寂寞嫦娥舒廣袖 一領青衣任爾愁*
——論小說《青衣》的舞臺劇改編

王廷信,元嬌陽

(1.中國傳媒大學 藝術研究院,北京 100024;2.東南大學 藝術學院,江蘇 南京211189)

青衣是戲曲中的一個行當,一個女性行當,一個專工大家閨秀的女性行當,因常著青色褶子而名。青衣的形象是正面的,穩重、大方、端莊、賢惠,識大體、明事理,故亦被稱曰“正旦”——即富有正氣的女子。青衣又不僅是一個戲曲行當,也是中國傳統社會男性心中、可望而不可及的、純粹理念性的異性偶像。在藝術作品中,這個偶像常被化作賢妻良母、貞節烈女、巾幗英雄、月嬌天仙等,嫦娥便是其中的一位。嫦娥是神話中的女性,在中國古代傳說中,嫦娥是一位有零星文獻記載但并不明確的女子,后被不斷演繹,成為一位飄飄欲仙、向月宮飛奔的美麗女神。古往今來,嫦娥奔月的神話已成為人們不斷翻演的故事,出現在小說中、詩歌中、舞臺上、熒屏上。2000年,當代作家畢飛宇的小說《青衣》把“青衣”和“嫦娥”揉為一體,為世人塑造出一位執著于嫦娥角色的京劇青衣演員形象——筱燕秋。自小說《青衣》之后,電視劇《青衣》、舞劇《青衣》、京劇《青衣》相繼出現,均在各自領域取得了不俗的成就。

在中國文藝史上,以不同藝術形態演繹同一故事的現象不勝枚舉。而像《青衣》這類題材,能在如此發達的當代社會仍然受人青睞,足以說明這個題材的魅力。本文就小說《青衣》、舞劇《青衣》和京劇《青衣》作一些理論探討,希冀通過對同一題材的故事在不同藝術形態中的主題凝練、敘事方式、表現方式等方面的特征進行對比,為劇目改編提供點滴思考。

一、主題凝練:“嫦娥”的生與死

小說《青衣》把筱燕秋描寫成一位有血有肉有欲望的青衣演員。在小說中,無論是舞臺上的青衣,還是《奔月》中的嫦娥,對于筱燕秋來說都是一種“信仰”,一種滲透在其靈魂深處的“信仰”,一種不惜一切代價都要去追求的精神“信仰”。這種“信仰”從小說《青衣》一直延續到舞劇《青衣》、京劇《青衣》中,成為從小說到舞劇再到京劇的靈魂。

小說《青衣》敘述了《奔月》要第二次上馬時,圍繞青衣演員筱燕秋發生的悲歡故事。老團長說筱燕秋“這孩子,黃連投進了苦膽胎,命中就有兩根青衣的水袖。”[1]6這是對筱燕秋天然適演青衣行當的評價,而這種“天然”的感覺也注定了筱燕秋在青衣這條路上的命運。小說在評價筱燕秋時說“十九歲的燕秋天生就是一個古典的怨婦,她的運眼、行腔、吐字、歸音和甩動的水袖彌漫著一股先天的悲劇性,對著上下五千年怨天尤人,除了青山隱隱,就是此恨悠悠。”[1]5這種評價也隱含著作者對筱燕秋這個人物所注入的“悲劇性”的性格基因。而作為小說的主角,筱燕秋也是在處理這個矛盾的過程中顯示出自己以嫦娥為“信仰”的青衣個性。她因嫉妒向李雪芬臉上潑開水而被逐出劇團到戲校教書,為《奔月》二次上馬演出而減肥、勤奮排戲,陪煙廠老板吃飯、睡覺,為了在舞臺上留住嫦娥形象而給春來讓臺,為了能演嫦娥而不惜墮胎,又因墮胎吃藥昏睡過頭遲到而誤臺,最后化好容妝邁向劇場外的雪地而自唱、而血滴夜雪。從“我就是嫦娥”到因氣力不逮而眼看著“她的嫦娥這一回真的死了”,筱燕秋所經歷的種種表明了一場不可挽回的悲劇。可貴的是,小說《青衣》沒有讓筱燕秋對嫦娥角色不遺余力的追求停留在對“名利”的追逐上,而是賦予其精神層面的價值,一種要從精神上把自己融入角色的信仰式的價值,這讓小說《青衣》顯示出一種超然脫俗的品格,也正是這一點,才使小說熠熠生輝。

舞劇《青衣》是在小說《青衣》的基礎上進一步凝練而成的。舞劇改編文學作品常易出現觀眾看不懂的情況,這主要涉及到以肢體語匯為媒介的藝術形式能否清晰準確地呈現文學作品的深刻意蘊。由此,如何在小說基礎上重新凝練則是舞蹈編導所要思考的重心。2012年,王亞彬因出演由畢飛宇小說《推拿》改編的同名電視劇,拍戲期間有機會接觸到作者畢飛宇的其它文學作品,《青衣》就是她重讀多次的中篇小說。小說《青衣》中的主人公筱燕秋對《奔月》中嫦娥角色的執念為王亞彬以舞劇形式演繹《青衣》埋下了伏筆。王亞彬和小說的女主人公筱燕秋同是從事舞臺表演事業的女性,所以她在閱讀小說時感到“筱燕秋對藝術很癡迷,這一點,我們很像。”[2]209也正是這一點,啟發王亞彬啟動舞劇《青衣》的創作。王亞彬結合小說對人物心理進行細膩入微的描寫,把舞劇創作的焦點聚集在對人性的探索上,更具體地說是對女性命運及價值的詰問上。舞劇重點鋪敘主人公遭受的一次次重大打擊,制造多次鮮明強烈、經典深刻且難以調和的矛盾沖突,增加劇情的曲折性與悲劇性。王亞彬曾言,《青衣》的故事不僅僅是講述中國女性,而是“關于一個人困境的,描述人性的”故事。她要用這個故事表現人性深處共通的情感。[2]232甚至當我們把目光同時投向小說和舞劇的結局時,能深刻感受到二者的結尾都被渲染上悲凄的格調,抒發著人物在理想撞上殘酷的現實時所共同具備的無奈之情。

而到了京劇《青衣》,似乎注定是屬于女主人公的徹頭徹尾的悲慘結局卻在編劇楊蓉創作的京劇《青衣》劇本里被予以“圣化”。①京劇《青衣》一改小說《青衣》和舞劇《青衣》中女主人公陷于兩難處境時仍將抗爭進行下去的結局,和在毀滅中抗爭同時也在抗爭中毀滅的傷感、灰暗的基調,而是讓矛盾沖突在寄情于春來的釋懷中得以化解。在京劇《青衣》中,編劇為飾演筱燕秋的梅派青衣李亦潔在戲的第五幕安排了大段唱段,并結合念白渲染筱燕秋偏執個性下藏匿著的一種追求極致、僅為嫦娥而活的人生態度。從戲中暫時抽離出來的她,主動傾聽自己內心的聲音。在京劇《青衣》中,筱燕秋因中氣不足而迂回了拖腔,因舞蹈動作不到位而用其他技巧掩飾了破綻,這些無奈的不足使她認識到自己面對嫦娥角色時的氣餒。所以,她在不依不饒無止境地自我凝視與省察之中,讓世界變得只剩唯美孤寂的嫦娥,連她自己也難以容下。如此不容一絲破綻,不能接受自己與嫦娥的貌合神離,促使筱燕秋在第五幕即將結束之際發出“我還是嫦娥嗎”的省問。漸漸地,從這出戲的“省臺”部分進入到第六幕也就是最后一幕戲“讓臺”情節的演繹。伴隨著激昂澎湃的音樂,徒弟春來最終披上了師傅遞上的戲服,師傅向象征著嫦娥的徒弟跪拜。倏然之間,筱燕秋釋放了京劇人內心的糾結與沖突。可見,跪拜徒弟不單單是筱燕秋對角色的仰慕,還意味著京劇人對傳統文化的一份崇高的守望和尊重。小說作者畢飛宇也在看過京劇《青衣》后,向該戲導演張曼君表示“欣賞你的‘圣化’處理”,張曼君導演回應道“那是人物‘面朝神祗、絕不茍活’”的選擇。②是的,茍活是一種失顏殘喘、是一種勉強維持,對于自己的凡俗生命而言還不算要緊,但對于自己心目中的嫦娥“信仰”而言則是一種褻瀆。所以京劇對筱燕秋的“圣化”處理,讓我們感受出導演對劇中人物的創造性理解。

主題是一部新作的靈魂,主題的凝練也是藝術創作的基本功。小說《青衣》埋下的筱燕秋對于嫦娥信仰的“基因”深刻影響了舞劇《青衣》和京劇《青衣》。這種影響集中體現在舞劇、京劇兩部同題材劇作對于《奔月》中嫦娥角色的景仰之情上。但舞劇《青衣》和京劇《青衣》在處理這種景仰之情時,也分別進行了創造性凝練。如果說小說《青衣》鋪就了筱燕秋這一人物的底色,那么舞劇《青衣》則在這種底色上進一步以另類情感投射點亮了筱燕秋這一人物的靈魂,增加了這一人物在精神追求中的悲凄感和純粹感。而京劇《青衣》則在充分表現筱燕秋悲凄感的基礎上努力避免讓這種情結滑向精神深淵,安排她以“讓臺”的行動奔向另一種崇高,那就是對心中角色的守護,對自己精神信仰的守護,對京劇傳承的守護,也正是在這個意義上,畢飛宇才贊揚京劇《青衣》對筱燕秋的“圣化”處理。

二、敘事方式:“嫦娥”的命運軌跡

當一個人執著于一件事、一種角色時,讓他往前沖是沒有什么麻煩的,但為了保障舞臺演出的正常進行,劇團為一個劇目的主要人物配備A、B角也是合理的。《奔月》在小說中兩次上演,第一次上演時筱燕秋和劇團的另一位當紅演員李雪芬分別擔任嫦娥的A、B角,第二次上演時筱燕秋和劇團的一位年輕演員春來分別擔任嫦娥的A、B角。這種搭配恰是小說《青衣》結構故事的梁柱、矛盾沖突的根源,也是其敘述故事的邏輯起點。小說《青衣》的敘事在這個邏輯起點上是十分從容的。這與小說自身的特點有關。小說運用語言來敘事,通過讀者的閱讀來接受,所以可以讓時空自由轉換,可以讓情節在可控范圍內拖長,也可以讓人物的心理活動通過語言的敘述而達到細致入微的境界。

為讓《奔月》重新上演,小說《青衣》設置了煙廠老板這個形象。這是一個具有時代特征的商人形象,在一個傳統藝術必須依靠經濟的支持才能繼續的時代,這類形象具有較強的典型性。在小說《青衣》中,煙廠老板是筱燕秋的戲迷,他為了支持筱燕秋才讓《奔月》獲得重新上演的機會。在敘事過程中,煙廠老板被作者描寫成一位“串場”的角色,一位在虛假情懷中不斷暴露好色本性的角色,一位在色性本能支配下讓春來替代筱燕秋的角色,一位讓筱燕秋不斷被推向悲劇深淵的角色。但作者一直未讓煙廠老板成為支配小說精神能量的主要人物,而是在《奔月》獲得重演機遇的背景下,用濃郁的心理筆墨,讓肩負作品精神能量的主要角色——筱燕秋一步步躍然紙上。筱燕秋的每一次“轉機”都有煙廠老板的影子,但在每一次“轉機”中,這個影子都被消弭于筱燕秋豐富的心理世界中,延伸到筱燕秋與B角的矛盾糾葛中,并在這種矛盾糾葛中讓筱燕秋的形象得以升華。小說的敘事是深沉的,但也是瑣碎的。在筱燕秋的命運軌道中,煙廠老板、劇團團長、筱燕秋的丈夫面瓜都有較多的筆墨,這些人物或善或惡或平常,都顯示出一定的分量。這與小說描寫的從容感有關。但要把如此具有從容感的小說的鋪敘方式直接搬到時長有限的舞臺上,則需要精心剪裁。

舞劇不是單一地復述小說的故事情節,而是依據舞劇本身的創作結構、表現空間延展的可能性,截取與創作者產生共鳴的內容予以鋪陳,且在鋪陳的過程中與人物對話,讓觀眾“面對面”地感受人物,實現使小說作品素材為舞劇所服務的跨越式創作。因此,為了走進人物內心世界揭示一個受多重身份、多種選擇羈絆的女性的命運,王亞彬保留原著帶領讀者面對、體驗“生命之痛”的初衷,對小說文本進行重構。舞劇《青衣》打破了小說《青衣》聚焦筱燕秋與不同人物的矛盾關系線索,轉而以“戲中戲,日常生活、潛意識和超現實這三條線索的有效編織來完成故事的講述,”[2]233著重對人的困境及人性予以刻畫。小說《青衣》開篇倒敘,揭露筱燕秋重返舞臺的熱望與現實社會資本捆綁在一起的真相,從而回溯當年被逐出舞臺的原因。而全長只有約85分鐘的舞劇模糊了筱燕秋被驅逐到戲校教學的起因,僅交代筱燕秋就是把《奔月》這出戲唱紅的青衣,略去她作為一個女人、青衣與嫦娥角色之間的關系。在舞劇開頭部分對訴諸觀眾的人物定位不夠清晰,縮減了對必要人物與事件關系的交代,意味著觀眾的接受力被創作者提升,觀眾被要求必須對原文本有某種先在的經驗,否則就不可避免地陷入困惑不解的尷尬境地,從而弱化舞劇后續打造的為嫦娥角色做出巨大犧牲及走向人格墮落的筱燕秋形象的影響力。從表面上看,王亞彬作為該劇結構骨架的支撐者把《青衣》這部劇呈現的重點放在筱燕秋這個女人的身上,但其實舞劇中所關涉的除了那個特定年代京劇演員及其演出生存狀況以外,還事關每一個生存在這世間的個體。從某種意義上來說,小說《青衣》中的人物形象不但能夠寄托作者畢飛宇本人的情感,還可以表達除畢飛宇以外的包括王亞彬在內的大多數人的思想情感。王亞彬致力于尋找文學作品與現代社會產生深度聯系的部分,把戲曲中鐘情嫦娥角色的青衣形象與同樣鐘情于舞蹈的演員相融合,使舞劇《青衣》中的筱燕秋更加脫俗、更加純粹。舞臺把“我就是嫦娥”的筱燕秋還給了生活,讓這位精神色彩極強的人物在戲內外煎熬、綻放、掙脫。

而似乎注定是屬于女主人公的徹頭徹尾的悲慘結局,卻在編劇楊蓉創作的京劇《青衣》劇本里被予以“圣化”。因此,對小說《青衣》繁冗龐大的情節予以刪減顯得十分必要。小說《青衣》中的多數情節都包含有許多宏大場面的描繪,出場人物眾多在所難免。京劇《青衣》拋開了對與此相關的人物創作精力的投入,甚至避而不談,其中與煙廠老板相關的情節也被剔除。原因歸納為以下幾點:第一,是因其與小說、戲曲藝術在創作藝術形象時需提煉概括那些源于現實生活的人物形象、尋找具有個性并可以展示普遍性的藝術形象不符。小說《青衣》中的部分人物很難在京劇《青衣》中作為典型人物出現,所以京劇《青衣》不必去做多余的展開。第二,是因為這部分內容還涉及到生活中的茍且之事,違背了藝術家通過與道德關系密切的藝術形象肯定生活中的真、善、美,揭露假、丑、惡的審美態度。京劇舞臺上的故事情節,若無法經過有效加工改造,轉化為可以引起人們精神上的審美愉悅的情節的話,則是不適宜搬上舞臺的。于是,京劇《青衣》對小說《青衣》中所描繪的筱燕秋與老公面瓜在家中的纏綿之事也做了刪除處理,反之補充許多面瓜和筱燕秋前期如何相遇及相處的橋段來替代煩瑣的內容。京劇《青衣》不僅不同于小說《青衣》,也不同于舞劇《青衣》。京劇《青衣》讓矛盾沖突在“大團圓”結局中得以化解和“圣化”。京劇《青衣》的敘事廓清了人物的行動線路,結尾處的“圣化”處理方式是把矛盾交給主人公筱燕秋個人,以人物結局時的“自我救贖”反襯其身處局內時“自我較勁”的猶豫、抗爭與悲吟。所以這種“團圓”式的“圣化”處理也讓筱燕秋從悲戚的心理扭結中邁向精神的圣境。

張曼君導演與編劇楊蓉曾面對面討論過此戲的主題,張曼君直言不諱地說出自己的擔心。她表示遇見筱燕秋這樣的人物形象是難得的,必須為她鋪開戲劇情境的描繪,創設一個個專屬于她自己人生舞臺和戲曲舞臺上的機會與選擇,發揮戲曲善于表達人物心理的藝術特點,充分展示出人物身上別具一格的“悲劇之美”。導演張曼君為“看緊”這個人物下了苦功夫,她創作的激情被點燃了。整部戲的結構圍繞“爭臺、霸臺、省臺、讓臺”有序展開,先是通過“爭臺、霸臺”這兩個階段集中表現人物內在性格矛盾,再以“省臺、讓臺”中人物激烈的思想角逐表達劇情即將步入尾聲時人物的行動態度。由此可以看出,“爭臺、霸臺、省臺、讓臺”是符合故事藝術發展邏輯的,但沒有原著“爭臺、霸臺”的故事情節基礎便不會激發編導的創編興趣,也就難以在“省臺、讓臺”部分凸顯整部戲的主題與思想,更難以引發在“省臺、讓臺”部分獨特而動人的故事情節。

三、表現形式:“嫦娥”美的呈現

如果小說是讓讀者在閱讀過程中借助作者富有魅力的情節構思和語言表達,通過聯想、想象去品味人物命運及其所處場景的真實性的話,那么舞劇則省去了語言的表述,通過精妙的情節剪裁、精煉的肢體動作和自如的場面轉換,讓觀眾在富有畫面感和運動感的觀看中思考人物的命運,而京劇則要把故事化為演員的唱、做、念、打,化作人物的精神氣象,讓觀眾在觀看中獲得生命感和趣味感。

匯聚著大批優秀舞蹈工作者的藝術品牌演出平臺“亞彬和她的朋友們”,已推出多個原創作品,舞劇《青衣》即該平臺第七季的舞劇作品,也是王亞彬的一次獨立創作實踐。舞劇開場利用電影“蒙太奇”手法交代筱燕秋和師傅李雪芬矛盾的發生情景,順利完成從舞臺幕后到臺前的時空轉換,具體表現在舞劇《青衣》第一幕的開頭部分。舞劇一開始,觀眾就被舞臺后方屏幕上的影像吸引,影像中的第一個鏡頭不是舞臺,而是空曠幽暗的走廊,跟隨中景鏡頭的上下搖動,身著戲服的演員在逆光效果中走入后臺。至此,我們還看不清演員的面貌,直到影像末尾演員舞著水袖朝鏡頭走來。隨著影像結束,全場燈光熄滅,伴隨著“叮”的一聲響,屏幕漸漸亮了起來。在這里,導演用了“聲音蒙太奇”手法來輔助舞劇場景的切換,隱約的“叮”的一聲,幫助觀眾在大腦中形成跳脫于眼前情景的空間想象,與前面講述演員后臺準備工作的影像銜接起來,象征著一出戲拉開帷幕。演員用單人水袖舞段展開敘述,一段基本呈“圓”形軌跡路線的舞步穿梭在舞臺后方,輔以云手拋擲水袖等動作,水袖的收放與舞臺背景音樂一起舒張、收縮,好似藤蔓處于流動式纏繞交織的生長狀態。單人舞段以五次謝幕動作結尾,這與小說《青衣》文字描寫演出結束的情形保持一致。只見筱燕秋被從舞臺中間縱深處的幕后徐徐走來的一個面敷黑色油彩的素衣人用懸空著的雙手籠罩著,結合小說的描寫,可以推斷出素衣人即是筱燕秋異常行為心理的外化形象,而這也在舞劇后續的嫦娥與素衣人的雙人舞段里有所體現。舞劇《青衣》中的舞步仍遵循古典舞“遇左先右”的運動起勢,舞者們從開頭亦步亦趨的云手、晃手的基本動作,到音樂節奏加快后變為帶有爭執意味的幅度強烈的雙人動作,筱燕秋與李雪芬的矛盾在舞劇中轉化為筱燕秋自身對演繹嫦娥這一角色所應具備的獨一無二的至高標準之間的矛盾。另外,從臺上一連串的動作與開頭影像所展現的幕后的緊密銜接,可以看出影像中的演員與舞臺上的青衣形象過渡流暢,能夠很好地將剛入場的觀眾迅速拉入特定情境而產生共鳴。正如愛森斯坦所言:“藝術作品,按動態來理解,也就是形象在觀眾感情與理智中形成的過程。真正生動的藝術作品的特點和它有別于僵死作品之處正在于此。在僵死作品里,只是把某個業已發生的創作過程的圖像結果告知觀眾,而不是吸引觀眾參與正在發生的過程。”[3]286-287舞劇《青衣》中由“蒙太奇”所制造的動態畫面,能通過不同鏡頭組接的方式快速將觀眾帶入因戲而起的矛盾情境中,筱燕秋內心的“我”對嫦娥的異化追求所產生的行為沖突與心理沖突被表達出來,使觀眾真切感受到一位內心單純、執著,對藝術幾近癡狂的青衣形象。

舞劇《青衣》中筱燕秋的飾演者王亞彬,是在與劇中人物進行一場穿越時空的對話,在編排與演出中帶入自己,冷靜面對臺上的嫦娥、生活中的筱燕秋和王亞彬的自我,她們忘我地盡情享受角色,卻渾然不知角色也在消解著她們內在的自然。筱燕秋為舞臺上的嫦娥付出血的代價,藝術家王亞彬在角色與自我間自由出入。為了更好詮釋主人公矛盾糾結的心理活動,舞劇《青衣》抓住具有濃厚東方特色的符號——水袖,編創了一段三人舞。舞臺上只見分別象征著攜帶柴米油鹽氣味的女人筱燕秋,和傲視一切只為在舞臺上拋灑衣袖一展歌喉的青衣,她們在肢體與肢體的碰撞、交匯與流動間形成各站一邊的局面,而飾演筱燕秋的舞者則站在了她們的中間,被肆意拉扯著,像是所有的反抗都無濟于事,生活的掌控權儼然交付給了他人,筱燕秋從此便成為一個丟了魂的女人、失了魄的青衣,也為后續青衣換“主”埋下伏筆。王亞彬和筱燕秋在生命道路上看似自在的追尋夢想,自由地活著,可當生命的全部成為夢想本身,精神的滿足與肉體的耗費綁定,分不清到底是生活的舞臺還是閃爍著聚光燈的舞臺之時,“人生如戲,戲如人生”的界限也開始變得模糊,從而啟發觀眾思考生命的況味。

在楊蓉編導的京劇《青衣》中演繹著一位奉嫦娥為神祗,戲里戲外都在與自我博弈、與自我拼殺的偏執型人物筱燕秋。導演張曼君用京劇來演繹這樣一部帶有京味兒的作品,可謂別具風味。劇本闡述了筱燕秋由“爭臺”“霸臺”到“省臺”“讓臺”的全過程。故事展開的背景是團長喬炳璋接到市局撥款重排《奔月》的通知后欣喜若狂,并即刻宣布此戲的主演是筱燕秋。就在此時,春來借小段唱詞和念白自薦出演嫦娥B角。劇作通過一段夾唱夾白的表演表達了入團新秀春來著迷于嫦娥,迫切想要穿上嫦娥那身清麗戲服的情緒狀態,繼而推動劇情退回到20年前,通過夏明、春來、筱燕秋之間的對唱,重提當年筱燕秋與B角的那段往事,編導楊蓉用簡練的幾句唱詞把筱燕秋因潑水爭臺而離開舞臺的情節描繪出來。所以京劇《青衣》并未完全沿用小說中原有的人物關系,而是壓縮了小說繁冗的情節,沒有單獨設置李雪芬這個人物,而是巧妙地借助丑角夏明的插科打諢,以不斷置換人物所處時空的方式展開表演。舞臺上的筱燕秋則是配合夏明及春來穿梭于現實和過往——此時的筱燕秋和當年的角兒之間,重現當年自己與李雪芬的爭臺之紛。這種通過在同一空間轉換時空回溯往事的表達,不僅交待了筱燕秋重演《奔月》的主要原因,還有效推動了劇情的發展,從而使筱燕秋這一形象變得活潑靈動,隱約傳達出筱燕秋歷經時間洗禮卻依舊迷戀嫦娥角色的頑強孤傲的性格。在將整部戲推向高潮的主力情節——“霸臺”部分的表演中,筱燕秋究竟選擇嫦娥還是重新做回自己,她在“我與我”的周旋之中思索出了答案。只見筱燕秋把目光投向一片白色蒼穹,那是她與嫦娥心領神會的瞬間,陡然間,筱燕秋猶豫的目光停頓下來,決意爬上凳子觸摸心中的嫦娥,接過嫦娥遞送的丹藥吞了下去。無疑,筱燕秋最終選擇了她日思夜想的嫦娥。這不僅印證了她只為嫦娥而活的“戲癡”形象,而且反襯出此后她能放下心中執念主動讓臺,把機會留給新人的珍貴品質。京劇《青衣》把筱燕秋塑造成一個溫暖的、品質高尚的、格局闊朗的人,其主題更是隨著女主人公筱燕秋形象的變化而升華,讓觀眾通過筱燕秋猶豫掙扎的心境看到其堅守藝德、愿為傳承京劇做出犧牲的優秀品格,進一步用人性的宏闊之美指明藝術前行的路。

整體而言,小說《青衣》所展現的主人公筱燕秋的形象是復雜多變且帶著傷痛記憶的,而舞劇與京劇則多側重于筱燕秋對藝術的執著達到無我境地的表現。與小說《青衣》相比,舞劇《青衣》用豐盈的舞姿、極簡的舞臺、精美的畫面為觀眾呈現出一場驚心動魄的靈魂洗禮,京劇《青衣》則用精巧的剪裁、流暢的情節、唱做俱佳的表演以及“讓臺”的美舉讓觀眾對筱燕秋這一角色釋懷。

四、結語

從小說《青衣》到舞劇《青衣》再到京劇《青衣》,一則故事在每個藝術門類中的存在都是一種再創造。舞劇《青衣》的創造是在突出“舞劇”自身的特色,讓故事以“舞”的形式呈現給觀眾。京劇《青衣》的創造是在突出“京劇”的特色,讓故事以“戲”的形式呈現給觀眾。可喜的是,小說《青衣》為其后的二者打下了良好的主題基礎和情節基礎,二者也都充分發揮了自身藝術語匯之長,使小說的故事得到創造性的演繹。王亞彬憑借富有個性化的闡釋,加上與專業國際團隊的齊心合作,讓舞劇《青衣》于2015年在國家大劇院首演之后,又在匈牙利、以色列、挪威等國家巡演,成為首個能夠進駐以色列與挪威國家歌劇院主舞臺的中國舞劇。京劇《青衣》不僅于2016年作為江蘇首屆紫金京昆藝術群英會開幕大戲向觀眾亮相,而且也斬獲京昆藝術紫金獎“優秀劇目獎”和“表演獎”兩項大獎,無論是在普通劇場的演出,還是在北京大學120周年華誕的校園演出,都廣受歡迎。葛兆光曾指出:“經典并非天然就是經典,它們都經歷了從普通著述變成神圣經典的過程,這在學術史上叫‘經典化’,沒有哪部著作是事先照著經典的尺寸和樣式量身定做的,只是因為它寫得好,被引用的多,被人覺得它充滿真理,又被反復解釋,還有的被“欽定”為必讀書,于是,就在歷史中漸漸成了被尊崇和被仰視的經典。”[5]2小說《青衣》跨舞劇、京劇的兩次改編,既是舞劇、京劇編導對業已產生巨大影響的小說《青衣》的認同,又是讓小說《青衣》“經典化”的過程,而舞劇《青衣》和京劇《青衣》能否成為新的經典暫未可知,但從兩部劇作的反響來看,它們對小說的經典化進程已經產生了巨大的推動作用。經典需要時間的考驗,需要在較長時段內被人們不斷言說、不斷玩味。無論是小說《青衣》,還是舞劇和京劇《青衣》,能否經得起時間的檢視,能否成為真正的經典,仍然有待未來的判斷。

① 張曼君《我排京劇〈青衣〉——京劇〈青衣〉創作談》,來自2021年6月2日筆者與著名梅派青衣,京劇《青衣》筱燕秋的飾演者李奕潔聯系所得。

② 同上。