淺論歐洲藝術設計的現代性轉變

邢博川

淺論歐洲藝術設計的現代性轉變

邢博川

（隴東學院，甘肅 慶陽 745000）

分析形式、構造和功能在設計觀念中的排序。運用舉例與描述、文獻與圖像、事理與思辨相結合的方法，從“反形式論”與歐洲藝術設計的現代性轉變歷程出發，論述紅藍椅與瓦西里椅的產生及其過程，闡述紅藍椅是在“反形式論”的藝術思潮中藝術設計產品結構的現代性探索，瓦西里椅是藝術設計產品功能的現代性實現與意義升華。“反形式論”是歐洲藝術設計現代性轉變的藝術背景，“紅藍椅”與“瓦西里椅”是探究歐洲藝術設計現代性轉變的2件典型設計產品。闡釋了“反形式論”、紅藍椅、瓦西里椅與歐洲藝術設計現代性轉變的關系，指出藝術設計的現代性轉變，關鍵在于思考設計中形式、構造、功能三大要素在設計觀念中的排序。

藝術設計；現代性；反形式論；紅藍椅；瓦西里椅

1 歐洲藝術設計現代性轉變的藝術背景

隨著歐洲啟蒙運動與資產階級革命的高潮，以及19世紀第二次工業革命的誕生，西方社會進入了“德先生”與“賽先生”時代。伴隨著社會的現代化進程，在19世紀末20世紀初，歐洲藝術設計領域出現了一種反對巴洛克和洛可可，推崇新材料與新技術，注重機器生產、理性實用、服務大眾的藝術設計觀念。與西方古典藝術觀念相比較，這一觀念萌發著藝術設計的現代性特點。在這一背景下，審視歐洲藝術設計的現代性問題，發現“反形式論”的藝術思潮，與歐洲藝術設計的現代性實踐構成一種正比例關系。

1.1 “反形式論”

“反形式論”是對傳統形式觀念的消解，其思想核心是非中心、非確定性，是后結構思想家們反思啟蒙現代性，消解傳統形而上學二元對立（諸如內容與形式、感性與理性等）的必然結果[1]。產生思想背景是“尼采以來的眾多思想家對以啟蒙理性為核心的現代性思想方案的懷疑、批判，對西方理性主義文化（概念思維、中心情結、深度模式、人本主義等）的反省、重估”[2]。代表性思想家有福柯、巴特、德里達等。反溯西方藝術設計的現代性，其進程是對“反形式論”藝術思潮的審美實踐。雖然人們習慣性地將發生在1860年的工藝美術運動視為現代藝術設計的開端，但因其過度強調手工、回望哥特式等原因與特點，工藝美術運動應是一種反現代的現代性設計啟蒙運動。反現代的現代性設計啟蒙很明顯是一個具有非中心、非確定性、消解二元對立的“反形式論”觀點，這應算是“反形式論”藝術思潮在現代藝術設計中的開端。

1.2 歐洲藝術設計的現代性轉變

1895年誕生的維也納“分離派”，因明確宣稱與傳統決裂，極力推崇“格拉斯哥學派”的直線形式和理性風格，其在“反形式論”上邁出了一大步。譬如，該學派的精神領袖奧托·瓦格納極力“呼吁拋棄當時流行的作為設計主流的歷史——復古主義，（藝術設計）絕對不能返回到路易十四樣式的老路（即巴洛克和洛可可）”[3]，并明確指出“科學正在用新發展的材料和自然能源創造奇跡，并應用新方法、新技術和新工具、新機械不斷地豐富著科學自身和豐富著人類的生活。”[3]這表明“分離派”對傳統風格的反對和對工業文明的贊美，確實在思想觀念上形成了明顯的對抗與分離，遠遠超過了此前的設計運動。19世紀末20世紀初隨著德國工業化的完成，赫爾曼·穆特修斯在1913年指出：“出自工程師的一切產品都有著自己的純凈風格，這首先是要歸因于機器；在20世紀初，這種風格得到了極大的發展，以至于人們開始習慣于欣賞所謂的‘機器美’，并從這種特質中看出現代風格最清晰的表現來”[4]。這里穆氏將“純凈風格”（抽象形式）、“機器美”與“現代風格”進行關聯同構。究其原因為，蒸汽動力生產的機器產品粗糙丑陋，很難形成工業產品的“純凈風格”——即“機器美”。顯然，20世紀初期隨著電力的普及，赫爾曼·穆特修斯提出的“機器美”可以說是在“反形式論”思潮中產生的現代藝術設計形式本體理論。

此外，“反形式論”在勒·柯布西耶的藝術思想中進一步獲得發展。勒·柯布西耶指出“路易十五、十六、十四式或者哥特式，對建筑來說，不過是插在婦女頭上的一根羽毛；它有時漂亮，有時不漂亮，如此而已”[3]。同時，他還說：“工廠、谷倉、輪船、汽車、飛機構成的圖案可以和帕臺農神廟的細部媲美”[3]。這里柯氏將古代經典作品與現代工業產品進行極端對比，彰顯出他對傳統美學的打壓和對機器美學的崇拜，這可以說是他對瓦格納的“反復古”、穆特修斯的“機器美”學說的進一步推動。縱觀勒·柯布西耶的職業生涯，他“總在運用幾何系統，并將其發展得越來越完善。即使在最微小的作品中也可感覺到這種來自組織結構的沖擊力”[3]。柯氏對工業產品組織結構與美學力量關系的實踐論述，徹底擊垮了傳統設計依托外在形式美而獲得視覺審美愉悅設計思維，可以視為是20世紀“反形式論”最有力的闡釋。

“反形式論”的藝術思潮在19世紀末20世紀初的“工藝美術運動”“分離派”，以及赫爾曼·穆特修斯、勒·柯布西耶的藝術理論中，獲得了本體性的大討論。這種討論，即是探究歐洲藝術設計現代性轉變的藝術背景。

2 紅藍椅：藝術設計產品結構的現代性探索

由于傳統藝術設計推崇形式，所以其結構往往被形式遮擋。在藝術設計“反形式論”的討論之后，在設計實踐中，結構則從裝飾（形式）“遮蔽”的狀態中率先暴露出來。如何處理暴露出來的結構，成為了藝術設計現代性轉變必須面對的第1個重要問題。

2.1 紅藍椅的前身

1917年，荷蘭設計師格里特·托馬斯·里特維爾德設計了一把椅子。該作品由1塊座板、1塊靠版、2塊旁板、7根橫木、6根立柱，采用螺絲釘拼裝組成。在顏色的處理上，要么全黑，要么為木材本色，見圖1。該椅子完全沒有形式的外衣，直接裸露著抽象結構（“純凈風格”）。可以說，這把椅子正是在當時“反形式論”背景下的實踐產物。事實上，完成于1923的“紅藍椅”，正是在這把椅子的基礎上對其結構進行兩次升級改造而來。那么，這兩次改造到底是如何進行和有何深意，下文進行探討。

圖1 紅藍椅的前身

2.2 紅藍椅產品結構獨立性表現的探索

里特維爾德“紅藍椅”的產生受荷蘭“風格派”的影響較大。“風格派”的含義，“包括相當的獨立性——是結構的單體，也包括了它的相關性——是結構的組成部分，同時也有其合理性和邏輯性——立柱是必須的結構部件，而它只能是直立的，它是把分散的單體組合起來的關鍵部件”[5]。該派有4個鮮明特征，“其一，把傳統的建筑、家具和產品設計、繪畫、雕塑的特征完全剝除，變成最基本的幾何結構單體；其二，把這些幾何結構單體，或者進行結構組合，形成簡單的結構組合；其三，對于非對稱性的深入研究與運用；其四，反復運用縱橫幾何結構和基本的原色和中性色”[5]。不難看出，“風格派”均指向“結構”本身，且對結構進行強調、標榜，甚至要讓結構暴露與形式對抗。受特奧·凡·杜斯伯格的影響，里特維爾德曾說，“結構應服務于構件間的協調，以保證各個構件的獨立與完整。這樣，整體就可以自由和清晰地豎立在空中，形式就能從材料中抽象出來”[6]。這是一種典型將結構之美等同于形式之美的全新觀念。隨后里特維爾德曾致信杜斯伯格說，“設計的目的是制作一件沒有任何質量和體積的家具，它不封閉空間，但又持續不受打擾”[7]。于是，里特維爾德在設計“紅藍椅”時，為了使作品進一步彰顯抽象的形式美感，他徹底刪除了該椅子最初出現在扶手下的2塊旁板，完成了對該椅子結構獨立性表現的第1次提升。

2.3 家具設計史上的第一件現代性家具

如果說傳統設計的結構選擇被形式遮蔽，那么，藝術設計的現代性轉變應是主動進行的一種文化現象。審視里特維爾德1917年設計的這把椅子，結構相接處雖然采用了螺絲釘連接，但肉眼卻完全看不出連接結構的螺絲釘。也就是說，他對結構的處理還是一種隱藏手法，與傳統設計對結構的處理，在可視性上并沒有拉開差距。換言之，這種拼裝組合的結構，雖然屬于設計現代性的本體思維，但在具體處理設計實踐的上仍然不夠徹底。值得注意的是，20世紀20年代“風格派”的2位核心領袖凡·杜斯伯格與蒙德里安，“對縱橫結構和原色關系地處理，產生了激烈的論爭”[5]，蒙德里安認為“繪畫是由線條和顏色構成的，所有線條和色彩是繪畫的本質，應該允許獨立存在，只有最簡單的幾何形式和最純粹色彩組成的構圖才是有普遍意義的永恒繪畫”[8]。于是誕生了蒙氏著名的“紅黃藍”系列。此時，作為“風格派”核心成員里特維爾德，深受蒙德里安思想的影響，于是思考如何使用單純明亮的色彩來強化結構。在1923年，他對1919年設計的椅子進行了第2次改造，重新涂上與風格派美學思想一致的三原色。這樣就產生了設計史上紅藍椅，即紅色的靠背和藍色的坐墊，把手和椅腿仍保持黑色，少量的黃色被用來強化端面，見圖2。基于傳統設計本體對結構的回避，“紅藍椅”由來的兩次改造卻是一種結構獨立表現的做法，這便是設計現代性實踐的精彩體現。當前學界一致認為“紅藍椅是家具設計史上第一件現代性家具”[9]。

圖2 里特維爾德紅藍椅

需要指出的是，由于現代設計本體的歸宿在“功能”問題上的局限性處理，使“紅藍椅”方直的木條結構、水平的坐墊和靠背的木板，嚴重背離人–機工程學，致使其“從功能上看，是不舒服的，這一個弊端充分證明了它的成功是形式與結構的嶄新美”[6]。因此，該椅子的現代性只是設計結構的現代性，然而對于設計功能的現代性思考還沒有覺醒。

3 瓦西里椅：藝術設計產品功能的現代性實現與意義升華

1919年，德國魏瑪政府在格羅皮烏斯領導下創建了世界上第一所純粹的設計教育學院——包豪斯，包豪斯的誕生對歐洲藝術，乃至世界藝術產生了巨大影響。從《魏瑪國立包豪斯教學大綱》可知，格羅皮烏斯“強調建筑師、雕刻家、畫家和手工藝人的結合，這使包豪斯的教學理念充滿烏托邦思想和手工藝傾向”[10]。這種浪漫主義的情調與當時成熟的工業文明對理性與秩序的推重，對新技術、新材料、新能源的實用轉化等有點格格不入。因此，包豪斯的這種設計與教學理念遭到了“風格派”領袖人物凡·杜斯伯格的批評。

3.1 包豪斯工業化教學體系與瓦西里椅的誕生

1921年，“風格派”在組織形式上開始瓦解，其大部分成員棄離杜斯伯格。同年，杜斯伯格到包豪斯參觀、講學，“其間，他對這所學校（包豪斯）的興趣立刻增強，以至他決定把《風格》雜志遷移到魏瑪的包豪斯來出版”[6]。同時，杜斯伯格也受聘于包豪斯，并在教學中宣傳理性表現和結構秩序的“風格派”主張，這使格羅皮烏斯意識到必須重新思考包豪斯的發展方向。于是，1922年2月，格羅皮烏斯“開始放棄烏托邦和手藝傾向教學理念，提出應該從工業化的立場來建立教學體系……他要求學院的體系立即進行改革，以理性的、秩序的方式取代以前的個人表現方式”[6]。“瓦西里椅”（見圖3）的設計者馬歇·布勞耶正是包豪斯的第1屆畢業生，他歷經了包豪斯由浪漫主義走向工業化教學體系的教學變革，“作為包豪斯最優秀的畢業生被格羅皮烏斯任命為首批青年導師，成為德紹包豪斯家具工坊的負責人”[11]。值得注意的是，也就是在這一年“包豪斯受到了魏瑪保守的右翼市議會的攻擊和刁難，被指責脫離了德國藝術的手工藝傳統，格羅皮烏斯不得不把學校遷到德國工業城市德紹”[12]。不難看出，包豪斯的這次搬遷，背后隱藏著包豪斯對工業化教學體系的堅持。包豪斯從魏瑪搬遷到德紹，需要給新的校舍添置室內家具，于是包豪斯師生自己設計了一批家具，其中就包括這把著名的“瓦西里椅”。

圖3 馬歇·布勞耶瓦西里椅

事實上，瓦西里椅是由鋼管、細棉帆布（主要有黑色和白色兩款）制成。它充分利用了材料的自有特性，如“以輕而堅韌的鋼管構成椅子的承重與受力部分，以舒適柔軟而富有彈性的帆布構成椅子的座面、扶手與靠背部分，整體結構簡單清晰”[13]。關于這把椅子，馬歇·布勞耶曾說“當看到我的第一把鋼管椅完成的時候就在想，在我的全部作品中，這一件會帶來最多的批評。它的外觀表達和材料運用是最極端的——具有最少的藝術性，最多的邏輯性，最少的居家感，最多的機器感——與所期待的（座椅）正好相反”[13]。布氏的這段話是理解“瓦西里椅”現代性的關鍵。“最少的藝術性”“最少的居家感”，其實就是典型的“反形式論”。細審這段話之內容，布氏也沒有強調結構的獨立性意義，因為“瓦西里椅”是世界上第一把鋼管椅，鍍鎳后的無縫鋼管被彎曲成Z字形的造型，自身就形成了最純凈的工業化風格。布勞耶告訴人們對“瓦西里椅”既不要談形式之美，也不要談結構之美。

3.2 藝術設計產品功能的現代性實現

當設計本體既不談形式、也不談結構時，其余的問題就成“功能”了。因此，布氏的這句話有3個關鍵詞必須注意，即是“材料運用的極端性”“最多的邏輯性”“最多的機器感”。這3個詞整合起來的含義是“這把椅子沒有華麗的外表帶來的視覺上審美愉悅，但通過嚴密的組織結構、秩序感，使新材料、新技術、新能源這些不同屬性之物的極端運用后，從而創造出一種全新體驗的愉悅感。”[14]。無獨有偶，“瓦西里椅”最初的名稱即是“安樂椅”[11]（之所以改名為“瓦西里椅”，是因為布勞耶為了紀念與老師瓦西里·康定斯基之間的深厚感情）。可以說，“安樂椅”這一名稱，徹底揭開了“現代設計”最深層次的秘密。這種秘密既不是華麗的“形式美”，也不是純凈的“抽象美”，而是通過嚴密的組織結構，充分發揮各種新材料、新技術在極端運用后的“體驗美”。這也正是布氏所謂的“機器感”，強調使用中的體驗與享受，而非任何形式視覺觀看的愉悅感。如此，人們才能真正理解布氏所謂“與所期待的（座椅）正好相反”的深刻含義。

雖然“紅藍椅”在“反形式論”浪潮中完成了設計現代結構的獨立表達，但囿于材質的單一、構造的方直，而嚴重背離了人–機工程學的基本要求。然而，布勞耶的設計真正意義上回歸到了“現代主義設計思想的源頭：理性主義和普世價值觀，其設計實踐的著眼點是人類日常生活[15]”的根本目標。因為“‘瓦西里椅’作為一個產品（椅子），就形式而言，正如布勞耶自己所言，是‘最少的藝術性’，確實沒有什么魅力。但從‘人’的角度而言，卻又是將‘人’的尊重發揮到了極致。需要強調的是這里的‘人’，已不再是傳統社會的王公貴胄，而是現代社會的平民大眾。對于廣大的平民大眾而言，每天上班下班（甚至加班），幾乎沒有多余的時間、金錢去放松自己疲憊不堪的身體。但是，‘瓦西里椅’，即這把物美價廉的‘安樂椅’，使平民大眾感受到了被尊重、被理解的一種近乎理想主義的狀態”[15]。這不但是現代社會以平民大眾為核心的現代性的關鍵所在，也正是對現代設計中“形式追隨功能”意義的完美升華。

4 結語

設計史論家王受之將設計本體歸納為形式、構造和功能三大要素，他進而指出，傳統設計因服務于貴族，推崇形式第一、構造第二、功能第三。現代設計則因為服務于社會大眾，剛好形成了與傳統設計思維的反轉。這意味著要弄清楚設計本體的現代性轉變，關鍵在于思考設計“三大要素”在設計觀念中的排序問題。事實上，20世紀初期受“風格派”影響而來的“紅藍椅”，以及受“包豪斯”影響而誕生的“瓦西里椅”，是觀察藝術設計之產品設計現代性轉變的絕好案例。如果說里特維爾德的“紅藍椅”在形式上、結構上完成了產品設計的現代性蛻變，那么，“瓦西里椅”則圍繞著“人”，尤其平民大眾之“人”，很好地闡釋了現代設計中的社會性、理想性和超越性，并以最簡單的形式、最純凈的結構，完美地詮釋了功能主義中隱藏著的深刻文人含義和普世情懷。

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Discussing the Modernity Transformation of European Art Design

XING Bo-chuan

(School of Fine Arts, Longdong University, Gansu Qingyang 745000, China)

This paper aims to explore the modern transformation of European art design. Proper use of an example and description, documents and images, reasonable and speculative, the method of combining the theory of "anti-formalism" with the modernity transformation of art and design in Europe, discusses the cause and process of red and blue chair and Vassily chair, red blue chair is on the theory of "anti-formalism" of the modernity of art trend of art design product structure,Vassily chair is the modern realization and significance sublimation of art design product function."Anti-formalism" is the artistic background of the modern transformation of European art and design, and "red and blue chair" and "Vassily chair" are both typical design products to explore the modern transformation of European art and design. It explains the relationship between "anti-formalism", red and blue chair, Vassily chair and the modern transformation of European art and design, and points out that the key to the modern transformation of art and design is thinking about the "three elements" of design philosophy - form, structure and function in the order of design concepts.

art design; modernity; antiformalism; red blue chair; vassily chair

TB472

A

1001-3563(2022)12-0278-05

10.19554/j.cnki.1001-3563.2022.12.033

2022–02–03

邢博川（1968—），男，副教授。主要研究方向為設計學的理論與方法。

責任編輯：陳作