“與時俱進”與“博采兼納”*
——破解蘇州滑稽戲市場開發的藝術密碼

任孝溫

(蘇州大學 傳媒學院,江蘇 蘇州 215123)

一、世人矚目的“蘇滑現象”

在全國348個戲曲劇種當中,滑稽戲無疑是一個年輕的地域性很強的小劇種。而在上千個專業藝術團體當中,蘇州滑稽戲劇團則僅僅是一個市級小劇團。然而,就是這樣一個名不見經傳的小劇團,卻在自20世紀50年代建團后的70年間,一次又一次沖入全國人民視野,出現了一部又一部優秀的戲曲作品,并引起一場又一場的全國性轟動。

仔細考察可以發現,年輕的蘇州滑稽戲劇團在每一個時代都能生產出既有熱點話題、又有藝術水準的高質量作品。代有所出,縷縷不絕。

20世紀50年代,《蘇州兩公差》《錢篤笤求雨》《小山東到上海》等一批優秀傳統劇目享譽藝壇。60至80年代,出現了一批與服務行業有關的現代滑稽戲,如《滿意不滿意》《小小得月樓》,這兩部劇后來被改編為同名電影,進入全國人民視野。

20世紀80年代末、90年代初,大型現代滑稽戲《快活的黃帽子》獲全國戲曲現代戲觀摩演出“優秀劇目獎”、中宣部首屆精神文明建設“五個一工程”獎、文化部第二屆“文華獎新劇目獎”和江蘇省政府“文學藝術大獎”。滑稽戲《小城故事多》在全國13個省市演出達1765場,這在當時是個創紀錄數據,該劇也于1997年榮獲文化部“演出超千場嘉獎”等獎項。

1996年,以《小城故事多》為底本的滑稽戲《一二三,起步走》更上一層樓,演出場次達4053場,曾獲全國兒童新劇目評比演出一等獎、中宣部第六屆精神文明建設“五個一工程”獎等獎項。而據顧薌老師的材料,這部戲后來曾經被上百個劇團移植,總演出場次已經突破一萬場。①

2005年,蘇州滑稽劇團推出大型校園滑稽戲《青春跑道》,該劇一經推出就好評如潮,至今獲得的榮譽與獎項有:國家舞臺藝術精品工程(2006—2008年度)“十大精品劇目”、文化部第二屆優秀保留劇目大獎、中宣部第九屆精神文明建設“五個一工程”獎、文化部第十二屆“文華大獎”、第五屆全國優秀兒童劇展演“優秀劇目一等獎”、第十屆中國戲劇節、第二屆“中國戲劇獎·優秀劇目獎”、首屆中國戲劇獎·曹禺劇本獎、第六屆上海優秀兒童劇展演“優秀劇目獎”等。另外,新版《錢篤笤求雨》也獲第四屆江蘇省戲劇節八項大獎和省滑稽戲節六項大獎。

2009年,年度滑稽大戲《顧家姆媽》與觀眾會面,獲中宣部第十一屆精神文明建設“五個一工程”獎。

2015年,中國戲劇家協會和蘇州滑稽滑稽劇團聯合出品的數字戲劇電影《顧家姆媽》,榮獲第三十屆中國電影金雞獎最佳戲曲片提名。

對于一個體量并不算大的地市級劇團來說,以上成績無疑就是奇跡。尤其值得我們注意的是,蘇州滑稽戲演遍大江南北,擁獲數量龐大的粉絲,各種等級的獎項拿到手軟,純粹依靠市場,并沒有更多地借助行政力量的推助。蘇州滑稽劇團也因而得到劇壇與學術界關注,其成功被稱為“蘇滑現象”。

“蘇滑”的成功,自然有著多方面原因。如果從生產和藝術本體角度來考察,筆者以為有兩方面因素至關重要:一是在題材和主題層面,“蘇滑”一直秉承與時俱進的劇目策略,關注時代熱點,注重當下話題,形成了幾十年一以貫之的優秀傳統。二是在藝術呈現方面,“蘇滑”利用劇種年輕、開放的優勢,博采兼納,以“拿來主義”為主要策略,因需而取,因時而變,探尋出一條與很多古老劇種截然不同的發展路徑。

二、與時俱進的主題選擇

奠基于新中國成立初、成型于20世紀50年代末的蘇州滑稽戲,從一開始走的就是一條“現實主義”道路。早期滑稽戲大家張幻爾對滑稽戲發展有著理性思考,他正是這條路上的領跑者。緊跟時代步伐,著眼于現實題材并迅速反映和表現現實生活,這一理念在早期滑稽戲當中已經十分顯見。

新中國成立前,張幻爾曾自編自導并主演了一大批針對現實的滑稽戲,如《真假將軍》《轟天炮》《王小毛》《陸九皋》《銀行小姐》《面包偵探》等,在當時即形成較大影響。1950年,他重新組織成立了“星藝通俗滑稽話劇團”,自此,滑稽戲與話劇公開聯姻,滑稽戲品位也得以提升。在此期間,蘇州滑稽戲出現了一批以真人真事為素材、反映時代和社會現實的作品,如《淪陷日記》《糖衣炮彈》《大家評理》等。

1958年,蘇州市滑稽劇團成立,“關注現實生活”這一早期由張幻爾倡導的優秀理念被承襲下來。正如李效爾所說:

蘇州滑稽劇團的一個顯著特點是:一貫重視劇目創作,除“十年動亂”期間,劇團停辦外,在每個時期都有自己的代表性劇作,這些劇目以地方特色和時代精神的結合見長,因而受到廣大群眾的喜愛。[1]42-43

在張幻爾的領導下,“劇團堅持多演出,多深入農村,堅持自強不息和團隊精神。他們密切聯系群眾、了解群眾、熟悉群眾,因而創作的劇目都是貼近時代、貼近現實、貼近群眾,在長期的藝術實踐中,不斷探索、創新,形成了蘇州滑稽戲特有的藝術風格。”[2]4。農村公共食堂的建立、《婚姻法》的頒布、“三反”“五反”運動的開展、私營企業改造等都是當時社會上的熱點現象,蘇州滑稽戲均能迅速做出反應,生產出《想想好笑》《家有喜事》《打虎隊》《行行出狀元》等戲曲作品。

當時全國商業系統正在開展“五好六滿意”活動,反映服務業精神面貌的大型滑稽戲經典劇作《滿意勿滿意》應運而生。該劇完全來自現實生活,據張幻爾的愛徒陳繼爾回憶:1957年,張幻爾在木瀆演戲結束,大家至靈巖山游玩,后一起去木瀆鎮上的“石家飯店”吃飯。當時,蘇州商業系統正開展服務良好競賽活動,店堂里的服務員態度熱情周到,演員們非常感動。席間,他們發現有位青年服務員,對顧客的詢問態度怠惰,一問三不知。很多顧客對此很不滿意,其中有位農民顧客說:“你們墻上掛的是‘五好六滿意’,而你的服務態度我伲一點勿滿意……真是吃吃巴肺湯,吃得一包氣!”有人當場提議讓張幻爾寫一部滑稽戲。張幻爾當即就有了構想,而且決定劇名就叫《滿意勿滿意》!某種意義上,滑稽戲《滿意勿滿意》是在木瀆石家飯店吃飯“吃”出來的。[3]134

這部作品標志著蘇州滑稽戲真正走上現實主義道路,它以風趣幽默的表現力,把服務行業如何提高自身服務質量,以迎合與滿足顧客需求的問題,推至大眾面前,在當時具有極強的啟示與指引意義。該劇當時年演出場次達400以上,創造了當時滑稽戲演出的最高票房紀錄。同時在劇壇引起強烈反響,上海、無錫、常州、杭州、南京等地的滑稽劇團紛紛搬演,而且還被許多兄弟劇種移植。

1963年3月5日,毛澤東同志“向雷鋒同志學習”的題詞在《人民日報》等報刊刊登后,以滑稽戲《滿意不滿意》改編而成的同名電影中即以彈詞開篇《學習雷鋒》。這種迅速反映時代精神與風氣的宗旨,進一步擴大了蘇州滑稽戲的影響力。

該劇的重要作用即在風氣方面的引領,可以說為滑稽戲劇種提供了現實主義創作的模本與典范:

50年代末,蘇州滑稽戲《滿意不滿意》開創性地用時代精神觀照日常生活,展現了“我為人人,人人為我”的社會風尚。60年代初,又融入學雷鋒活動引導社會積極向上的時代背景,使蘇州滑稽戲創作躍上一個新的高度。該劇所引起的強烈社會反響激勵和影響了蘇州滑稽戲以后的創作。[4]1

十年“文革”,滑稽戲深陷困局。1978年,伴隨著戲曲在全國復蘇,蘇州滑稽戲劇團恢復建制,滑稽戲再次得逢提升與發展的機遇。《小小得月樓》上承《滿意勿滿意》主題,也沿襲了蘇州滑稽戲以表現百姓日常生活為主題的現實主義風格。此后,蘇州滑稽戲在深入現實生活、追蹤和把握時代脈搏的創作與發展道路上,走得更為穩當與扎實。《小小得月樓》后來被上海電影制片廠拍成電影,在全國引起極大反響。

20世紀80年代初,盡管面臨著改革開放大潮和市場經濟的沖擊,藝術工作者的創造力反而被激發出來。隨著改革開放的不斷深入,生活中錯綜復雜的矛盾也在人們的心態上逐漸展露,以餐飲服務行業為主題的現實主義新作《店堂里的笑聲》恰如其分地表現了這一現象。關于此時的蘇州滑稽戲發展狀態,蔣柏連先生有過一段很好的總結:

新時期十年滑稽戲的劇目生產,較之于《滿意勿滿意》,有沒有新的突破,新的超越呢?我認為,如果以具體的、個別的劇目作比較,很難說有總體性的突破和超越;但是作為一個歷史時期的發展態勢,卻明顯地發生了總體性的突破和超越。這一時期,創作自由、思想解放逐漸形成風氣,娛樂功能、審美功能得到強調,滑稽戲渾身舒暢,伸胳膊伸腿,一個創作旺期終于來到人間。[5]115

進入20世紀90年代后,蘇州滑稽戲再次迎來自己的高光時刻。聚焦和追蹤社會生活中的種種新生事物及其衍生的相關現象,仍是蘇州滑稽戲在劇目創作過程中時刻關注之所在。隨著時代發展和城市化進程的不斷加快,城市中新村、小區的建設如雨后春筍般出現,由此催生出一個新興行業——“搬家隊”。《快活的黃帽子》即是以“搬家隊”——一群頭戴黃帽子、快樂與苦惱交織的年輕人生活為表現對象,投射出社會現實中存在的真實矛盾,觀眾在淚水與笑聲中最終獲得內心的某種釋然。作為一部典型反映社會現實多面性的作品,該劇就應該和向受眾傳遞怎樣的主流價值觀這個問題,交出了一份滿意的答卷。

青少年兒童是祖國的花朵與未來,與此群體相關的問題素來為家庭和社會所關注。20世紀90年代,蘇州滑稽劇團把創作的目光與視角聚焦于這一群體。1996年,大型兒童滑稽劇《一二三,起步走》幾經打磨,橫空出世。該劇因關涉當時社會上未成年人思想道德建設的焦點問題,受到觀眾歡迎,創下了4053場前所未有的演出紀錄,并囊括了當時戲曲界幾乎所有的國家級獎項。有媒體評價說:“在《一二三,起步走》之前,文藝舞臺上還沒有兒童滑稽戲這個品牌。蘇州市滑稽劇團經過近15年的探索實踐,成功實現了兒童劇與滑稽戲的對接,亮出了蘇州獨有的‘兒童滑稽戲’品牌。”[6]A1

2005年,蘇州滑稽劇團推出大型校園滑稽戲《青春跑道》。該劇承襲之前《一二三,起步走》的青少年教育題材,繼續進行有意識的積極嘗試與探索。不出所料,該劇又一次為蘇州滑稽戲爭得了榮譽,榮獲2006—2007年度國家舞臺藝術精品工程“十大精品劇目”之一、文化部第十二屆“文化獎”等國家大獎。

2009年春天,充盈著滿滿時代記憶的滑稽年度大戲《顧家姆媽》與觀眾會面,蘇州滑稽戲再創輝煌。這是發生在一個揚州保姆“阿旦”身上的故事,伴隨著世事輾轉與歲月變遷,人間溫情與大愛無言一覽無余地呈現在觀眾面前。劇作以小見大,彰顯了現實生活中潛藏于平凡人身上的善舉與大愛這樣的人性光輝。觀眾在陣陣笑聲與酸楚淚水的交織中得到了精神洗禮與心靈升華,蘇式滑稽戲的藝術魅力亦于其間得到淋漓盡致的體現。

時代在變化,社會生活亦隨之相應發生急劇改變。如何在這樣迅速的社會變遷中找到某種永恒與持久的存在,是蘇州滑稽戲一直思考的問題。做好這一點,蘇州滑稽戲才能避開簡單“趨時”和趕時髦的大坑,直面社會、直面人性,做到有深度地反映社會生活。而這種理念的形成和貫徹,又離不開優秀編劇孜孜以求的堅持和堅守。陸倫章先生正是賦予蘇滑“與時俱進”更深意涵的優秀劇作家。人性內容紛繁復雜,但其中的美善可以跨越時空,傳統美德無論在何時何地都可以熠熠生光地暖照世間。以此為創作視角,縱貫六十年時光與歲月的滑稽大戲《顧家姆媽》面世。這是一部充滿人文關懷的作品,陸倫章在小人物——揚州籍保姆阿旦一生的命運中,融入了“三年自然災害”“文革”“改革開放”等特征鮮明的時代背景,從細微處著眼刻畫了阿旦這一女性的光輝形象,展現了蘊藏在女性柔韌又堅強的生命力量中的人性美善之光,具有強烈的現代意識與現實意義,同時又收獲了“時代性”之外的豐富成果。

蘇州滑稽戲正是憑借著一眾優秀演員、出色的編劇等組成的團隊力量,眾志成城,瞄準市場,最終獲得了市場效益和社會效益的雙豐收。

近年來,蘇州滑稽戲仍不忘初衷,堅持“現實主義”創作理念,把眼光投放于鮮活靈動的社會生活當中,尋找那些閃光的創作契入點。于每個個體而言,自我成長是重要的生命功課,這一課題具備持久性與永恒性。尤其對于青春一族來說,他們在事業、情感、家庭等諸多方面都常生困惑,自我成長顯得尤為重要。近年新出的滑稽戲《新唐伯虎點秋香》即以“舊瓶裝新酒”的方式詮釋了這一主題。“唐伯虎點秋香”是蘇州的“經典IP”,如何二次加工創作,讓這個故事更加貼合現實生活,使經典煥發出新的光彩,是一個值得探討的話題。2020年6月13日,由蘇州市滑稽劇團制作出品的舞臺劇《新唐伯虎點秋香》在蘇州開明大戲院首演。該劇靠著有“鬼才”之稱的青年導演何念的想象力與創造力,對人們耳熟能詳的民間故事做出了全新的詮釋和解讀。

社會主義核心價值觀是中國共產黨第十八次全國人民代表大會提出的重要內容,其中“友善”是公民個人層面的一個重要價值準則。與人為善、懲惡揚善,這些公民基本的道德規范在新時代再次被倡揚。2020年,改編之后的傳統滑稽戲《蘇州兩公差》作為該年紫金文化節藝術會演的新創舞臺劇目和江蘇藝術基金傳播交流推廣項目,首次在南京文化館大劇場與觀眾見面。新版劇作在繼承原作框架結構的基礎上,進行了大膽修改,以緊湊的情節與明快的節奏襯托出兩位機智勇敢、正直善良的公差形象。滑稽經典重現,善良戰勝邪惡,觀眾在陣陣笑聲中也得到了一次道德的陶范。可見,在傳統題材及相應主題中深入挖掘時代性,也是蘇滑的一個重要策略。

整體而言,蘇州滑稽戲在題材選擇與主題處理上始終倡導和遵循的是一種時代精神,始終保持著與時俱進的姿態。

歷史的車輪滾滾向前,每個時代自有其獨特樣貌,并最終通過精神、觀念和意識等層面得以折射。蘇滑正是緊盯時代趨勢,始終堅持以敏銳的眼光與獨特視角,捕捉時代發展和現實生活中的焦點、熱點,以深沉暖熱的情懷體察平凡百姓的喜怒哀樂,像一臺移動的攝像鏡頭一樣,聚焦時代,提煉話題,最終以舞臺藝術的方式提出問題、解決問題。完全可以說,蘇州滑稽戲所表現出來的這種對百姓生活與生命的深層體察、共情與關切,其深切、其細微,再度完美闡釋了“戲發眾慨”“曲察人心”的經典古論。在此意義上,我們看到,“蘇滑”的與時俱進,其實一直瞄準的正是不同時代的“世態人心”,這恐怕才是戲劇永恒不變的題材和主題。

三、博采兼納的藝術特色

其實,滑稽戲作為一種藝術形式,它究竟是話劇,還是戲曲?對此,學界一直存有不同聲音:有人認為滑稽戲屬于話劇,有人則認為應該屬于戲曲,還有人認為是兩棲類的劇種。[7]193

事實上,無論是話劇、戲曲還是曲藝,都無法完美概括滑稽戲的藝術特征。而滑稽戲的這種無從歸屬的開放性,卻給它帶來了無限開闊的發展與容納空間,即《藝概》中所謂“無所不包,姑能無所不掃也”。所謂“不包”是指對前輩遺產的廣泛繼承采納,“不掃”則是指不迷信前人,每有突破和創新之處。滑稽戲“并非國家傳統戲曲,沒有主聲腔,沒有固定鑼鼓經、身段譜,也沒有嚴格的角色行當分工”[8]83,因而更方便從其他諸多藝術形式中吸收營養。幾乎所有的表演藝術都可以為其所用,如獨腳戲、相聲、文明戲等都曾為滑稽戲的發展提供了源源不斷的豐富營養與有力支撐。如此情形,正應了魯迅先生所說的:“這些采取,并非斷片的古董的雜陳,必須溶化于新作品中,那是不必贅說的事,恰如吃用牛羊,棄去蹄毛,留其精粹,以滋養及發達新的生體,決不因此就會‘類乎’牛羊的。”[9]23

蘇州滑稽戲表演重心的轉變始于滑稽戲前輩張幻爾先生。作為一位善于思考并勇于革新的藝術家,他反對在舞臺表演中濫用噱頭與夸張,對傳統滑稽戲一味媚俗的表演方式提出諸多質疑。在長期思考與親身實踐中,他對舊有滑稽戲如《錢篤笤求雨》《蘇州兩公差》《小山東到上海》進行全面藝術改造。自此,滑稽戲的表演重心出現轉移,由之前的一味致笑轉向人物性格的塑造,完成了從幕表制向劇本制的大步跨越。由此,滑稽戲從之前的“小戲”“小喜劇”向“大劇”“正劇”過渡,也為滑稽戲接下來的“博采兼納”提供了堅實的藝術基礎。

這個成功轉型的標志是20世紀50年代譽滿劇壇的《滿意勿滿意》。蘇州滑稽戲的轉型成功不僅帶來了藝術呈現的多元化,而且在審美標準與審美趣味角度也追求多元化,為滑稽戲的表演與創作開拓了更為廣闊的空間。就舞臺呈現而言,種種藝術形式皆可為其所用,并成為劇作塑造人物形象或表達主題的重要手段。這種因需而取的“拿來主義”,已經被證明成為蘇州滑稽戲市場開拓、俘獲觀眾的藝術密碼。

滑稽戲是與“笑”有著緊密關聯的藝術。“笑”乃滑稽之正義,也是蘇州滑稽戲一以貫之的藝術追求:

笑是滑稽戲的工具、武器,也可以說是滑稽戲是為笑而工作。既然笑,首先就應該叫人笑得健康,不能叫觀眾笑得生胃病,否則太難為情了。如果把笑作為武器來看待的話,演員的責任就重大了![10]66

除了道白和唱詞圍繞笑和滑稽展開,滑稽戲在劇中的音樂唱調也圍繞滑稽廣泛汲取。滑稽戲的母系血液中就有“唱”的細胞存在,如有稱作“賦”的唱調,如【鑼聲賦】【板聲賦】等。有穿插于劇中的小調,有【嘆五更】【楊柳青】【十嘆空】【哭七七】【梳妝臺】【金陵塔】等。到后來增加了學唱各種戲曲的音樂成分,多種戲曲曲調,如京劇、越劇、滬劇、錫劇、揚劇、淮劇、甬劇、紹劇等劇種的曲調,都可以自如運用于其中。[11]186-187至于滑稽戲劇目的唱調該如何設置,要根據具體情況做出安排:

有的是編劇定的,有的是導演要的,有的是演員加的。既具有“因人因戲而異”的主體性,又兼備“因時因地而變”的靈活性。演員擅唱什么,劇情需要什么,當時時興什么,當地喜愛什么,四者共同決定著唱調的選配和更替。[11]187

蘇州滑稽戲前輩中有著“熱面滑稽”之稱的方笑笑,他高超的編唱能力在滑稽戲《滿意勿滿意》一劇中再次展現。該劇中,他曾套用寧波【節節高】曲調編唱了一段專門唱《魚》的唱詞:

江南風光算蘇城,魚米之鄉有名聲,

北面有條陽澄湖,南面太湖三萬頃,

……

廚房師傅燒手好,鮮、嫩、松、脆

吃嘞嘴里香噴噴,哎喲!味道靈。[12]67

該劇中還有一段介紹“蘇州名勝古跡”的唱詞也頗為有名。 為了開拓戲路,蘇州滑稽戲早年還積極向傳統藝術學習,改編移植演出戲曲的傳統劇目,如將《情探》(又名《王魁負桂英》)改編為什錦滑稽歌劇《煙花女子告陰狀》。同時,還向其他劇種借鑒和學習,如《空心湯圓》一作即是根據川劇《荷珠配》改編而來。在劇目借鑒和改編當中,蘇州滑稽戲也相應吸納流行曲調,形成創新。陳繼爾在《太太做主》(又名《三個女婿》)劇本的《整理后記》中提道:

一、古裝戲也可演清裝戲。

……

三、唱詞曲調過去演出多選用錫、滬、越、淮等戲曲,以及滑稽戲常用曲調,現可多選擇一些當今流行曲調,以貼近時代。

四、此整理劇本,乃依據楊澈、張玉卿整理的揚劇本《挑女婿》和本團老藝人方笑笑等演出改編本整理。[13]242

滑稽戲在表演過程中,還往往借用戲曲中的一些程式,如在《五鬼鬧判》中,“當場噴火與開打嬉鬧,爾子輩的演員扮小鬼,個個活靈活現。十分出彩……我學走臺步、跪步等戲曲動作,受到了觀眾的歡迎與好評。我唱的《桂英十嘆》聲淚俱下,感情充沛,每次演出觀眾席中泣不成聲。”[14]136

蘇州滑稽戲所塑造的一大批舞臺形象,正是在這種傳承創新、包容吸納的過程當中矗立起來的:

六十年代經過劇團精心培養,又除了一些尖子演員,如陸辰生、杜介奇、殷雨官、計玉堂、顧月娥等。在他們身上可看到老一輩的影子。并且隨著時代的發展,他們不滿足現狀,吸收了兄弟劇種的長處,如在戲中加唱,對各種曲調的運腔、各地方言的拓寬運用,這些都豐富了滑稽戲的藝術表現手段,他們所塑造的一些形象,如陸辰生扮演的張超、錢篤笤,杜介奇扮演的馬飛金(《屋頂奇緣》),都令觀眾難以忘懷。[1]

在流行歌曲盛行的20世紀80年代末至90年代,滑稽戲作品《快活的黃帽子》選擇了不少流行歌曲或改編后的流行歌曲作為塑造人物形象、推動情節發展的手段。如歌曲《一無所有》無奈憂傷的旋律在劇中就多次響起。每一次,不同歌詞展現的是人物不同的心情。如第一幕中,“黃帽子”們雖然天天都在為別人搬家,但他們卻在為自己無房而煩惱。小羅斯唱道:

我曾經賣力去做,煩惱卻越是多。

天天為別人搬新房,自己沒有窩。

二十八歲光棍一個,無人跟我走。

姑娘她總是笑我,一無所有。[15]285

另外幾個搬家隊隊員阿東、阿西、阿南和阿北,接著合唱道:

小羅斯的心在顫抖,小羅斯的淚在流。

難道說“黃帽子”永遠一無所有?[15]325

當搬家隊隊員發現老工程師西門家的箱子里裝的全都是書籍,而不是之前他們以為的財寶時,《一無所有》的旋律再度回環。幕后伴唱的歌聲傳來:

腳下這地在走,身邊那水在流,

誰說我們眼前,一無所有![15]285

該劇末尾則用了煽情意味的流行歌曲《世上只有媽媽好》,來襯托黃毛與莫太山之間的真誠對話,歌詞幾乎沒有改動:

莫太山:(無限深情地)我和祖國有割不斷的情絲,總得有親人來牽啊!有了女兒,我就有自己的“窩”了。祖國,就是游子的媽媽啊!(唱)

世上只有媽媽好,有媽的孩子像塊寶。

回到媽媽的懷抱,幸福享不了……[15]332-333

此外,劇中黃毛的內心獨白則是以《四季歌》為旋律唱出來的:

春季里來綠滿窗,未曾開言淚汪汪。

夫妻結婚六年整,小窩還是六平方。

夏季里來……[15]302

滑稽戲的這種因需而取和拿來主義,對演員提出了比較獨特的要求,演員要不拘囿于角色限制,廣泛學習各種技藝:

我對一切都好奇,跟公園里的打拳教師學過拳術,向跑堂師傅學過端盤子送菜,在十字路口跟交通警當過助手,至于對公共汽車上談山海經的,里弄里夫妻相罵的,酒店里喝醉了說胡話的,跳舞廳里一邊跳舞一邊竊竊私語的,無論三教九流、七十二行我都有濃厚的興趣,兼收并蓄,說不定什么時候就派上用場了。[16]227-228

“拿來”的標準是什么?我們發現,“賣點”與“看點”是滑稽戲藝人特別關注的兩個點。在這方面,蘇州滑稽戲不僅大膽借鑒其他兄弟滑稽流派藝術特點,而且向其他劇種唱腔、流行音樂、影視歌曲,甚至音樂劇等學習。蘇州滑稽戲表演藝術家萬成鳳談及自己的舞臺表演經驗時說:“我在講紹興話的人物上就唱越劇,講上海話的角色上就唱滬劇,一般用滑稽常用調、蘇州民歌、改良現代流行歌曲都取得了良好的效果。”[17]98-99

在眾多滑稽戲演員中,顧薌稱得上是蘇州滑稽劇團發展歷史中一個里程碑式的人物。“顧薌的成功,是她個人的成功,也是‘蘇滑’藝術集體的成功,更是‘蘇式滑稽’流派藝術發育成熟的碩果。”[18]30-33豐富的舞臺經驗和藝術素養,正來自日常生活與舞臺表演的不斷積累、來自博采兼納的學習和吸收。在顧薌前期的滑稽戲藝術生涯中,《小小得月樓》稱得上是她此階段的代表作。在塑造“喬妹”這一舞臺人物形象時,她的舉止行為與身段節奏上都潛藏著嫻熟的戲曲程式與較深的歌舞基本功。這與顧薌之前曾有演出其他戲曲劇種,如京劇、滬劇、歌舞劇等所積累的舞臺經驗,有著直接的關系。

20世紀90年代中期,顧薌主演大型滑稽劇《一二三,起步走》,取得轟動性效應。顧薌當時雖年近五旬,但她卻成功塑造了15歲鄉村女孩安小花的形象,令人嘆為觀止。她在營造此部作品喜劇情景的表演過程中,巧妙地把以流行歌曲填詞的唱篇“真的好開心”糅合進去,在不同場次中,對歌曲的聲調頻率、唱腔處理等方面,都做了極其細致的處理。[18]30-33

《青春跑道》中更能體現出這種“拿來主義 ”:各種藝術形式的大融合,方言俗語的大量運用,其間還穿插有英語。《顧家姆媽》中的基礎唱腔是蘇州評彈,除此之外還融入了流行歌曲、江南絲竹、吳歌小調和黃梅調等藝術形式。最后一幕大結局中,奧運會主題曲改編的歌聲響徹劇場:

我和你,心連心

同住姑蘇城

……

我和你,心連心,

親親一家人。[19]59-79

對蘇州滑稽戲的“拿來主義”,顧薌老師曾如此總結:

滑稽戲呢,它不像話劇,但是它又像話劇,因為它要唱。唱,又像戲曲了,可是它又不像戲曲,它又要說,又要唱。那就需要我們滑稽戲演員身上具備的功能要多一點。也就是說,技巧技能要泛一點。要求我們說各地方言,我們演員要掌握各種流派、唱腔。還有一個就是“拿來主義”,為我所用。這是滑稽戲的表演上面的最最普通的一個、體現自己真正劇種的這么一個特征。②

這種開放包容的“拿來主義”,到2020年的《新唐伯虎點秋香》和新版《蘇州兩公差》當中仍得以堅持。

四、結語

通觀蘇州滑稽戲幾十年的發展歷史,我們發現:蘇州滑稽戲的成功,主要就是靠著以上兩個方面的堅持和堅守。不論是主題和題材角度的與時俱進,還是藝術呈現層面的博采兼納,都形成了一以貫之、長期堅持的傳統。這一點,對于一個地方性小劇種的小劇團,確屬難能,更彌足珍貴。

尤其在當今,在戲曲劇種普遍要靠政府財政投食、喂奶的情況下,這種瞄準市場、自養自足的經營模式,更具參證和借鑒價值。盡管,今天的蘇州滑稽劇團也已經依靠政府撥款,但有理由相信,秉持以上原則的蘇滑,即使完全依賴市場,也完全可以非常滋潤地活下來,且繁榮發展。

有學者曾說,當代中國戲曲發展有三對顯見的矛盾:新與舊、市場與行政、政治與藝術。[20]1-8蘇州滑稽戲在戲曲市場上的巨大成功,一方面固然與其開放性、靈活性有關,但更重要的則是仰仗在取得共識的前提下,編、導、演多面一體,針對劇種特點,探尋市場策略,進而在藝術層面形成因應性的發展路徑。在這個層面,蘇州滑稽戲直接回答了如何處理好市場和行政的關系這一重大問題,給出了一張令人詫異又精彩的答卷。就此而言,“蘇滑”的成功,其意義也不止在滑稽戲,更不止在江南。它啟發我們在“跨劇種”層面,重新考量劇種興衰的種種因由,并在“戲曲必將消亡”的一片哀聲中,鼓舞我們重拾對于戲曲延續乃至再度繁榮的信心與憧憬。

① 據顧薌老師采訪錄音,采訪人:王寧,采訪時間:2021年10月3日。

② 文字根據【戲曲秒懂】滑稽戲的拿來主義_嗶哩嗶哩_bilibili視頻整理,https://www.bilibili.com/video/BV1FV411W7Wx/,2021年7月2日。