文化自覺與地域性的回歸:新時期錫劇地域性探論*

方言,王寧

(蘇州大學 文學院,江蘇 蘇州 215123)

錫劇起源于清代乾嘉年間無錫、常州一帶的敘事山歌“東鄉調”,是國家級非物質文化遺產之一。錫劇曲調優美抒情,特別具有江南水鄉風韻。早期錫劇多演繹農村生活故事,具有鄉土氣息。新中國成立后,錫劇對傳統戲進行改編整理以提高藝術水平,并在新編歷史題材劇目和現代戲創作上都有不俗表現,整體上呈現出與時俱進的特點。如20世紀60年代排演的《草原英雄小姐妹》、反映生產大隊題材的《三留老木匠》《漁鄉春曲》、為宣傳計劃生育排演的《他做新郎的時候》、與科教興國相關的《七夕雨》等等。進入21世紀后,創作出禁毒錫劇《心有千行淚》、講述農民工故事的《城市的星空》、關注空巢老人的《紫薇樹下》等劇目。受當時社會背景和價值觀的影響,這些劇目富有教育意義,但往往由于太具時代性,極易被舞臺遺忘。實際上,錫劇舞臺上特別具有影響力、并能長期活躍的劇目非常有限,觀眾笑談錫劇舞臺上總是“推不完的磨、贈不完的塔、跌不完的雪”。面對這種情況,錫劇急需創作出能夠得到觀眾喜歡、并能保持長久生命力的劇目。

21世紀是戲曲藝術發展的新階段,戲曲進入了“全面恢復及持續繁榮期”[1]1-8。隨著2001年昆曲被聯合國教科文組織列入“人類口述非物質文化遺產”,戲曲以新的姿態進入大眾視野。由中央政府牽頭,各級政府對戲曲的引導和激勵政策力度空前,全國上下掀起傳統戲曲傳承和保護的高潮。錫劇在2008年被列入國家級非遺名錄,錫劇從業者對自身的認識有了新的反思,對未來發展的方向做了新的嘗試。比如,錫劇一直在探索、拓展自己的題材,但在選擇題材時,沒有顯示出明確的目標和長遠的發展計劃,造成劇目題材“一鍋燴”的狀態,什么流行演什么,什么內容影響大改編什么。雖然錫劇有很大的包容性,但長期沒有立身根本,只會使錫劇喪失自身特色。特別是一些現代戲作品,服務于時代,也因為時代歸于沉寂。更多觀眾只認可傳統戲,新編戲發展陷入困境。為了解決這種困境,錫劇近二十年的新創劇目除了保持過去“與時俱進”的創作外,將目光回歸自身,涌現出《二泉映月·隨心曲》《錫商》《江南雨》《紫砂夢》等劇目。這些劇目與過去錫劇中的地域性表達完全不同,試圖從題材、音樂、審美等方面有意識追求地域性以賦予錫劇新的文化內涵。

一、新時期錫劇的地域性特征

地方戲是具有地方特色的戲曲,地域性根植于地方戲之中,最明顯的莫過于語言和音樂。錫劇使用無錫、常州一帶的方言,音樂源自灘簧調和吳地小調。此外,題材故事、音樂曲調、舞臺審美也是表達地域性的重要方式。新時期錫劇對地域性的注重表現在多個方面。

1.地域性在題材上的表現

利用當地名人和故事傳說構思錫劇,展現地域文化是錫劇地域性特征在新時期的最直接體現。這些名人故事常常流傳于市井,被當地人津津樂道,在改編為錫劇時,他們自身具有的地域優勢就顯示出來。錫劇受眾對本地名人熟悉,并且有文化自豪感,這樣的劇團易被接受。二胡名曲《二泉映月》是無錫人阿炳的代表作,無錫市錫劇院排演了以阿炳為主角的《二泉映月·隨心曲》,其中的許多場景都有鮮明的地域性。具有代表性的建筑、地名、食物,很容易使本地區觀眾聯想出具體的實物。不僅是故事、人物具有地域性,觀眾腦海里浮現的畫面也具有地域性,舞臺上使用的語言、詞匯更具有地域性。三重地域性疊加在一起,給人的沖擊力達到最大,讓觀眾一眼就能產生這是“江南”的印象,再依靠具體的曲調、唱腔、語言強化出錫劇不同于其他江南劇種的獨有特色。這類故事本身的知名度也有可能讓這部錫劇走向全國,由此成為能夠體現無錫、常州文化的文藝推廣作品。

非遺是一個國家和民族歷史文化成就的重要組成部分,使用錫劇形式對非遺進行保護傳承是用一種非遺傳承了另一種非遺,給非遺提供了新的發展思路。惠山泥人是無錫民間傳統手工藝,被列入國家級非物質文化遺產名錄。錫劇《惠山泥人》的演員們認真觀摩了惠山泥人的技法,在舞臺演繹時,除了表現惠山泥人的技法,更是將打泥中的“真、誠、實”上升為無錫人的精神氣質,將地域性發揮到極致。錫劇演繹《惠山泥人》后,可以向惠山泥人的關注者宣傳錫劇,錫劇觀眾同樣能夠了解惠山泥人這種傳統手工藝,從內容到形式都將地域文化發揮到最大。與之類似的還有《紫砂夢》。這部作品將非遺中的紫砂與錫劇相結合,不僅展現了傳統紫砂技藝傳承發揚的不易,還將作品置于時代的大背景下,講述著紫砂壺創作的歷史。錫劇舞臺變成了江南小鎮,傳承著古老的故事,其中蘊含著堅守的精神、家國情懷,更融入了民族精神。錫劇汲取本地其他藝術形式的養分,講述著這片土地上的故事,將錫劇審美和江南文化推向新的高度,賦予錫劇更濃郁的地域性和更高的藝術價值。

2.地域性在音樂上的表現

戲曲音樂由唱腔和器樂兩部分構成,是區分不同劇種的主要標志。音樂可以控制人物形象刻畫、舞臺表演節奏、推進劇情發展等,是戲曲藝術重要的表現手段。早期錫劇受吳歌的影響很深,不少歌手既唱灘簧也唱山歌,這使錫劇中不少曲調來自吳歌小調,具有江南風韻。這些曲調普遍較為簡單、易學易記,一推出就深受觀眾歡迎,以至早期錫劇演出結束后會加唱小調以“送客”。吳歌小調曾經帶給錫劇極大的養分,但現在對于廣大觀眾來說,這些小調逐漸變得陌生。《江南雨》中飾演阿仙的黃靜慧將唱腔與民歌結合,回歸到錫劇最初的狀態,從中尋找突破。早期江南民歌是原生態山歌小調,而黃靜慧加入了時代特色,使唱腔在甜美的基礎上變得豐富,卻不失錫劇韻味。她在該劇中演唱的《滴滴答》一段,淋漓盡致地表現了阿仙面對阿金情意時的復雜心情:悲愴與纏綿、拒絕與渴望、內心的苦悶,都得到很好的展現。其中融入的民歌技巧,使高音落下后余音回繞,演唱如流水般蜿蜒,使觀眾感到新意而不失傳統。

錫劇樂隊中除主胡、笛子、琵琶等民族樂器外,還引進了小提琴、大提琴等西洋樂器。但西洋樂器的演奏方法與民族樂器不同,由于戲曲伴奏是為了配適戲曲的演唱,如果按照常規演奏西洋樂器的音樂會顯得呆板而格格不入。為了讓小提琴與錫劇更好地結合,小提琴演奏者常常參考借鑒同為弦樂的民族樂器二胡的技法,如使用單指上下滑音配合演員小二度潤腔等。這些本土化技巧使西洋樂器能夠更好地迎合錫劇音樂,彌補傳統器樂音域范圍的不足,增加錫劇音樂的表現力。

3.地域性表現出的審美氣質

錫劇生于江南,江南文化是水的文化,錫劇的情感也如同水一般,擅長表現細膩的情感。在錫劇改編《雷雨》時,選取了蘩漪這一具悲劇色彩的人物,將其江南化、無錫化,排演出錫劇《蘩漪》。蘩漪的感情非常復雜,她對周樸園、周萍的不同情感,表現出壓抑又狂熱的特點。錫劇本身的細膩情感,更容易將蘩漪這個人物性格、情感深化,對《雷雨》本身的理解也更加豐富。這樣的改編展示出與話劇《雷雨》不同的視角,同時發揮了錫劇擅于表達情感的優勢。將紅色題材改編為戲曲時,強烈的說教色彩常被人詬病。錫劇在改編此類作品時,有意識地選取與地域關系密切的人物故事。常州市錫劇院創作的《燭光在前》以中國共產黨早期重要領導人、中國共青團創始人、“常州三杰”之一的張太雷同志的故事為原型,講述他的妻子和兒女堅強不屈,走上革命道路的英雄事跡。錫劇深受吳文化“剛柔并濟”的影響,又能從細處琢磨,挖掘人物深層次的情感。在編寫成錫劇時,以張太雷夫人陸靜華為主人公,著重表現的是她和丈夫、子女的數次別離。錫劇擅于表現人物細膩的情感,在一次次別離中折射出共產黨人的堅定信念。陸靜華作為妻子、母親的柔情和對共產主義堅定的信念形成了鮮明的對比,這避免了干枯說教,能讓觀眾從內心深處動容。這樣的紅色錫劇,既有教育意義,又能很好地與錫劇藝術特色結合。

鄉土氣息是錫劇劇種重要的氣質。錫劇發源于鄉間地頭,早期主要演繹的就是農村故事。錫劇代表劇目《雙推磨》就是將對子戲《磨豆腐》和《小寡婦糶米》進行改編合并而成的,因為極具水鄉生活氣息,反映了愛情的追求而盛極一時。處在高速城市化進程中的今天,錫劇該如何表現生活故事,如何將鄉土氣質和江南聯系在一起,錫劇《三三》給了我們一個很好的答案。“楊蓉(該劇編劇)希望觀眾能在《三三》中‘望得見山,看得見水,記得住鄉愁’,因此她盡力將這部劇寫得帶有泥土味、散發露珠香、如同溪水流,以便讓每個觀眾尋找和回味自己記憶中的鄉愁,從而喚醒傳統且永恒的真善美。”[2]4《三三》將鄉土氣息重新演繹,跳出鄰里家常的窠臼,給水鄉故事增添詩意。這部作品在呈現時淡化了城市與農村的對立色彩,表達的是人性和自然,人文情懷和積極追夢的時代精神符合現代觀眾的審美和欣賞習慣。鄉土氣息不僅僅只是“土”,一樣可以清麗秀美。新視角下的鄉土氣質帶給錫劇不同的審美體驗,這種挖掘對擴大錫劇的表現力、強化錫劇氣質都大有益處。

二、地域性和文化自覺的關系

文化自覺是指生活在一定文化歷史圈子的人對其文化有自知之明,對其文化的來歷、形成過程、所具特色、發展的趨向有充分認識。文化自覺是文化的自我覺醒,自我反思和自我創建。[3]190錫劇對于江南文化美學特征的主動追求和有意識地強化其地域文化身份,正是一種強烈的文化自覺。舞臺使用江南元素,并通過這些元素營造出人們印象中的江南,并非簡單將生活場景搬至舞臺。濃郁的代表性元素交叉在一起,勾勒出江南畫面,再加上吳歌小調的演奏,從而引出錫劇所最具代表的地域文化。

1.錫劇對地域性的主動追求

早期錫劇多演農村生活故事,演唱灘簧調,這是錫劇最原始的地域性。作為地方戲,錫劇表現的就是蘇南一帶發生的故事,使用這一帶流行的音樂曲調。隨著錫劇不斷發展,這個劇種可以表現的題材更多,時間、空間跨度極大,吸收的音樂曲調種類也更多,從南到北都可窺見蹤影。“‘多元一體’的思想也是中國式文化的表現,包含了各美其美和美人之美,要能夠從別人和自己不同的東西中發現出美的地方,才能真正的美人之美,形成一個發自內心的、感情深處的認識和欣賞,而不是為了一個短期的目的或一個什么利益。”[4]404兼容并蓄使錫劇擅于并樂于接受學習兄弟藝術的優點。但無論吸納多少種外來藝術,錫劇的追求都應該回歸本體,回歸它最具代表的地方性藝術中去。

錫劇在追求創新和挖掘自身特色的道路上進行過多次嘗試。《白蛇傳》的故事在我國家喻戶曉,在戲曲領域更是被改編成各種版本,影響力一度達到“翻開報紙不用看,梁祝姻緣白蛇傳”。早在2002年,錫劇就曾排演過錫劇音樂劇《青蛇》。這部作品是根據李碧華的同名小說《青蛇》和電影《青蛇》改編的,青白二蛇情感、心路歷程發展變化的故事發生地在杭州,都很適合錫劇改編。實際上,錫劇音樂劇《青蛇》充分運用現代技術,在表演形式中加入歌舞、魔術、雜技,追求新式舞臺效果。同樣,在交響樂和戲曲跨界合作后,常州市錫劇院排演出交響錫劇《天涯歌女》。“金嗓子”周璇是常州籍名人,這部作品的音樂設計使用交響樂,但也注重錫劇味道,以求能夠兼顧新老觀眾。舞臺上創造性地采用大量影像,虛實結合造成極大的視覺沖擊,并且依靠政府大力宣傳造勢,在當時產生了很好的反響。即使這些嘗試不夠成功,但也可看出錫劇是有意識的、積極尋找與自己相匹配的發展道路。《白蛇傳》故事和常州籍的周璇,都與蘇南這個地域有著重要的聯系,這些故事本身就自帶地域性。但著力于新技術并不能解決錫劇本質存在的問題,近年來,錫劇從非遺中挖掘資源,回歸到自己土地上產生的藝術形式中。這些藝術形式之間同根同源,有極強的融合性。錫劇本身的地域性是錫劇藝術魅力所在,有目的地選擇與之適配的題材、音樂、藝術形式,才能使錫劇更具文化內涵。

2.劇種地域性對文化自覺的催生

不同地域有不同的劇種,劇種受地域影響又展現地域,因此被稱為地方戲。這些地方戲的地方性就是這個劇種具有的特色,也是區別劇種的重要標志。對于劇種而言,正因為有這種特色,才成為了某個特定的劇種;對于觀眾而言,他們喜歡這個劇種往往也是因為這個劇種的特色。喜歡具備這一特色的某個劇種,是對這一劇種相對應地域文化認同的表現。認同即認可其為優秀,認為其優秀即是文化自覺的表現。江南文化所孕育出的錫劇在蘇南一帶極具影響力,深受觀眾喜愛,這是觀眾對錫劇劇種本身的肯定,也體現出對錫劇本體展現的江南文化的認同。

中國戲曲大多符合“抽象、寫意、抒情、詩化”[5]10的美學原則。錫劇生于江南,江南地域文化是中國人文精神的代表。從審美角度看,長期人文歷史積淀出江南的詩性,這種詩性趨向的是意境幽遠的審美:簡樸、婉媚、層次豐富、充滿詩意。現代人所想象的江南,是小橋流水,白墻青瓦,是淅淅瀝瀝的小雨與潮濕的石板路。關于江南的經典圖片、文字,不少記錄于清末到民國時期,新時期錫劇劇目著眼于此時間段,演繹發生于此間的故事,從時代背景上符合觀眾對江南的想象。在舞臺呈現時,注重寫實和寫意結合,多為簡潔、淡雅的風格。《惠山泥人》的背景是泥塑浮雕式的,與故事主題相符,大氣而厚重,紫藤花的背景帶有季節感,清新卻不俗氣,月亮背景上的柳條也極具詩意。雖然惠山泥人易使人聯想的是厚重,但舞臺上江南的氣息使這部作品增加了許多精致和詩意,整體塑造出江南水鄉的情趣和鄉村生活的特色,在虛擬的空間中,通過實物道具,展現出現代審美下的鄉村意境之美。《江南雨》舞臺所呈現出的是靜謐的美感。開場時淅淅瀝瀝的小雨,緩緩而出的一群女子,為觀眾展現出的是煙雨江南。撐著油紙傘的男子與手抱琵琶的女子出現在雨巷時,仿佛看見了戴望舒筆下“悠長、悠長又寂寥的雨巷”。在這樣的空間中表達女性極為細膩的感情,將雨水和淚水結合在一起,能讓觀眾深陷其中,又能有無限遐想。“導演黃在敏和韓劍英在《江南雨》二度創作上,突出了‘雨’的運用,寓意封建重壓下的女性生命如同江南綿綿細雨一般凄涼。”[6]21-23整個作品的審美表達婉約、干凈、追求詩化,用極具江南意象的背景強化舞臺的氛圍,展現出空靈、細膩、簡潔的江南故事。錫劇的地域性催生出舞臺上濃郁的江南元素,在保持了江南韻味的同時又能符合現代審美趣味。

3.文化自覺對地域性特征的強化

音樂曲調是錫劇的重要標識,觀眾因為認同錫劇、認同江南文化,就會格外關注具有江南特點的音樂形式。《紫砂夢》的曲調在創作時,主創人員已經有意識地保留錫劇傳統韻味。“省錫特邀知名戲曲導演韓劍英、‘燈光詩人’周正平等國內一線主創團隊加盟,唱腔及音樂設計也打破常規,特邀國寶級作曲馮石明、吳忠良與宜興優秀作曲周琴藝擔任唱腔設計,優秀作曲人朱立熹與優秀音樂人才鄒文蔚擔任音樂配器。如此規模的音樂創作團隊,在錫劇界中很是罕見。記者了解到,有時為了一句唱腔,三位作曲要反復推敲多次,力求在創新的基礎上保留傳統韻味,不把‘老味道’給丟了。”[7]這是一種有意識回歸本體藝術的做法,而文化特色本來便是一個地域區別于其他地域的顯著特征。所以說,文化自覺對回歸本體藝術、強化地域性特征有巨大的推進作用。

音樂具有明確的地域性,而錫劇又與吳歌小調關系密切。隨著現代娛樂方式的多樣化,山歌逐漸不再流行,但仍有小調因為伴著一代一代蘇南人的成長,極具影響力。錫劇關注到這一點,將其中幾首曲調有意識地放大,[無錫景]就是具有代表性的吳歌小調。電影《金陵十三釵》將這首小調改編為[秦淮景],使年輕一代,特別吳語區外的年輕人熟悉。另外,這只小調同時被收錄在多個版本的中學音樂教科書中,更加增大了它的影響力。在《顯應橋》中,以古老的灘簧式演唱作為開場和故事的串聯,二人一人手拿胡琴、一人擊鼓邊走邊唱,用[無錫景]的曲調講述故事的起因、發展、推進。[無錫景]的曲調優美動聽,這種灘簧式演唱模擬早期灘簧演出實景,用講故事的方式呈現給觀眾。《二泉映月·隨心曲》中也多次運用[無錫景]。用兩個惠山泥人中最具代表的大阿福形象開場,演唱[無錫景]講述劇情。這兩部作品中,[無錫景]作為一個串聯的工具,從另一個視角向觀眾講述故事。演唱時,使用原有曲調,更換唱詞,觀眾一聽就明白。因為觀眾十分熟悉它,唱出來也不覺得突兀或者不協調,反而在講述一些舞臺上不便表達的情節上有了很好的推進作用。在傳統錫劇中,往往依靠改編小調與錫劇曲調融合,使它們具有錫劇味,可以豐富錫劇的曲調。現在則將這些曲調直接搬上舞臺,賦予它們“代表江南”的新意義,強化聽覺效果里的江南印象。

三、地域性與泛戲曲化現象

中國疆域遼闊,各地在時光流轉中逐漸形成了各自的特色。然而泛戲曲化是近年戲曲舞臺上新出現的現象,主要表現為不同劇種之間界限消弭,喪失劇種特色。更多的是在舞美設計、服裝造型上追求創新,與傳統服飾、配色不同。于觀眾而言,只能辨別這是戲曲,至于到底是哪個劇種,很難直接分清。實際上,本地文化會使相應劇種使用帶有本地區風格、審美的語言、音樂、造型設計,自覺使用地域性的設計并融入本劇種是對抗泛戲曲化的唯一手段。

1.地域性的重要意義

錫劇的地域性使觀眾一望而知這是錫劇,它講述的是江南故事,演唱的是江南曲調,表現的是江南圖景。錫劇老生行當發展并不完善,在錫劇舞臺上多為“綠葉”。老生演員潘華學習了淮劇麒派表演藝術,將蒼勁沉穩的唱腔注入錫劇老生中,于婉轉纏綿的錫劇舞臺上注入新鮮血液。這種學習借鑒是非常難的,化用不好會變成“唱錫腔的淮劇老生”,但潘華融會貫通,獲得巨大成功,拓寬了錫劇老生表演藝術的道路。劇種、行當、流派之間互相學習本為好事,但要時刻避免生搬硬套,“拿來”的藝術最終要為自己所用,與本體藝術融合,保持本體藝術特色。各劇種的表演、唱腔都是獨特的,要能展現自身的風格氣質。

在借鑒非戲曲因素時,要注意運用技巧,否則會出現瓦解劇種傳統性的反作用。歌舞元素如果運用得當,則會對戲曲大有幫助,特別是現代戲無法維持程式化時,需要適當加入歌舞元素為錫劇所用。清末民國時期為時代背景的劇目。沒有水袖,演員只能通過一些實物道具來表情達意,這時使用群舞營造氣氛、表達情感就十分必要。《江南雨》在表現女子們守寡艱難的內心戲時,通過演員群舞進行,視覺效果和沖擊力都很強,隨后才用傳統大段唱詞進行抒發。《二泉映月·隨心曲》表現阿炳流連煙花之地時,同樣使用了燈光效果和妓女群像,營造出紙醉金迷的氣氛。錫劇舞臺上的人物群像或是推動氣氛,或是進行對比,可以幫助表達一些不太容易直說的情感。通過這些表達手段,彌補現代戲作品程式化的不足,又將現代審美易于接受的舞蹈動作融入,給予錫劇新的表達技巧和展現方式。面對不同的藝術形式,將它們化為錫劇的一部分,表達出錫劇濃郁的地域性,才是錫劇最終的追求。

2.地域性對泛戲曲化現象的抵制

在今天的戲曲舞臺上,劇種之間互相學習已是司空見慣,為了追求更好的藝術效果,導演、編劇的跨界更是屢見不鮮,像著名編劇羅周就編寫過京劇、昆劇、越劇、淮劇、錫劇等多個劇種的劇作。這種流動運動的好處是能將各個劇種的優勢進行組合,但長期依靠跨界專家,而忽略專門從事單一劇種的導演、編劇,會導致劇種之間界限的消弭。這是因為跨劇種運動往往對劇種本體不夠了解,或者只了解某個劇種,在創作時難以做到真正從劇種出發。京劇和昆劇歷史悠久,服裝造型十分講究。越劇服裝則是在新中國成立后,模仿仕女圖逐漸形成的。京昆在服裝上模仿越劇,甚至原樣搬至舞臺,失去了原本的特色。如果演員不開口,觀眾根本分不出這是什么劇種,出現了嚴重的泛戲曲化現象。而前幾年越劇服裝受影視劇影響,常選擇漸變色、阿寶色。這類色彩雖然新潮,但與傳統中國色彩審美大相徑庭,與仕女圖所傳遞的含蓄、大氣的美感就更難以協調了。由于舞臺環境并沒有因為服裝改變而進行改動,這類服飾出現在傳統舞臺上時就顯得很突兀,破壞了越劇服飾原有的美感。很多劇種不能引以為鑒,反而跟風,造成視覺上多劇種變成同一種“戲曲”。只知是戲曲,不知是什么劇種,失去了劇種特色,這對于戲曲發展是十分不利的。

無論何種學習,都需要轉化為符合自己劇種氣質的技術,而不是一種單純模仿。劇種不同的氣質也會賦予人物不同的風格,秦腔《忠保國》和京劇《大保國》中都出現了李艷妃這個人物,在她與徐彥昭爭吵時,京劇的李艷妃端莊文雅,秦腔的李艷妃怒目而視、十分暴躁。同樣是皇后,不同劇種對同一人物的演繹差別巨大,這說明了不同劇種表演風格差異,觀眾審美也不同,這即是劇種各自特質所致。若是所有劇種的皇后都是一種演法,就喪失了地方戲曲的特色。在新中國成立初期,錫劇曾直接用越劇《庵堂認母》的劇本移植該劇。錫劇和越劇同為江南劇種,但音樂和語言卻很不一樣。這兩部唱詞、劇情完全相同的劇目,服飾不同,演員演繹也不同,賦予這兩部劇目不同的氣質。無論是越劇還是錫劇,都得到觀眾的肯定,并且有明顯的區分,這就是地域性對于劇種的意義。地方戲的地方性不僅僅表現在語言和音樂,表演風格、服道化、觀眾審美都具有地方性。新時期錫劇回歸地域性,挖掘自身最具特色的藝術價值,給其他劇種以啟示。只有重視地域性,才能保持、維護、突出本劇種的特色,真正發揮劇種優勢。

四、結語

劇種的地域性,特別是地方戲的地方性,是展現地方戲特色最直接和有力的表現。無論是移植、學習、模仿、創新,都要最先考慮到如何將它們“本土化”。學習,不僅僅是“學”,更要“化”,將其他藝術的形,化于本劇種的“神”中。這看似是一種創新探索,實際是回歸劇種本身。劇種的“神”,即是劇種的地域特色。在這一轉化過程中,錫劇為我們做了一個很好的榜樣。戲曲面對多種娛樂方式的沖擊,更應保持自身特色,不隨波逐流。這并非是說要頑固守舊、不可創新,而是有目的、有意識的創新。無論多么優秀、精湛的藝術,只有在和本劇種結合,賦予它們本劇種氣質,這種學習模仿才算合格。在此基礎上,還能保持幾種藝術的優點,甚至能賦予它們更明顯的特色,才可以稱得上成功。即使世界都在“全球化”,地域之間差距逐漸減少,戲曲,特別是地方戲,仍應保持本色。越是民族的,越是世界的;越是地域的,越是中國的。喚醒自身的文化內涵,重新認識自己,從而挖掘出真正屬于錫劇的劇種特色。這是錫劇應該尋求的,也是所有戲曲應該尋求的。