黔東南苗族飛歌的音韻研究

蔣亞軒 羅佳

〔關鍵詞〕飛歌;程式化;韻式格律

黔東南地區的苗語屬于中部方言，中部方言區中的“Hxak Yangt”可直譯為飛歌。如同許多少數民族一樣，苗族人民以歌唱的形式來進行情感的抒發，一般在山林田間勞作時進行演唱，其內容多以歌頌家鄉、抒發情感為主。飛歌作為一種見物即興的音樂形式，具有高亢嘹亮、熱情奔放的音樂性格，也因其強大的感染力在苗族的各個地區廣為流傳。

一、黔東南苗族飛歌的民俗環境

據2020年年底第七次全國人口普查顯示，黔東南苗族侗族自治州的常住人口為375.86萬人，少數民族人口占戶籍人口的比重為81.7%，其中苗族占全州總人口數的43.4%，分布在自治州境內的凱里市及15個縣，并以凱里市、雷山縣、臺江縣、黃平縣、劍河縣為主要聚居區。從行政區劃上來看，黔東南是我國目前最大和最為集中的苗族聚居區。而從語言譜系學分類角度看，現居于黔東南苗族侗族自治州內的苗族基本都是使用苗語中部方言的苗族群體。除此之外，中部方言還廣泛分布在黔南布依族苗族自治州、黔西南布依族苗族自治州和安順市部分地區，湖南省靖州苗族侗族自治縣、通道侗族自治縣和會同縣，廣西壯族自治區融水苗族自治縣和三江侗族自治縣等地區。

在整體語言文字一致的內部層面，黔東南苗族各地區也具有一定的文化差異性。首先，在婦女的衣裙著裝方面，服飾顏色和銀飾特征都略有差異。依照服飾的長短可劃分為長裙苗、中裙苗和短裙苗三種。其中，中裙苗和短裙苗分屬于兩個不同的苗族支系。而這些苗族支系的語言和詞匯也各不相同，在使用的語言方面，黔東南各地區苗族的次方言和土語主要有三種劃分方式：其一是1956年中國科學院少數民族語言調查第二工作隊在《苗族方言的劃分和創立苗文問題》的報告中將中部方言劃分為兩個次方言和四個土語，分別是北部次方言和南部次方言，北部次方言下又細分為北部、中部、東部、南部四個土語，南部次方言中不再劃分土語;其二是20世紀80年代王輔世在其主編的《苗語簡志》中直接將中部方言劃分為北部、南部和東部三個土語;其三是20世紀90年代鮮松奎在其發表的兩篇論文《語言研究》和《云南民族語文》中，將中部方言劃分為了東部、西部、南部、北部和中部五種土語。因此，產生于不同地區的苗族飛歌在種類方面會存在一定差異。

飛歌所唱述的內容，多與當地人民的實際生活相關，與他們四季的勞動以及節俗中的娛樂休憩相聯。在生活節律方面，飛歌作為苗族人民喜聞樂見的藝術形式，同一曲調往往會加入各種內容的唱詞，如生產勞動、季節時令、迎來送往、談情說愛等。在生產活動中，各類節俗依賴于農民生活的節律，許多飛歌的內容都體現了中國農民生活的節奏性，如《十二月長工歌》和《五月來播種》，不僅涵蓋了一年中的季節時令，同時也提示了勞作的內容和時間。同時，熱情好客的苗族人民們在歡迎、歡送遠道而來的賓朋時，會用飛歌的曲調演唱《迎客歌》和《送客歌》，體現了苗族人民坦誠友好的待客風尚。而飛歌中表達愛情生活的情歌所占比重最大，有些還會加入即興的唱詞。如《相戀歌》和《贊美歌》，看似平淡的歌詞也會加入演唱者對日常生活的所思所想，通過飛歌的形式以樂傳情。在以歌為媒的年代，飛歌能夠使男女青年建立起一定的情感紐帶。

在民俗事項方面，飛歌的演唱場域已經從遼闊空曠的山間田野走進了苗族人民的日常生活中，如生產勞動的間隙、社交活動場所和親友聚會等場合。在青年男女戀愛交友的游方活動中，通常會用對唱飛歌的形式抒發內心的情感。除此之外，在有“東方情人節”之稱的苗族姊妹節中，年齡相近的姑娘們會分別集中在附近的一戶人家里，晚上與其他村寨的小伙子們共吃姊妹飯。飯后相約到鄰近的游方場對歌。正是在這樣的場景中，不同村落的男女青年在即興對歌的競賽之后雙雙結對，這種演唱形式也成為了集會的基本特征。換言之，飛歌儼然成為了苗族人民生活中不可或缺的組成部分。就像歌謠起源于青年男女間的輪流合唱，飛歌也保持了對唱、重唱和多人合唱的形式，這種對歌的形式也是苗族青年男女傳情達意的重要途徑。

最后，在飛歌的種類方面，根據流傳地區和題材的不同可細化為兩種分類方式。從流傳地區來看，產生于不同地區的苗族飛歌略有差別，流傳于黔東南州的苗族飛歌約有二十多種，多以其傳播區域命名。比如黃平的“黃平飛歌”、劍河的“劍河飛歌”、施洞的“施洞飛歌”、凱里的“掛丁飛歌”等。而從題材劃分的角度來看，其題材涵蓋了“情歌”“勞動歌”“送客歌”“時令歌”“酒歌”等不同內容。由此可見，飛歌作為苗族的傳統音樂文化，不僅與其約定俗成的民俗文化相互依附、延續共生，而且呈現出了“樂與俗通、俗中有樂”的文化特點。因此，本文將聚焦于黔東南州臺江縣、黃平縣和劍河縣三個地區的苗族飛歌進行具體分析與研究。

二、飛歌的音樂形態與曲調概況

苗族飛歌具有自由寬廣的節奏特征，旋律悠揚，起伏較大，在樂句內有上下滑音的級進，同時句尾采用甩音的方式進行收腔，在樂句的終止音處伴有“ya”或“ei”的長音襯詞。下面這首由田景楠記譜、潘文敏記詞的《苗嶺飛歌》唱詞是五言體的形式，內容表達了對苗鄉美景的贊美，具有強烈的感染力和高亢明快的音樂特點。

（歌詞大意：爬上高高的山嶺，看河水秀美旖旎，到處都郁郁蔥蔥，在哪里住著都好，在哪里住著都好，在哪里住都不錯。）

現將整首歌的曲調概況分析如下：

該曲的基本調式為G徴四聲調式，譜例中出現的Re（a2）和變化音Fa（c2）、降xi（bb1）均屬于句尾甩音的自由收腔，因此不作為基本音階來參考。在旋律的進行中，常運用大三度、小三度、純四度及小六度的音程跳進，旋律起伏較大，音域寬廣。其中第二、三、四、六樂句的結束音Sol（d1 ）都與開始音Sol（d2 ）呈下行八度的關系。整首樂曲屬于單樂段形式，共由六個樂句構成，前三個樂句是第一部分，后三個樂句為第二部分，其中第一部分的二三樂句均為第一樂句的模進，第二部分的旋律則來自第一部分音樂的縮減。由于飛歌的樂句終止音常伴有自由的長音，因此各樂句的開始曲調更能直觀地體現其音樂特點。

三、唱詞押調與音樂結構的關系

苗族音樂唱詞的構造講究押調的特點，在《苗嶺飛歌》中共有6個樂句：

Jit hvib hvib vangx bil ， 爬上高高的山嶺，

Ngit eb eb seix lal ， 看河水秀美旖旎，

Ngit fangb fangb seix niul ， 到處都郁郁蔥蔥，

Hxet fangb deis yox hul ， 在哪里住著都好，

Hxet fangb deis yox hul ， 在哪里住著都好，

Hxet fangb deis vax bal。 在哪里住都不錯。

該曲運用了平行句法程式，又可以細分為兩組，前三句為一組，其聲調韻律為“t-b-b-x-l”;后三句為一組，聲調符合“t-b-s-x-l”的韻式格律。從整體上來看，全曲又分別以5調“t”押句首韻，以4調“l”押尾韻，以1調“b”押腰韻，因此具有嚴式押調的特征。另外，在前三個樂句中，每句都運用了疊詞，如“hvib hvib”“eb eb”“fangb fangb”，并且重疊的位置相同，這不僅有利于增進情感的表達，同時也豐富了音樂的節奏韻律特點。在最后三個樂句中，每句的程式句法均為：

由此可見，后三樂句除程式句法相同以外，襯詞的使用和歌詞構造的邏輯也大致相同。其中，第四五兩樂句的曲調雖有細微的差別，但是唱詞完全相同，也恰好呼應了前三樂句中疊詞的使用。總的來說，從內在韻律的角度來看，該曲的六個樂句分別首韻押“t”調，尾韻押“l”調，腰韻押“b”調，并且符合嚴式押調的原則;在內容上，該曲的六個樂句，又可分為前后兩個部分，每個部分為三個樂句，在歌詞內容上也相互呼應;在曲調方面，兩個部分的開始曲調有所不同，但前三樂句和后三樂句的曲調依然具有縮減關系，從而形成了曲調結構與唱詞結構的同步。

由田景楠記譜、潘文敏記詞的另一首《劍河飛歌》中，其唱詞則采用了寬式押調的方式：

Hnaib nongd bib nongx hnaib， 今天我們在一起，

Fub fal bib sax wab. 明天我們就分散了。

Nongf mongl nongf liex gheb， 各自去做各自的活，

Dail xid vangs ax jas. 誰也找不到誰了。

這首歌曲也分為上下兩個部分，其內容主要表達了姐妹們短暫相聚難舍難分的依依不舍之情。其中前三樂句歌詞的最后一個音節都結束在1調“b”上，第四樂句雖然最后結束在了6調“s”上，但“s”調的調值與“b”調值十分接近，符合寬式押調的特點。雖然各句之間相對應的前四個音節不同，但唱起來依然朗朗上口。

此外，還有一種“變調歌”，是在押調的基礎之上演化而成。以《黃平飛歌》中的一個樂段為例：

Mongl dot mongl dot dax yol bib mongl， 走吧走吧咱們走，

Yel dot yel dot dax yol bib mongl， 去啊去啊去游方，

Bib hxit bib hxit nenx yol ib gad， 真誠交流撞火花，

Ax yaot ax yaot jenx yol gheix xid， 情感在心底流淌，

Jus yaot jus yaot jenx yol seix hul. 輕輕松松把歌唱。

這首飛歌的前兩句的最后一個音節是低平調（調號為l），第三四句的最后一個音節為次高平調（調號為d），最后第五句又回到了4調“l”上。同時這種句法程式和修辭手法中的“對偶”極為相似。每一句唱詞的開始處都運用了反復的方式，如：“Mongl dot mongl dot”“Yel dot yel dot”“Bib hxit bib hxit”等。下面是《黃平飛歌》的樂譜節選：

從以上譜例可以看出這五個樂句的曲調基本相同，而與唱詞反復相對應的音樂形式也是在同一音高mi（b2）上的來回反復。由此可見，《黃平飛歌》有類似楊玉成在科爾沁蒙古族說唱音樂中提到的“曲調結構的邏輯和唱句結構的邏輯是同步的”。每段唱詞，在句法和邏輯上是平行的，而且它們循環往復地疊唱在同一支曲調架構上。這種詞曲組合規律，形成了它結構邏輯的守成性。

四、步格韻律與節奏節拍

“步格”（meter）又稱“格律”或“音步形式”，是指詩歌中節奏式的重復，或指規則的或幾乎是規則的相似語音單位的復現所形成的節奏。還有一個概念叫“音步”（foot），則是由形成詩行里節奏單元的強重音和相連的弱讀音而成的。這里所說的步格和音步與音樂中節奏和節拍的概念是相似的。苗族民間歌曲的節奏一定程度上是與聲調相關的，以下是對《苗嶺飛歌》中的唱詞重音的分析：（重讀用“-”標記，輕讀用“～”標記）

通過將唱詞中的韻式格律與樂譜中的旋律進行比較分析，不難發現口語中的重音分布與曲譜中音樂的重音是相對應的，以第一行曲譜為例：

其中標有▼符號的地方為口語中的重音，○符號為弱音位置。可以看出口語中的重音與曲調中的強音位置是相對應的，唱詞中的重音往往也會隨著曲調中節奏型強拍的改變而發生變化。例如：大后附點節奏型 的強拍位于后邊的長音上，因此在演唱“Jit”時采用了由弱漸強的方式;大切分節奏型 的強拍位于中間的長音上，雖然其中疊詞hvib hvib 本身在口語中發音是一致的，但是由于對應節奏型中強音位置的改變，在實際演唱中，第二個hvib 明顯更強，在聽覺效果上具有遞進增強語氣的效果，同時也體現了唱詞的格律與曲調的節律相互影響的特點。這種特點在后三樂句中也有相應的體現。第二部分可以看作是第一部分的縮進旋律，因此節奏型也進行了一定改變，具體如下：

在后三樂句的歌詞中，其固定搭配為一重一輕。由于曲調的縮進，第二部分的節奏也變為了規整的一六八和八一六節奏型，強拍在前，與口語中的重音依然是對應的。因此，這種音步形式與曲調中節奏的強拍相對應的關系，會使其音韻特征更為突出，演唱時易于上口。每一部分中不同的節奏循環往復，使口語中的韻式格律隨著曲調中節奏的律動更為顯現，音韻的框架更為明晰。

結語

飛歌作為苗族的一種傳統藝術形式，是苗族文化藝術遺產的重要組成部分，其因融入苗族人民的民俗生活而被廣為流傳。苗族飛歌不僅唱詞具有程式化的規律，而且音樂中節奏的強弱變化與唱詞中的重音相互對應，更加凸顯了其律動性的特征。對于聽眾來說，唱詞和音樂是在同一時間過程中的產物，而音樂與唱詞的融合狀態也更像是一種互相影響的關系，即音樂為了唱詞的情感表達而形成某種風格，唱詞為了演唱必須押韻押調等而規約了音樂的韻律。