝術學科的建設有了更加深入的思考,提出一系列具體措施。

夏燕靖從學科角度分析了新文科建設背景下藝術學科發(fā)展的一些問題,并提出了推動“新藝科”發(fā)展的具體措施。他認為,新文科強調學科的融合意識,但這種融合并非簡單的跨學科或者超學科,新文科之“新”不是時空維度上的新與舊,而是思維結構模式在認知上的創(chuàng)“新”,是在學科視域與學術論域拓展觀念上具有的“新”,這種“新”不僅體現(xiàn)在學術思想、方法和觀念上,而且體現(xiàn)在教育實踐的具體環(huán)節(jié)中。為此,藝術學科在新文科建設過程中應該做到:學科定位的國際化、融合化和應用化,要強化內(nèi)涵建設;從社會發(fā)展的外部因素出發(fā),明晰藝術學科的人才培養(yǎng)目的,優(yōu)化專業(yè)結構;提升師資水平;推動課程設置內(nèi)容的重組與重構,推動廣開交叉課程等。[16]3、6

周計武認為,新文科之“新”體現(xiàn)在三個方面:一是相對于專業(yè)教育而言,它是“推陳出新”的“新”,推動人才培養(yǎng)模式從“專才”向“通才”或復合型人才的轉變;二是相對于傳統(tǒng)文科而言,它是“求新圖變”的“新”,強調要直面現(xiàn)實社會的需要,加強學科的交叉融合和知識創(chuàng)新;三是相對于自然科學而言,它是“守正創(chuàng)新”的“新”,雖然新文科的知識生產(chǎn)以創(chuàng)新為動力,但它依舊是累積性的,強調傳承的使命。新文科的創(chuàng)新是為了適應日益深化的社會變革,提升文科服務社會的水平和介入現(xiàn)實的能力。要實現(xiàn)這一目標,跨學科研究是非常重要的突破點。在新文科視野中,藝術學理論學科要堅持跨學科的研究方法和復合型人才的培養(yǎng)目標。[17]128、131

董占軍等人分析了新文科建設的國內(nèi)外背景,指出新文科建設與人類社會面臨的全新格局以及新專業(yè)、新模式的出現(xiàn)有關。在新文科建設背景下,藝術院校要在指導思想、問題溯源、對癥舉措等方面加快藝術學理論學科建設。[18]140田忠利認為,新藝科應該緊隨時代變革的步伐,理解并適應新一輪科技革命對人類生產(chǎn)、生活方式帶來的影響和改變,通過“科技助力藝術創(chuàng)新”“藝科融合,培養(yǎng)創(chuàng)新人才”“藝術為體、科技為用”等途徑促進藝術學科的發(fā)展。[19]52-54也有學者認為可以通過藝術學科的學科擴容等方式促進新藝科的人才培養(yǎng)。[20]108

(五)藝術理論研究的多元景觀

1.雙重選擇:當代藝術的民族化與全球化

關于“當代藝術”的討論乃至爭論在理論批評界已持續(xù)多年,但隨著中國綜合國力、文化自信與當代藝術創(chuàng)新能力的提升,中國學者對“當代藝術”的理解也發(fā)生了日漸明顯的變化,這引發(fā)一些學者開始從國家、民族等角度思考當代藝術的定義和類型等問題。2021年,學界對當代藝術的探討主要集中在以下兩個方面:

第一,當代藝術的概念和特征問題。彭鋒認為,“當代藝術”是一個富有彈性的概念,既可以指全部的同時代藝術,也可以指當今藝術的某種特別類型。[21]4他從時間、類型和性質等方面對當代藝術做了界定,尤其是從性質方面進行了詳細說明,認為當代藝術有以下特點:一,當代藝術是關注當下的藝術,并且是反風格化也就是反樣式化的;二,當代藝術是最先進的藝術,或者說是先鋒藝術、前衛(wèi)藝術,尤其是從技術的先進性角度來看;三,當代藝術是后歷史階段的藝術,這是借用阿瑟·丹托的觀點,丹托認為進入后歷史階段之后沒有什么不是藝術。[22]37-38、40-41董慧麗從中西比較的角度對作為時期術語的“當代藝術”概念進行了詳細梳理,認為英文“contemporary art”與中文“當代藝術”概念在發(fā)展階段、語境和內(nèi)涵上既緊密相連、不可孤立看待,又存在著明顯的錯位。[23]15王曉華認為,當代藝術的邊界總是處于不斷移動的狀態(tài),形成了撲朔迷離的多元景觀。當代藝術在超越了狹隘的“美的藝術”視域之后,人工性、假定性、超越性等成為藝術的主要特性。[24]47-48

第二,當代藝術的“中國轉向”即“民族主義”與“世界主義”的道路發(fā)展方向問題。一方面,有學者認為當代藝術應該聯(lián)系中國的文化實踐而“轉向中國”,比如彭鋒就認為,當代藝術的形成與國家概念、習得因素等具有密切關系,因此一切當代藝術都具有一定的局限性。從這個角度來看,中國藝術界迫切需要一種基于中國文化傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實的中國當代藝術,即當代藝術需要“中國轉向”。[21]4時勝勛從美學追求、方法探索、批評話語等多個角度探討了中國當代藝術的本土化問題。③另一方面,也有學者認為當代藝術的未來應該指向超越民族主義的世界主義。王志亮以美國學者泰瑞·史密斯的“星球敘事”理論為基礎進行了分析。按照泰瑞·史密斯的觀點,中國當代藝術正處于反對西方中心主義以及對民族主義的追求階段,而真正的當代藝術應該是聚焦當代焦點、跨越民族地域的世界主義當代藝術景觀。這對于中國當代藝術來說,就形成了地域當代性(民族主義)與主題當代性(世界主義)的矛盾,尤其是在當下新冠肺炎疫情以及逆全球化潮流興起的背景下,中國當代藝術如何處理好二者之間的矛盾,應成為中國當代藝術家所積極探索的問題。[25]32、35

此外,新科技與當代藝術④、當代藝術與身體研究⑤、當代藝術的“當代性”理論⑥等也是本年度當代藝術研究的重要議題。

2.重構邊界:跨媒介藝術研究

新技術與新媒介推動了藝術創(chuàng)作途徑的多元化,形成了跨媒介藝術、數(shù)字藝術等藝術新形態(tài)。學界對這一藝術現(xiàn)象進行了多角度的深入思考。

第一,從宏觀角度思考技術、跨媒介、人工智能與藝術的基本關系。楚小慶認為,技術進步對藝術創(chuàng)作具有重要影響[26]121,同時對藝術創(chuàng)作主體與客體審美關系的影響在不同社會階段具有不同作用[27]111。李健認為,跨媒介藝術研究是一種典型的跨學科研究范式,其學術傳統(tǒng)至少涵蓋四個方面:以詩畫關系為代表的“姊妹藝術”研究,美學維度的藝術類型學研究,比較文學主導的比較藝術/跨藝術研究,當代文化視域下的媒介研究。其揭示出來的一系列關鍵議題及其話語范式,可以為藝術學理論學科的知識學建構提供跨媒介研究維度的前提條件。[28]26-27

第二,跨媒介藝術的特征。趙奎英指出,當代跨媒介藝術具有兩個特質:一是當代跨媒介藝術的共感知性。作為一種綜合的藝術作品存在方式,跨媒介藝術內(nèi)在地要求一種多感官知覺甚至心智系統(tǒng)共同參與的共感知方式,因而它具有一種共感知性。二是當代跨媒介藝術的具身空時性。當把時間性媒介與空間性媒介實際結合起來,就會形成時空結合的藝術類型,當代跨媒介藝術的時空結合特質就是“空時性”。當代跨媒介藝術興起的深層原因,與當代藝術試圖通過對藝術媒介的整合使用重建藝術統(tǒng)一性和人與世界存在的渾整性有關。[29]18、21、26

第三,從跨媒介角度建構藝術史。在周計武看來,媒介融合時代跨媒介藝術史的書寫是可能的。跨媒介藝術史不是某種藝術門類、某種藝術模態(tài)的發(fā)展史,而是藝術終結之后的藝術史,是各種藝術媒介交互作用的互文史。它以人類精神的和解為使命,以“整合藝術品”的創(chuàng)造為目標,試圖以藝術跨媒介性的目光重寫藝術與藝術觀念的歷史,探索藝術跨媒介的特性、局限、歷史及其意義。[30]123-130

此外,王文巖著眼于藝術品,從媒介視角分析了跨媒體藝術的發(fā)展歷史與核心特征[31]115。對人工智能藝術、數(shù)字藝術以及數(shù)字交互藝術的探討也是本年度的熱點話題。⑦

3.汲古開今:對中外藝術理論資源的發(fā)掘

夯實理論基礎,挖掘理論資源,是當下藝術學理論學科面臨的一個重要任務,有利于促進中國藝術學理論學科向深、向實發(fā)展。本年度學界分別從古今中外不同理論資源中汲取智慧,以期對當下中國藝術理論研究帶來啟發(fā)。

第一,從西方理論中獲取藝術學啟發(fā)。孫曉霞新著《西方藝術學科史:從古希臘到18世紀》以獨立的“現(xiàn)代藝術體系”的確立為關節(jié)點,以“藝術是否是審美的”這一問題為理論起點,以概念史研究為路徑,爬梳了西方自古希臘至18世紀的藝術學科知識譜系,為中國藝術學科的建立提供了有力的學理論證。[32]此外,柏拉圖藝術理論、貢布里希藝術理論、喬治·迪基藝術體制論、“反藝術與反美學”等西方藝術理論也引起學界的再思考。第二,對中國近代藝術學資源的挖掘。吳鍵對滕固寫于1924年的《藝術與科學》一文進行了聚焦和分析,認為他不僅在中文語境中發(fā)出“藝術學”獨立之先聲,更以其這一時期學術研究的總體,呈現(xiàn)了“藝術學”在中國語境中的發(fā)展理路與樣態(tài),是中國近代“藝術學”觀念發(fā)生與成形中不可缺少的重要一環(huán)。[33]101馮學勤從“形上學”角度闡釋了以梁漱溟、馮友蘭、蔡元培、宗白華為代表的中國現(xiàn)代藝術思想。[34]31第三,探索中國古代藝術理論對當下藝術學科建設的價值和意義。張?zhí)m芳從中國古代藝術風格類型理論出發(fā),認為清代藝術風格類型理論之間相互吸收借鑒、融匯互通的理論思維,對當前藝術學學科基礎理論體系建構具有一定的啟示作用與參考價值。[35]81還有學者以“荒率”概念為核心對中國古代藝術品評觀念進行了理論建構。[36]42

(六)結語

總體而言,2021年藝術學理論學科穩(wěn)步發(fā)展。一方面,出版了一系列值得關注的理論著作,比如王一川《藝術學理論要略》,李心峰《元藝術學》(增訂版)、《藝術學核心素養(yǎng)》,孫曉霞《柏拉圖的藝術學遺產(chǎn)》《西方藝術學科史:從古希臘到18世紀》等。另一方面,2021年的藝術理論研究突出地圍繞三個方面:一,從國家層面來看,藝術學理論學界以“三大體系”和“新文科”建設為指導,積極探索藝術學“三大體系”建設和新文科背景下的藝術學理論學科發(fā)展問題。二,從學科層面來看,“守正創(chuàng)新”是藝術學理論學科進一步發(fā)展的關鍵——通過回顧學科發(fā)展歷程,守住學科建設初心之“正”;通過結合新時代新背景,創(chuàng)造學科發(fā)展之“新”路徑。三,從時代和社會層面來看,當代藝術的民族主義與世界主義、新媒介跨媒介藝術新形態(tài)等內(nèi)容體現(xiàn)了藝術介入社會生活、社會生活助力藝術發(fā)展的雙向互動。

二、藝術史

顏景旺

(燕山大學 藝術與設計學院, 河北 秦皇島 066004)

藝術史是藝術學理論學科的重要基礎。至2021年,在藝術學“升門”語境下,藝術史學科發(fā)展與學術研究已滿十年。十年來,如何在藝術學理論的學科視域下構建藝術史一直是學界所關注的核心問題。經(jīng)過藝術學界的共同努力,藝術史學科已經(jīng)走過了剛誕生時面對質疑、努力論證學科合理性以及最初生長的初始階段,逐漸進入到學術增長與發(fā)展的自覺探索期,并取得了一系列豐碩成果,開始向著更為成熟的方向邁進。在立足以往藝術史研究的基礎上,本年度藝術史研究逐漸向縱深開掘,在基礎理論、數(shù)字藝術史、藝術史個案研究、藝術史文獻整理與學科機制保障等方面都取得了重大發(fā)展。

(一)藝術史基礎理論研究

基礎理論在藝術史的整個學術研究體系中占有重要地位。藝術史誕生之初遭遇強烈質疑,一個重要原因在于對其基礎理論缺乏應有的認知與闡釋。本年度有關藝術史的基礎理論研究繼續(xù)向前推進,涌現(xiàn)了諸多有影響力的成果,對鞏固學科地位具有重要意義。

王一川新著《藝術學理論要略》中設有藝術史專題,涉及藝術史的學科特性、學科基礎、發(fā)展軌跡、書寫特點與路徑等。他認為,在中國當前的學科制度下,藝術史學科可能而必要。通過梳理中國藝術史從門類藝術史到藝術史的發(fā)生軌跡,他指出中國藝術史學科的發(fā)生與“美的藝術”觀念傳入相關,但實際的藝術史書寫卻拐向了門類藝術史軌道;藝術史學科在中國發(fā)生的動力源于適應新興現(xiàn)代大學制度的教學需求,藝術觀念統(tǒng)一性是其核心特性;提出門類藝術史、寬視角門類藝術史、觀念藝術史、比較藝術史、跨門類綜合藝術史等書寫路徑。[37]231李心峰主編的《藝術學核心素養(yǎng)》以若干主題展開,在“一般藝術學學科群”中列有藝術史條目,其簡要梳理了藝術史自新時期以來的學術史軌跡,旨在讓廣大讀者簡明地掌握、認知、提高自身藝術史方面的核心素養(yǎng)與能力。[38]67

夏燕靖2020年針對藝術史研究立項的國家重大課題“跨門類藝術史學理論與方法研究”,在本年度陸續(xù)發(fā)表了系列階段性成果。

第一,他以《藝術史學的當代性認識——2020年度國家社科基金藝術學重大項目“跨門類藝術史學理論與方法研究”課題綜述》為題,從選題意義與研究思路、課題結構與層次、子課題研究綜述、研究方法、研究意義與價值五個方面對課題進行了闡釋。他指出,課題旨在探討貫通門類藝術史學理論體系建構及史學方法論的揭示與運用,目的是促進藝術史學研究盡可能突破門類藝術史的界域箝制,從而依據(jù)史學研究具有的哲學思考,做到由個別上升到一般,再由一般回歸到個別,以此來尋求藝術史學研究的整體性原則,進而形成藝術史學研究在哲學意義上的認識飛躍。[39]104這對學界正確理解藝術史學科的自性問題具有重要的導讀價值。

第二,從哲學視域對藝術史概念與身份建構進行了探討。夏燕靖認為,藝術史應跳出西方對學科概念認識的劃分,不應完全依據(jù)西方方法來局限中國藝術史的認知。中國藝術史應立足探究藝術史研究的共性規(guī)律,明確藝術史構成具有貫穿整個藝術領域的共性史特征,需要有突破門類藝術史的圈層意識,借助跨門類藝術的融通認識來探尋藝術史的發(fā)展規(guī)律,這樣才有利于確立藝術史學研究的主體路徑,構建新的藝術史學觀念。[40]5-6此外,他還依據(jù)伯倫漢提出的“史料用法與藝術呈現(xiàn)相融合”“史家亦必兼顧歷史與藝術之意味”“敘述藝術歷史有別于一般史學需得介乎科學與藝術之間的差別認識”三點論,從史學觀念上明確了歷史與藝術關系的邏輯依據(jù),并闡明了藝術史學理論與方法論的實質意義。[41]8

第三,他從觀念上對藝術史學方法論進行了探索。方法論是對系列具體方法進行分析、研究、總結并最終提出一般性原則。方法論系哲學概念,用其指導藝術史研究應具有普遍適于支撐各類藝術史學理論研究的特性。藝術史學方法論的知識譜系涉及知識結構與學術系統(tǒng)的構建問題,他認為藝術史研究應以知識譜系為參照來體現(xiàn)交錯與邊界擴展為目標的多學科交叉特性,進而達到學科互涉、知識越界和學科規(guī)訓的研究目標,揭示其知識譜系的學術理路、價值和學科知識生成,進一步挖掘藝術史學與整個史學研究所具有的有機聯(lián)系,探索藝術史學理論與方法論諸多知識領域問題,為藝術史學研究提供更多可資借鑒的知識資源。[42]48-50此外,夏燕靖還指出藝術史論教學與人才培養(yǎng)問題,圍繞藝術史論教學的本碩博三層次展開討論,認為教學中要包含系統(tǒng)知識積累、學術訓練以及適應新文科建設發(fā)展方向、打通專業(yè)界限的通識教育,為構建藝術史論專業(yè)人才培養(yǎng)的橫向性課程結構夯實基礎。[43]98

此外,徐子方《藝術史書寫范式革命及其挑戰(zhàn)和機遇》、張法《中國古代藝術史的寫作都是“錯的”》、彭鋒《藝術學理論的基本問題》、張慨《重回地方——在地化浪潮中的藝術史寫作》、李永強《藝術史研究中的闡釋與過度闡釋》、朱青生《世界藝術史全球藝術史和外國藝術史》、盛葳《全球藝術史:觀念、方法與實踐》、顏景旺《藝術學理論語境下藝術史實現(xiàn)路徑研究》等從全球視野出發(fā),立足中國藝術學理論學科的建設與發(fā)展來反思中國藝術史,主要圍繞其概念、書寫、研究方法等問題展開探討,對藝術史研究具有一定啟發(fā)意義。

(二)新視點:數(shù)字技術視域下的藝術史研究

數(shù)字人文是人文學科內(nèi)范式轉型的新趨勢,在數(shù)字人文背景下,數(shù)字藝術史應運而生,它是當代數(shù)字人文的一個重要分支,也是最具生產(chǎn)性的一個領域。數(shù)字藝術史的核心功能即依據(jù)數(shù)據(jù)挖掘和計算方法來進行藝術史研究,得出精確且令人信服的結論,從而為藝術史這一傳統(tǒng)的人文學科提供全新視野。

周憲基于數(shù)字藝術史當代發(fā)展的趨勢,聚焦于數(shù)字藝術史范式的方法論優(yōu)勢與新范式。主張從中心與邊緣來區(qū)分數(shù)字藝術史的范圍,認為數(shù)字藝術史的核心部分是將計算技術引入傳統(tǒng)藝術史研究的關鍵問題,從藝術家到藝術品,從風格到流派,從地域性到跨地域性等;而以數(shù)字化為手段的諸多其他藝術史工作,如藝術品的虛擬場景重建,藝術品數(shù)據(jù)庫建設,收藏和拍賣,藝術史文獻檔案數(shù)字化等都屬于數(shù)字藝術史的外圍領域。他以歐美國家數(shù)字藝術史發(fā)展的繁榮景觀所帶來的前沿研究來反觀本土數(shù)字藝術史發(fā)展現(xiàn)狀,強調在本土語境中發(fā)展數(shù)字藝術史的迫切性和必要性,主張形成、建立本土數(shù)字藝術史學術共同體及其相應機制,并以辯證的立場來看待數(shù)字藝術史研究。[44]107-109

《美術觀察》雜志以“圖像數(shù)據(jù)庫,為藝術史研究帶來了什么?”為專題,從圖像數(shù)據(jù)庫的建立與運用兩個角度探討其構建規(guī)范的確立及對學術研究發(fā)揮的作用。其中,既有圖像數(shù)據(jù)庫個案經(jīng)驗的分享與分析,也有中外數(shù)據(jù)庫發(fā)展歷程與現(xiàn)狀的討論,同時也包括對數(shù)據(jù)庫建立、使用方式與原則的探究。戴子喻介紹了英國V&A博物館的“中國圖像志索引典”項目,指出這一圖像志模式可成為國內(nèi)圖像數(shù)據(jù)庫建立、運行的參照[45]5。聶槃提到數(shù)字人文需借用計算機的思想和方法來重審人文材料去處理人文研究中可被數(shù)字化、適合被計算的部分,進而得到更嚴謹?shù)慕忉孾46]11。李公明認為圖史研究中的人文價值關懷與批判性精神是指導建立圖像數(shù)據(jù)庫的基本原則[47]12。郭偉其認為藝術史數(shù)據(jù)庫的迅速發(fā)展將改變其圖像數(shù)據(jù)庫的整個知識結構,亟需相應的方法論支撐[48]15。陳亮認為圖像數(shù)據(jù)庫建設至為重要的發(fā)展是高清圖像庫、技術圖像庫的發(fā)展以及圖像志索引系統(tǒng)與圖像數(shù)據(jù)庫的結合[49]24。孫嘉考察、總結了國內(nèi)圖像數(shù)據(jù)庫的發(fā)展情況,并指出了國內(nèi)數(shù)據(jù)庫所存在的問題[50]27。此外,唐宏峰《從圖集到圖像數(shù)據(jù)庫:<點石齋畫報>數(shù)據(jù)庫的得失》、范白丁《面向使用者的圖像庫秩序》、張少倩《從接收到互動:數(shù)字圖像共享中的作者與讀者》等從不同案例與視角探討了數(shù)字圖像技術對藝術史研究所帶來的機遇與挑戰(zhàn)。

(三)中國視域中的海外藝術史個案研究

近年來,學界在努力構建本土藝術史學科的同時,還以一種更為自覺的問題意識去反思西方藝術史中帶有啟發(fā)性、前瞻性的理論與方法,為中國藝術史研究提供了豐富的理論資源。

文苑仲指出,豪澤爾的馬克思主義藝術社會史研究跨越了藝術門類和學科藩籬,圍繞藝術活動與社會環(huán)境間的聯(lián)系來構建作者—公眾的對話機制、文化分層模式和辯證思維,探究風格生成的原因,描述藝術形態(tài)的構成,解讀藝術現(xiàn)象的意義,體現(xiàn)了跨門類跨學科的研究視野、對藝術門類史之間異通性關系的合理把握、對馬克思主義理論的堅持和靈活運用,確證了一種藝術史研究的可能模式,這為當下藝術史研究提供了借鑒思路。[51]35

諸葛沂認為本雅明“靈韻說”等藝術理論遮蔽了其整個藝術史觀。本雅明歷史哲學的發(fā)展與其藝術史思想的生成存在共時性關聯(lián),倡導結合其歷史哲學觀念的發(fā)展,圍繞處理藝術的內(nèi)外在關系及與此相應的藝術史敘述模式來重新評價。[52]44陳平從當代藝術史學中以作品—觀者為中心的解釋取向出發(fā),以李格爾為起點對觀者問題進行了多維探索。他認為,觀者具有多義性,除符號學影響之外,現(xiàn)代作品日益主觀化的傾向推動當代藝術史寫作范式與語言轉變?nèi)詰岳罡駹枮閰⒄铡53]5

吳瓊從布克哈特與文藝復興的關系出發(fā),主張將布克哈特對文藝復興的標準界定批判地進行歷史回置,通過各層面的去蔽,重獲理解。他認為文藝復興作為歷史對象的發(fā)明者,布克哈特對其的界定由于現(xiàn)代性目光內(nèi)置而顯示出打開和遮蔽的辯證法歷史重影,他對文藝復興藝術的研究也因為實證研究和文化闡釋的內(nèi)在張力而暴露出藝術史有關藝術事實的信仰在歷史的內(nèi)在慧眼前的局促不安。[54]4畢聰正通過對德沃夏克藝術史研究中歷史觀念的梳理,指出德沃夏克藝術研究的歷史維度具有鮮明的歷史主義特征:將藝術作為人類生存有機整體的一部分,拒絕將藝術與其他人類活動相割裂。[55]72

支宇從神經(jīng)藝術史在腦科學和認知科學迅猛發(fā)展的時代語境出發(fā),回應了貝爾廷關于“藝術史終結”的話題。他認為神經(jīng)藝術史從理論范式上顯現(xiàn)出科學實證性、具身性、無意識性。作為新的藝術范式,其運用神經(jīng)生物學原理,輔以認知神經(jīng)科學實驗檢測技術,結合藝術家生活經(jīng)歷、地理、時代環(huán)境等外部因素,以大腦神經(jīng)系統(tǒng)的內(nèi)在結構和偏好為中介來分析藝術史的基本問題,為藝術史研究在“藝術史終結”的時代語境中開辟了一條實證研究與思辨分析相結合的當代路徑。[56]81此外,孟凡君譯《經(jīng)典藝術史對進化論美學、神經(jīng)藝術史和系統(tǒng)論美學的反思與批判》、秦兆凱譯《女性主義、藝術和藝術史》等文介紹了國外不同藝術史方法論成果,為傳統(tǒng)藝術史研究帶來了多元范式與路徑,對本土藝術史研究具有重要的參照價值。

(四)藝術史文獻整理與學科機制保障

有關藝術史的文獻整理編纂工作始終是藝術史學建設和研究中不可或缺的基礎性工程。它的有效開展不僅能為藝術史研究提供必要的原始資料,而且對衡量藝術史整體發(fā)展面貌具有重要意義。本年度出版了一套兼具質量與分量的文獻資料匯編成果。由李碧、彭志主編的《近代藝術史論著集成》(第一輯全20冊)是晚清至民國時期藝術史、藝術理論、藝術學及翻譯著作的全集影印本,共收錄民國時期的藝術學相關著作五十八種,內(nèi)容涉及藝術理論、繪畫、書法、雕塑、工藝美術、音樂、舞蹈、戲劇戲曲、電影九個藝術門類,各門類下的著作按圖書原出版時間順序相次,全景式呈現(xiàn)近代學人對藝術學的探索。此外,本年度還涌現(xiàn)了一些藝術史的相關譯著,如漢斯·貝爾廷《藝術史導論》《世界3:藝術史與博物館》、方聞《藝術即歷史:書畫同體》、艾柯《中世紀之美》等,對于審視和建設中國藝術史學科的當下形態(tài)和發(fā)展取向,具有重要借鑒意義。

本年度有兩場關于藝術史研究的重要會議值得關注。2021年4月24日至25日,“新起點·新理念·新使命——2021中國藝術學理論學會藝術史專業(yè)委員會第一屆年會暨第三屆學術研討會”在四川音樂學院召開。會上成立了中國藝術學理論學會藝術史專業(yè)委員會(夏燕靖任會長),這標志著藝術史學科在體制機制上得到保障,在研究層面形成了專業(yè)的學術共同體,同時也預示著學科建設的深入推進和蓬勃發(fā)展。2021年12月26日至27日,“第四屆藝術史學科建設專題研討會”在南京藝術學院召開,研討會以“探尋藝術史學理論與方法的建構路徑”為主題,與會學者圍繞跨門類藝術史學理論與方法展開交流,對當前藝術史學科的定位、內(nèi)涵與研究熱點問題形成了初步共識,進一步明晰了藝術史書寫理論與方法,探索藝術史學科研究的多元視角。

三、藝術批評

李若飛

(湖北美術學院 水彩畫系, 湖北 武漢 430000)

2021年度,藝術批評各項研究成果取得了新的突破,一批具有代表性的學術成果引發(fā)了藝術學界的關注。總體來看,建構新時代馬克思主義藝術批評成為主題,藝術批評基本問題、體系建設得到了重視,藝術批評新類型的探索成為一個熱點,對藝術批評管理的研究取得了進展,藝術批評呈現(xiàn)出新的發(fā)展格局和趨勢。

(一)權威與立場:新時代馬克思主義藝術批評的建構

黨的十八大以來,黨領導全國各族人民實現(xiàn)了中國特色社會主義建設從新時期到新時代的歷史性轉變,對于藝術界來說,新時代馬克思主義藝術批評的建構成為一個新的命題和課題。2021年6月,文化和旅游部印發(fā)《“十四五”藝術創(chuàng)作規(guī)劃》(以下簡稱《規(guī)劃》),把“構建新時代文藝評價體系”作為第六部分內(nèi)容在《規(guī)劃》中進行了突出和強調,指出要“打造一批文藝評論品牌欄目,扶持一批文化藝術類新媒體評論平臺;組織開展重點評論活動”[57]。8月2日,中共中央宣傳部、文化和旅游部等五部門聯(lián)合印發(fā)了《關于加強新時代文藝評論工作的指導意見》(以下簡稱《意見》),提出了新時代文藝批評工作的總體要求。12月14日,習總書記在中國文學藝術界聯(lián)合會第十一次全國代表大會、中國作家協(xié)會第十次全國代表大會上強調,黨領導的文藝戰(zhàn)線探索、實踐出了一條以馬克思主義為指導、符合中國國情和文化傳統(tǒng)、高揚人民性的文藝發(fā)展道路,“要加強馬克思主義文藝理論和評論建設”[58],建設新時代山清水秀的文藝生態(tài)。

藝術學界圍繞著建黨一百周年、黨的十九屆六中全會等重大事件和文件精神,對新時代馬克思主義藝術批評建設展開了深入的研究。董學文對習總書記加強文藝評論工作的講話精神和《意見》進行了解讀。他認為,專業(yè)權威的文藝評論是以馬克思主義文藝評論為指導的評論,“馬克思主義文藝評論比其他任何種類的文藝評論都是更專業(yè)、更權威的評論,或者說是比其他任何種類的文藝評論都更加徹底、更有說服力、更具影響力的評論”[59]34。仲呈祥在解讀《意見》的基礎上,提出了構建中國特色的文藝評論話語的方法。他認為,文藝評論價值引導、精神引領和審美啟迪作用的發(fā)揮,必須建構中國特色的評論話語[60]39。夏潮在首屆全國文藝評論領軍人才培訓班講話中指出,文藝評論要在繼承傳統(tǒng)的基礎上,借鑒西方優(yōu)秀文藝理論成果,“會通中西、兼容并蓄,立足新時代話語生態(tài),轉換和創(chuàng)新成中國特色理論評論學術話語體系”[61]6。徐粵春深入研究了十九屆六中全會精神,指出黨的百年重大成就和歷史經(jīng)驗、黨的十八大以來的歷史性成就和經(jīng)驗是新時代文藝評論的歷史依據(jù),具有正本清源、樹立標準和奠定基礎的重大意義,為新時代文藝錨定了新的歷史坐標[62]3。

此外,呂明陽詳細梳理了黨的十八大以來習總書記提出的歷史的、人民的、藝術的、美學的馬克思主義文藝批評標準的重要論述[63]41。李屹指出,要深刻認識加強新時代文藝評論工作的重大意義,準確把握新時代文藝評論的基本要求,堅持以馬克思主義文藝理論為指導、堅持以人民為中心、堅持社會主義核心價值觀和尊重遵循文藝基本規(guī)律,弘揚文藝評論新風。[64]8-9胡曉軍重點研究了黨在新時代以人民為中心的文藝評論導向要求。[65]28胡芳認為,文藝評論要堅持人民立場,將文藝評論放到人民群眾和新時代的語境中,在表達方式和話語風格上貼近群眾,真正做到文藝評論為人民服務。[66]李遇春指出,在新時代語境下,文藝評論要構建以“新人民性”為核心的評論話語體系,堅持文藝評論的人民性標準[67]4-6。王洪琛強調,在“兩個一百年”的歷史重要節(jié)點上,文藝評論要堅持以中國化、時代化和大眾化的馬克思主義理論為指導,構建具有中國特色、中國風格和中國氣派的學科體系、學術體系和話語體系。[68]

(二)問題與方法:藝術批評基礎理論體系的建設

2021年度,學術界對藝術批評基本理論的研究主要集中在四個方面:一是藝術批評存在的問題和解決辦法;二是藝術批評基礎理論體系和系統(tǒng)的完善;三是中國古代文藝批評理論的發(fā)掘和應用;四是民族文藝評論與當下藝術批評功能的建構等。代表性學者有彭鋒、王一川、王廷信等,他們一方面關注藝術批評的問題、歷史和現(xiàn)狀;另一方面重點探討了新時代藝術批評的傳承與創(chuàng)新、理論體系建設等問題。

第一,藝術批評問題的聚焦和藝術批評基礎理論體系的完善。彭鋒在2020年對藝術批評“描述”研究的基礎上,2021年發(fā)表了《走出藝術批評的危機》《批評中的解釋》《批評中的評價》等一系列藝術批評理論研究成果。研究的主要內(nèi)容可以概括為兩點:一、藝術批評存在的問題和解決辦法。主要問題可以總結為藝術批評的領地和權威受到挑戰(zhàn)、離譜的深度闡釋、冒險的臨界狀態(tài)、主觀性問題影響了客觀性要求四個方面。彭鋒指出,要解決這些問題,藝術批評一方面要在作者、作品和讀者之間建立聯(lián)系;另一方面要進一步在藝術、社會和自然之間建立聯(lián)系,發(fā)揮它的對話和紐帶功能,回到常態(tài)的客觀批評。二、對藝術批評的解釋和評價進行研究。他認為,通過批評家的解釋,觀眾可以識別作品風格和明確作品范疇。彭鋒在研究卡羅爾、迪基等西方學者理論的基礎上指出好的藝術評價應是成就價值與接受價值的協(xié)調,“如何實現(xiàn)接受價值與成就價值之間的溝通,如何用成就價值來支撐接受價值,很有可能正是藝術批評的重要任務”[69]17。

第二,藝術批評的系統(tǒng)研究。王一川在《藝術學理論要略》中用一章內(nèi)容對藝術批評進行了系統(tǒng)研究。他在研究中西藝術批評史的基礎上,回答了對總體或一般性藝術批評的質疑,他認為,“藝術批評的主要任務就是有意省略各個具體藝術門類之間的特殊性或個別性,而專注于其普遍性或一般性的探究”[37]234。藝術批評主要關注當世藝術現(xiàn)象,并做出具體和及時的價值評判。藝術批評與門類藝術批評之間也是一種普遍性與特殊性的問題,藝術批評從具體藝術門類現(xiàn)象中總結出藝術普遍性原理,二者是相互匯通的,這也使一般性藝術批評與門類藝術批評之間表現(xiàn)為間性,表現(xiàn)在門類藝術批評、門類藝術批評比較、跨門類藝術批評匯通和藝術批評學四個層面,藝術批評學又可以稱為“元批評、元藝術批評或藝術批評反思”[37]244。王一川還對網(wǎng)絡時代的藝術批評新趨勢和藝術批評家素養(yǎng)進行了研究,并把王朝聞作為藝術批評家的范例進行分析[37]276。

第三,對古代文藝批評理論價值的發(fā)掘和轉換。王廷信著重強調重新發(fā)掘中國古代文藝批評的價值。他認為,處理文藝與人、自然和社會的關系,實現(xiàn)“和”的理想是中國古代文藝批評的思想根源的體現(xiàn),中國古代文藝批評的基本方法主要有知人論世的關聯(lián)方法、日常體驗的言說方法、以心感物的認知方法、感通萬物的思維方法四類方法,中國古代文藝批評話語“是基于中國古代文藝批評的思想根源和批評方法而生成的批評模式”。他認為,中國古代文藝批評理論為當代文藝批評提供思想源泉和立場,仍然適用于當前的藝術批評。[70]15

第四,對民族文藝評論和藝術批評功能的研究。董耀鵬指出了民族文藝評論在社會主義文化繁榮、共同體建設、民族復興的整體性、系統(tǒng)性和協(xié)同性中的作用,“站在鑄牢中華民族共同體意識的高度,充分認識民族文藝評論的重要價值和獨特作用”[71]22,積極構建民族文藝批評話語體系。王偉指出當代文化語境對藝術批評提出新的要求,認為要防止藝術批評的學術化和碎片化,積極推動學科化建構,“高質量的藝術批評實踐離不開深厚的藝術批評理論基礎和學科基礎”[72]107。

此外,方弘毅、甘鋒重點研究了生產(chǎn)性藝術批評發(fā)展歷史對視覺藝術批評的影響[73]99。傅道彬分析了以“80后”和“90后”為主體的新生代文藝批評問題[74]4。張崢《當代中國藝術批評理論建設中的問題發(fā)現(xiàn)》、王鵬杰《新世紀以來中國藝術批評的范式轉變》也分別從學科建設、藝術批評史的視角對藝術批評基本理論進行了探討和研究。

(三)類型與影響:藝術批評新類型的探索

2021年度,藝術學界積極地開展藝術批評類型及其體系建設研究,出現(xiàn)了興辭批評、空間批評、互聯(lián)網(wǎng)藝術批評和新媒體藝術批評等研究成果。

第一,興辭批評。王一川提出了一種把感興論和修辭論結合起來的“興辭批評”,“這是一種在特定語境中闡釋文本語言并由此顯示其感興慰藉的批評方式”[37]255。興辭批評的主要特點是通過文本閱讀喚起個體感興,通過文本分析揭示語言特點,進行廣泛的語言闡釋,發(fā)現(xiàn)文本深層的意蘊,從而建構一個從文本體驗、分析與語境闡釋匯通的批評路徑。

第二,空間批評。陸揚在研究艾柯、列斐伏爾、福柯、哈維、詹姆遜、布爾迪厄和索亞等西方學者理論的基礎上,嘗試建構一種新的藝術批評類型:空間批評。他指出,“我們可以考慮從三個方面來探索構建空間批評理論的可能性,它們分別是社會空間、文學地理學、第三空間”[75]25。社會空間批評意味著物理載體、時代背景、生產(chǎn)關系,指向知識結構的多元化;文學地理學關注的是自然地理的人文因素;第三空間是一個把真實地方的第一空間、想象地方的第二空間聯(lián)系起來的既是烏托邦又是異托邦的“他者化”空間。

第三,互聯(lián)網(wǎng)藝術批評。這類研究并沒有明確提出“互聯(lián)網(wǎng)藝術批評”概念,而是基于互聯(lián)網(wǎng)視野、不同于傳統(tǒng)藝術批評的新批評類型,本文在研究中把這類研究稱為“互聯(lián)網(wǎng)藝術批評”研究。尹鴻從互聯(lián)視角探討文藝評論體系建設的問題:一方面,互聯(lián)網(wǎng)媒介改變了文藝評論的生態(tài),形成了新的文藝批評場域;另一方面,由于互聯(lián)網(wǎng)自身的特點,也造成了不健康文藝評論現(xiàn)象的發(fā)生。[76]41李明泉指出了互聯(lián)網(wǎng)媒介對文藝評論表達機制和傳播的影響[77]12。胡疆鋒把網(wǎng)絡文藝作為文藝的一個重要事件來研究,認為網(wǎng)絡文藝形成了新的文藝特質和理念,對新文藝評論家提出了重視事件性、熟知網(wǎng)絡文藝特性、發(fā)掘未來潛能和“勇于批判‘去事件化’”[78]50的新要求,新文藝評論要引領網(wǎng)絡文藝的健康發(fā)展。

第四,新媒體藝術批評。這類藝術批評主要包括數(shù)字藝術、自媒體、社交媒體等批評形式或類型。鐘舒認為新媒體藝術批評應將傳播學、藝術學、社會學等相關學科知識進行整合,實現(xiàn)跨學科、跨媒介研究,“由此藝術社會學、藝術哲學、藝術學、藝術的歷史范疇在此都應加上‘媒介化’模式進行理解”[79]149。柴冬冬指出,新的數(shù)字藝術顯示了技術在藝術批評場內(nèi)的位置,數(shù)字技術促進了藝術批評對象、主體、方法、話語和文體的轉換。[80]黃鳴奮認為,新文藝評論在事態(tài)上由新媒體技術的突破引領和“未來已來”的趨勢定義,這種新文藝評論,一方面推動文藝批評和文藝研究上升到新水平;另一方面對人工智能的風險進行預警,避免人們喪失文藝評論的判斷力。[81]22

此外,張穎提出了學院藝術批評問題,她在總結中國藝術研究院舉辦的“中華傳統(tǒng)文化的溯源與創(chuàng)新研討會”(2020年12月30日)學者發(fā)言的基礎上得出生平批評、觀念批評(或哲學批評)、規(guī)范性批評、藝術家批評四類批評模式,認為這四類藝術批評之間具有較大的異質性,很難統(tǒng)一,她肯定了學院藝術批評的地位和影響,同時也指出,“批評未必在學院內(nèi)發(fā)生,卻唯有訴諸‘藝術界’共享的知識話語,才能令自身具備起碼的可交流性”[82]80。張慧瑜《數(shù)字時代文藝評論的媒介形態(tài)、社會治理與傳播機制》、衛(wèi)洪《文藝評論需要跟上自媒體的時代步伐》、朱其《社交媒體:作為一種藝術批評的新場域》等對媒介、自媒體和社交媒體批評形式或形態(tài)進行了探討。

(四)規(guī)范與走向:藝術批評活動的管理

藝術批評管理對于推動藝術批評、藝術創(chuàng)作、藝術傳播、藝術消費的發(fā)展和建設起著重要作用。《藝術評論》雜志在2021年第8期“批評研究”專題欄目刊發(fā)3篇學術論文,聚焦藝術批評管理問題,主要內(nèi)容分為三個方面:

第一,系統(tǒng)探討藝術批評的管理。田川流認為,藝術批評管理是藝術管理的一部分,也是藝術活動的重要階段和組成部分。藝術批評活動“以繁榮藝術批評為目標,以提升批評水平為要旨,以建構優(yōu)質藝術批評隊伍為戰(zhàn)略任務”。而藝術批評管理的關鍵部分在于管理制度、運行機制和管理方式。藝術批評管理的科學運作,“對于廣泛和深入展開藝術批評活動,及其助力藝術創(chuàng)造、藝術消費的增長和優(yōu)化,推動全民族成員審美素質和創(chuàng)新能力的提升,均具有十分積極的意義”。[83]45

第二,藝術批評管理主體研究。劉璐在對西方藝術批評研究的基礎上,重點分析了藝術批評管理的主體。她認為,藝術批評管理的主體包括國家與政府、社會組織、民間組織和藝術批評者,這些管理主體之間相互協(xié)作和影響。而藝術批評管理的主體與創(chuàng)作管理的主體通常具有一致性,又與藝術批評主體密切聯(lián)系。“藝術批評管理主體應當深諳時代背景,通過管理職能的綜合運用,服務于藝術的發(fā)展與藝術批評的進步。”[84]69

第三,嘗試突破網(wǎng)絡藝術批評管理難題。石小溪在研究網(wǎng)絡藝術批評的特征和問題的基礎上,提出了網(wǎng)絡藝術批評管理問題。由于網(wǎng)絡藝術批評管理主體的責任不明確、管理標準難以設定以及大眾參與的兩面性、網(wǎng)絡藝術批評混亂等問題,使得網(wǎng)絡藝術批評要確立遵循基本法則、強化引領作用、重視疏導式管理、強調安全意識和底線意識的管理理念,“對于網(wǎng)絡藝術批評的管理需要確立科學的理念,在遵循網(wǎng)絡管理一般原則的基礎上,還應堅持藝術批評的規(guī)范,通過采取積極的舉措駕馭藝術批評活動的整體走向”[85]53。

(五)結語

綜合來看,2021年度藝術批評研究在問題發(fā)現(xiàn)與解決、理論建設、類型研究、批評管理等多個領域進行了深入研究。一方面,藝術批評基本理論領域形成了較為完善的體系,包括對藝術批評權威性、立場問題,以及核心概念、范疇的界定、藝術批評歷史、系統(tǒng)和藝術批評新類型的研究;另一方面,藝術批評管理研究對規(guī)范、引導藝術批評活動、藝術批評的未來發(fā)展具有重要意義。此外,2021年度還有一些門類藝術批評、批評家個案研究、西方藝術批評和中西藝術批評比較研究等成果,如董龍昌《中國當代美術批評話語體系建構問題芻論》、張生《宗白華中國藝術批評中的康德因素》等,由于篇幅所限,不再一一詳述。總之,2021年度藝術批評研究已成為藝術學理論一個比較活躍的學術領域,體現(xiàn)了藝術學理論學科建設、學術研究發(fā)展的良好態(tài)勢。

四、藝術交叉學科

秦興華

(中國藝術研究院 《藝術學研究》編輯部, 北京 100029)

在藝術學領域,交叉學科建設歷來是學科建設中的重要一環(huán)。早在二十世紀八九十年代,張道一、李心峰等學者便主張將藝術社會學、藝術心理學、藝術媒介學等交叉學科作為藝術學內(nèi)部架構的重要組成部分。⑧2021年,王廷信重提了藝術跨學科研究的重要性,將其與藝術史、藝術原理、藝術批評并列為藝術學理論一級學科下的二級學科。[1]67夏燕靖則把藝術學與相關學科的交叉研究作為藝術學理論的基本結構模式之一。[16]3-4彭鋒認為,在倡導交叉學科研究的大環(huán)境下,藝術學理論學科建設更應該加強藝術學科與非藝術學科之間的交叉研究,以期形成某種超學科。[4]11經(jīng)過多年的發(fā)展,以藝術管理學、藝術教育學、藝術人類學、藝術社會學、藝術符號學等為代表的藝術交叉學科已成為藝術學理論一級學科中與現(xiàn)實結合最為緊密的學科群,對于完善學科建設和人才培養(yǎng)具有重要意義。除此之外,藝術媒介學、文化產(chǎn)業(yè)與非物質文化遺產(chǎn)、藝術鄉(xiāng)建等交叉學科領域也受到學界格外關注,取得了豐碩的研究成果。

(一)藝術管理學

藝術管理在我國高校本科專業(yè)中已有二十余年的歷史,面對當前的社會文化環(huán)境和新文科建設的大背景,藝術管理學科也須與時俱進,不斷開拓創(chuàng)新。黃昌勇認為,藝術管理學科在吸收西方藝術管理學科建設經(jīng)驗的同時要關注我國傳統(tǒng),朝著厚基礎、重人文的方向發(fā)展。余丁認為,藝術管理在新文科的發(fā)展中尤為重要,隨著藝術與產(chǎn)業(yè)的深度融合,藝術管理學科的邊界還會不斷拓展,并提出推動藝術管理與美育協(xié)同發(fā)展,建設藝術管理的中國學派。黃雋認為,應該在文化和科技兩大背景下討論藝術管理學科的建設,尤其要重視技術的顛覆式創(chuàng)新對當前藝術管理規(guī)制的影響。齊悅也關注到文化科技融合的重要性,如大數(shù)據(jù)、人工智能、虛擬技術等新科技在藝術管理領域中的運用,對探索藝術管理人才培養(yǎng)模式提出新的要求和使命。⑨田川流認為,中西藝術管理在基本理念方面具有藝術管理機制與制度的同一與差異、藝術管理主客體認知的和合與分離、藝術管理整體目標的求真與求善等特性。[86]1高迎剛將藝術管理的知識體系分為五個維度:(1)藝術與管理的核心概念;(2)中國與西方的管理模式;(3)公共管理(藝術事業(yè))與工商管理(藝術產(chǎn)業(yè))的管理類型;(4)藝術家、藝術品、藝術受眾、藝術世界等管理對象;(5)活動、人員、資金、場所、機構等管理要素。[87]111-113王恒昕認為,藝術管理理論體系構建應把握宏觀視角、實現(xiàn)全鏈條覆蓋,藝術管理理論的研究范圍應包括藝術與管理、一般藝術管理與門類藝術管理,尤其要注意發(fā)掘藝術門類之間的異質性和共通性聯(lián)系,建構一般藝術管理理論體系,使之構成一個完整的理論邏輯理路,挖掘藝術管理理論中的獨特思維和方法,在當代語境中構建具有中國特色的藝術管理理論體系。[88]53朱恪孝等學者提出,要站在實現(xiàn)文化強國、引領先進文化和核心價值觀取向的高度,站在國際前沿來研究文化藝術發(fā)展的國家戰(zhàn)略,以科技與文化融合的新理念來重新審視和構架中國藝術管理學科的知識體系、研究體系、學術體系和人才培養(yǎng)體系。此外,新時代藝術管理學科還要順應數(shù)字化發(fā)展趨勢,有效激活創(chuàng)新驅動的根本動力。[89]26-28

在學術會議方面,2021年12月11日,由深圳大學文化產(chǎn)業(yè)研究院主辦的2021“云”中相“會”系列網(wǎng)絡學術論壇第五期藝術管理專業(yè)建設高峰論壇在線上舉行。

(二)藝術教育學

藝術教育越來越成為教育中不可或缺的部分。2021年6月,中國藝術學理論學會藝術教育專業(yè)委員會成立大會在西北師范大學舉行;2021年10月,中國教育發(fā)展戰(zhàn)略學會在京成立藝術教育專業(yè)委員會。本年度藝術教育領域主要關注如下問題:首先,探索中國藝術教育的發(fā)展方向。胡智鋒提出,要在藝術教育中探索中國精神、中國價值,展示中國風范、中國氣度,推出中國模式、中國方案,以中國智慧推動中國藝術教育發(fā)展。[90]31杜衛(wèi)認為,普通高校藝術教育要堅持把促進學生審美發(fā)展放在最重要的位置,學會理解、運用藝術語言是藝術教育的重要目標,做好藝術教育要保障藝術課程開齊、開足、開好。[91]12西沐從學科體系、生態(tài)轉型、內(nèi)容轉型和組織形式轉型等角度提出了中國藝術教育的轉型及發(fā)展的新格局。[92]27-36徐寶中認為,藝術教育的核心和責任是人才培養(yǎng),要確立以學生為主體的教育理念,搭建產(chǎn)學研的教學平臺,形成學科交叉、專業(yè)互融的多元化教學體系。[93]113-114其次,引介國外藝術教育理念和方法。唐科莉《澳大利亞:三方協(xié)力推進藝術教育》一文介紹了澳大利亞藝術教育的開展情況;在《法國綜合大學人文藝術教育特征——以巴黎薩克雷大學為例》一文中,李瑋璇以巴黎薩克雷大學為例介紹了法國綜合大學人文藝術教育的特征;周紅霞《美國:為21世紀學習者提供優(yōu)秀的視覺藝術教育》介紹了美國的視覺藝術教育的國家標準和作用;李旭在《芬蘭:設計強國背后的卓越美育》中介紹了芬蘭藝術教育的核心理念和特點;李冬梅《日本中小學藝術教育:關注創(chuàng)意思維和審美體驗》介紹了日本中小學豐富的藝術教育內(nèi)容和教學方式。

在圖書出版方面,周星、王杰主編的《社會藝術教育標準:全民終身學習核心素養(yǎng)》(北京師范大學出版社)為全民學習藝術提供了指南;錢初熹的《國際藝術教育思潮》(上海教育出版社)全面介紹了當前各國藝術教育理念、課程標準和實踐案例;丁峻的《藝術教育的認知原理》(科學出版社)提出了一系列藝術教育心理學理論及應用路徑。

(三)藝術符號學

藝術符號學主要集中于學科建構和西方理論引介兩個方面:首先,藝術符號學的建構。陸正蘭、趙毅衡認為,藝術的表意方式主要在三種對立沖突中展開,要解決這幾種對立,就需要運用藝術符號學來剖析各種不同體裁風格的藝術意義表達和解釋過程。[94]49安靜探討了中國本土化藝術符號學建構問題。[95]143海維清則聚焦藝術史家面對藝術符號的不同意向關系,梳理西方藝術傳記史、風格學、圖像學、符號學所側重的不同意義“觀相”。[96]121其次,國外藝術符號理論的引介。諸葛沂探析了夏皮羅藝術史研究的符號學面向,認為夏皮羅受到索緒爾結構主義語言學和皮爾士實效主義符號學的影響。[97]377劉晉晉認為,貢布里希是首位系統(tǒng)使用符號學的藝術史家,其形象語言學涉及形象的再現(xiàn)、表現(xiàn)和象征等領域,涵蓋視覺藝術的絕大部分。[98]102曹亞鵬、趙奎英認為布列遜是用“符號的再認”代替貢布里希的“知覺的再現(xiàn)”,將藝術定義為話語符號,力圖在社會內(nèi)部重新定位藝術,將繪畫重新置于社會領域,不僅彰顯了繪畫的社會性,也揭示了權力在藝術史中的運作機制。[99]82孫琳對潘諾夫斯基圖像學進行了符號學的知識溯源。[100]12艾欣探析了俄羅斯先鋒派的藝術符號機制。[101]107余韜、吳思捷從觀眾、空間、體制、模式等領域探析了羅杰·奧丹符號語用學的核心概念及其與傳統(tǒng)符號學的關系。[102]23

在圖書出版方面,趙星植的《當代符號學新潮流研究1980-2020》(四川大學出版社)、劉晉晉的《圖像與符號:藝術史和視覺文化中的符號學與反符號學》(湖南美術出版社)值得關注。在學術會議方面,2021文化與傳播符號學研討會于2021年12月在海南大學舉辦,會議以“符號學與當代文化”為主題。“服務器藝術”平臺策劃組織了“符號學與當代藝術”系列論壇。

(四)藝術人類學

本年度藝術人類學的發(fā)展除了基礎理論研究之外,在藝術鄉(xiāng)建方面取得的成果尤為突出。

1.藝術人類學基礎理論研究。方李莉認為,在“后現(xiàn)代藝術界”的語境中,人類學家可以超越以往翻譯者的角色,進入決定藝術制造方式的藝術寫作中,如人類學視角在當代策展中的應用、藝術家的人類學實踐、人類學家的藝術寫作與策展體驗。[103]53-66彭兆榮、王皎認為,藝術人類學首先需要面對的是民族志范式轉向問題。[104]92-98范春義、曹廣華探討了藝術人類學“本土化”理論建構中參照資源的多種可能。[105]70陳韻從藝術人類學的角度研究了策展的實踐方式。[106]239此外,李修建譯《藝術人類學》(羅伯特·萊頓著,文化藝術出版社)和《國外藝術人類學讀本》(文化藝術出版社)等藝術人類學經(jīng)典著作出版,對相關專業(yè)的研究者具有重要的參考價值。在學術活動方面,2021年10月,中國藝術人類學國際學術研討會在安徽財經(jīng)大學舉辦,會議以“藝術人類學與民族發(fā)展”為主題;2021年12月,新文科與藝術人類學研究高端論壇在海南大學舉辦;中國藝術研究院藝術學研究所還舉辦了當代藝術人類學系列論壇,主要探討了“審美人類學與藝術人類學:問題與方法”“物的能動性與非洲當代藝術”“中國藝術人類學的理論與實踐”等問題。

2.手藝研究與藝術鄉(xiāng)建。方李莉認為,完整的“傳統(tǒng)中國”由“鄉(xiāng)土中國”加“手藝中國”構成,這是中國文化的基因和底色所在,通過考察發(fā)現(xiàn)近年來中國不少地方出現(xiàn)了手工藝復興現(xiàn)象,從出售產(chǎn)品到出售文化,從產(chǎn)品的再生產(chǎn)到文化空間的再生產(chǎn),手工藝正在塑造當代中國的新的生活方式。[107]42陳尊慈考察了阿爾弗雷德·蓋爾等西方人類學家關于手藝問題的探討,并從手藝物質性的角度對現(xiàn)代性進行反思,認為這些研究將手藝定義為具有能動性、穿透性的力量,突破了在符號理論影響下傳統(tǒng)的物質文化研究范式。[108]132蕭放、霍雯以羊磴藝術合作社的參與式藝術實踐為例,分析了當代藝術參與鄉(xiāng)建的多種實踐樣態(tài)。[109]88鄭麗虹指出,“設計扶貧”可以成為藝術鄉(xiāng)建的一種實踐路徑。[110]26向麗認為中國藝術鄉(xiāng)建是涵蓋政治、經(jīng)濟、文化等各個領域的社會實踐,日益構建出鄉(xiāng)村新的美學景觀。[111]138季中揚認為,“藝術鄉(xiāng)建”本質上是城市文化對鄉(xiāng)土文化的又一輪強勢入侵,因此在“藝術鄉(xiāng)建”實踐中,要保持一種反思精神,盡可能尊重鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)民的主體性。[112]49張穎通過對中國藝術鄉(xiāng)建的兩條基本線索——“百年鄉(xiāng)建”與“當代藝術”的梳理,反思中國藝術鄉(xiāng)建的本土化問題。[113]15此外,王陽文《藝術鄉(xiāng)建的內(nèi)在張力與當代價值》、王璜生《精神空間:美術館介入鄉(xiāng)建》、汪欣《關于藝術介入傳統(tǒng)村落保護實踐的幾點思考》、郭永平《鄉(xiāng)村振興背景下藝術鄉(xiāng)建的實踐與反思》等從不同面向思考了藝術鄉(xiāng)建的價值、路徑、方法及問題。

(五)藝術媒介學

藝術媒介研究主要集中在兩個方面:首先,藝術媒介理論的建構,探討藝術媒介的內(nèi)涵與外延,及其與藝術創(chuàng)作、藝術作品、藝術傳播和藝術接受的關系。常培杰通過對格林伯格藝術媒介觀的辨析,認為現(xiàn)代主義藝術的發(fā)展進程是“物質媒介”與“形式媒介”的角力過程,當代藝術的可能道路是以觀念為媒介,躍回感覺領域。[114]110曾軍認為,藝術作品的形塑原則上是基于“媒介技術想象”的,當前藝術面臨的主要矛盾是“作為材料的媒介”和“作為傳播的媒介”兩種媒介相互交匯或雜交形成的對前者媒介特殊性和局限性的突破問題。[115]12劉俊認為,媒介在藝術學意義上具有三層含義:一是作為“材料”的媒介;二是作為“傳播”的媒介;三是作為“形式”的媒介。[116]124其次,聚焦具體媒介與藝術互動個案。王潔群、鄒瀟通過考察自畫像和自拍像的審美嬗變,探析藝術媒介對人像藝術以及社會和個人生活產(chǎn)生的影響,認為手機媒介的出現(xiàn)讓自拍像成為一種大眾表征自我的傳媒藝術,這是對自畫像時代藝術家建立的藝術權威的解構,同時也帶來了身份的“誤認”和個人的“缺席”。[117]141秦蘭珺以Microsoft Word軟件為例探討文字處理工具對書寫的影響,認為計算機不僅是一種媒介,并且是一種元媒介,可以模擬其他所有媒介,數(shù)字書寫工具在增強書寫的同時也削弱著傳統(tǒng)意義上的書寫。[118]200此外,藝術跨媒介研究也是一個重要內(nèi)容,趙奎英《當代跨媒介藝術的復雜共感知與具身空時性》、周計武《中心的喪失與跨媒介藝術史書寫的可能性》、李健《跨媒介藝術研究的基本問題及其知識學建構》等從不同角度進行了這方面的探索。

在學術會議方面,2021年8月,復旦大學哲學學院藝術哲學系與上海當代藝術博物館聯(lián)合舉辦了“泛媒介與超策展”藝術哲學暑期研修班。2021年11月6日至7日,第六屆北京電影學院藝術學論壇在線上舉辦,該論壇以“世紀影像:媒介藝術的理論、歷史與批評”為主題。

(六)文化產(chǎn)業(yè)與非物質文化遺產(chǎn)

1.文化產(chǎn)業(yè)

2021年,文化產(chǎn)業(yè)和非物質文化遺產(chǎn)依然是國家文化建設和發(fā)展中的熱點,本文僅從藝術學視角簡要勾勒本年度該領域的重要成果。李鳳亮提出文化產(chǎn)業(yè)學科創(chuàng)新應抓住“新文科”的發(fā)展機遇,順應交叉學科建設的大趨勢,加強文化產(chǎn)業(yè)學科的內(nèi)涵建設,進一步規(guī)范文化產(chǎn)業(yè)的學科邊界、概念范疇、研究方法和知識體系,推動學科建設升級,如力爭成為一門獨立的一級學科、成立全國性的文化產(chǎn)業(yè)學會。[119]27關于文化產(chǎn)業(yè)學科建設問題,丁方、孫含露則提出“藝術技術學”的學科構想,以打造解決中國文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)實問題的人才培養(yǎng)體系。[120]6向勇提出以藝術介入鄉(xiāng)村文創(chuàng)的行動框架,發(fā)展鄉(xiāng)村特色文化產(chǎn)業(yè),塑造鄉(xiāng)土文明的新形態(tài)。[121]83郭新茹等人通過分析“十三五”以來我國文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的發(fā)展態(tài)勢及其存在的問題,提出文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)高質量發(fā)展的路徑:堅持“產(chǎn)城融合”發(fā)展理念,推動產(chǎn)業(yè)載體梯度建設,加強園區(qū)間的關聯(lián)互動,推動文化產(chǎn)業(yè)跨界融合,打造園區(qū)特色文化品牌等。[122]52此外,宗祖盼新著《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)生論》(中國社會科學出版社)梳理了西方與中國文化產(chǎn)業(yè)觀念發(fā)生的歷史脈絡,從“人性基礎”“都市環(huán)境”“技術體系”“商業(yè)邏輯”“政治意圖”五個維度闡釋了文化產(chǎn)業(yè)發(fā)生的動力機制,系統(tǒng)地揭示了文化產(chǎn)業(yè)的緣起、本質和發(fā)生規(guī)律,是一部探討文化產(chǎn)業(yè)發(fā)生的理論專著。

在學術會議方面,2021年9月,“新時代文化產(chǎn)業(yè)數(shù)字化的現(xiàn)狀與前景”學術研討會在深圳大學舉辦。此外,深圳大學還舉辦了第三屆新時代文化創(chuàng)新論壇、“高質量發(fā)展視野下的數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)”暨2021文化科技創(chuàng)新論壇、文化企業(yè)數(shù)字化發(fā)展專題論壇等一系列學術活動。

2.非物質文化遺產(chǎn)

2021年8月2日,中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發(fā)了《關于進一步加強非物質文化遺產(chǎn)保護工作的意見》的通知,明確了當前和今后一段時期我國非物質文化遺產(chǎn)保護工作的指導思想、工作原則和主要目標。在學術研究領域,值得關注的成果有:蕭放、王輝提出從實踐者和公共生活兩個方面探討非物質文化遺產(chǎn)融入當代生活的路徑。從實踐者來說,要融入教育的全過程和民族的審美生活中,讓非物質文化遺產(chǎn)成為自我的文化組成部分;從公共生活來說,要融入社區(qū)文化生態(tài)的微循環(huán)和當代民眾的倫理關系。[123]70安學斌從人本屬性、實踐屬性、歷史屬性、文明屬性、非物質屬性、社會屬性等方面探討了非物質文化遺產(chǎn)的屬性問題。[124]107張勃認為高校是我國非物質文化遺產(chǎn)的應然和實然主體,建議在“新文科”背景下加強非物質文化遺產(chǎn)學科建設。[125]8解夢偉、侯小鋒《非物質文化遺產(chǎn)數(shù)字化傳播的反思》、韋曦《智能傳播時代非物質文化遺產(chǎn)場景傳播研究》則探討了數(shù)字化、智能化時代非物質文化遺產(chǎn)的傳播機制和問題反思。在圖書出版方面,李榮啟《非物質文化遺產(chǎn)科學保護論》(中國文聯(lián)出版社)探討了非物質文化遺產(chǎn)的概念與內(nèi)涵、性質與價值、保護意義與科學保護、保護理念與原則、傳承機制建設與法律保護等問題,深入探索了搶救性保護、整體性保護、生產(chǎn)性保護、生活性保護等四種保護方式。

除了上文所述學科,藝術社會學、藝術心理學、藝術與科技、藝術與游戲、藝術法學、藝術地理學等交叉學科領域也取得了較多研究成果,在此不做一一贅述。

① 參見詹姆斯·波特著,畢唯樂譯《藝術是現(xiàn)代的嗎?——重思克利斯特勒的“現(xiàn)代藝術體系”》,載于《藝術學研究》,2021年第2期;彼得·基維著,王樹江譯《18世紀究竟發(fā)生了什么?——再次重審“現(xiàn)代藝術體系”》,載于《藝術學研究》,2021年第2期。

② 詳見祝帥《我看藝術學門類一級學科目錄的設置》,發(fā)表于藝術學人微信公眾平臺,https://mp.weixin.qq.com/s/PEi-DaPp5syK3wSdJStgy_g,2021年12月24日;梁玖《關于對<博士、碩士學位授予和人才培養(yǎng)學科專業(yè)目錄(征求意見稿)>的建議》,發(fā)表于藝理學微信公眾平臺,https://mp.weixin.qq.com/s/MPUBMTN0Ky11iVtOVC4VaQ,2021年12月24日;以李心峰為首席專家的國家社科基金藝術學重大項目《當代中國藝術體系研究》課題組,《關于藝術學門類及其一級學科調整方案的建議》,發(fā)表于藝術學人微信公眾平臺,https://mp.weixin.qq.com/s/q0IWtkD1b3WziXygyMSc2g,2021年12月26日;賈濤,《對<博士、碩士學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄>(征求意見稿)藝術類設置的意見建議》,發(fā)表于藝術學人微信公眾平臺,https://mp.weixin.qq.com/s/CUWezRTKOuU0VXMCn18b Jg,2021年12月30日。

③ 詳見時勝勛:《穿越現(xiàn)實:中國當代藝術本土化問題透視之二》,載于《新疆藝術學院學報》,2021第1期;《方法探索:中國當代藝術本土化問題透視之三》,載于《新疆藝術學院學報》,2021年第2期;《美學追求:中國當代藝術本土化問題透視之四》,載于《新疆藝術學院學報》,2021年第3期;《中國當代藝術“中國化”問題的批評脈絡》,載于《美育學刊》,2021年第3期。

④ 參見劉永謀《新科技與當代藝術危機》,載于《天津社會科學》,2021年第6期。

⑤ 參見芮蘭鑫《重構空間:近年來當代藝術中的身體實踐》,載于《廣州大學學報》(社會科學版),2021年第5期;楊崢嶸《當代藝術中的“身體在場”研究》,魯迅美術學院文化傳播與管理系碩士畢業(yè)論文,2021年。

⑥ 參見董麗慧《“時間轉向”的三重維度:西方當代藝術的“當代性”理論及其問題》,載于《文藝理論研究》,2021年第4期。

⑦ 參見羅婷、李桃然《人工智能時代的藝術學理論新使命》,載于《藝術百家》,2021年第5期;周靈《人工智能與藝術創(chuàng)作融合的限度及其超越——基于現(xiàn)象學視角的反思》,載于《藝術百家》,2021年第2期;張志平、高福安《人工智能時代藝術傳播的基本特征、潛在風險與應對策略》,載于《藝術傳播研究》,2021年第3期;包新宇《數(shù)字藝術的隱喻化表達》,載于《藝術傳播研究》,2021年第2期;周建新、王梁宇《數(shù)字交互藝術的多重特征及其未來可能》,載于《藝術學研究》,2021年第1期;宗祖盼、趙雪彤《審美與創(chuàng)意:數(shù)字交互藝術的雙重審視》,載于《藝術學研究》,2021年第1期。

⑧ 參見張道一《張道一文集》(上卷),安徽教育出版社,1998年;李心峰《藝術學的構想》,載于《文藝研究》,1988年第1期。

⑨ 以上為中國人民大學第一屆明德藝術論壇專家發(fā)言主旨,參見文懿《探索新文科背景下藝術管理學科建設路徑》,《中國社會科學報》,2021-1-8,第004版。