《楚辭·九歌》文字意象的圖像化研究及設計應用

黃敏，張佳薇，孫藍蝶

《楚辭·九歌》文字意象的圖像化研究及設計應用

黃敏，張佳薇，孫藍蝶

（武漢大學 城市設計學院，武漢 430072）

將代表楚文化精髓的《楚辭·九歌》從文字意象轉換為圖像，探索其圖像化方法，并應用于現代設計中，為中國傳統文化創新提供理論依據與實踐參考，有助于增加楚辭圖像研究的多樣性，豐富楚文化研究。使用文獻研究法，查閱《楚辭·九歌》相關文獻，深入理解文本內涵，捕捉文字意象；歸納法，將《楚辭·九歌》中的意象分類，歸納為精神意象和物質意象，分析各類意象的轉化方式。精神意象主要包括各神代表的美好愿景；物質意象包括人物意象、動物意象、植物意象、器物意象、景物意象。將《楚辭·九歌》的文字意象圖像化，并應用于“年禮”設計之中。總結出在圖像化精神意象時要先確定畫面情節，再使用情緒版對每一章進行詳細分析與轉化，在圖像化物質意象時則要形神兼備，古為今用，虛實結合。

楚辭；九歌；意象；圖像化

楚文化是中華燦爛文化的優秀分支之一，歷史悠久，博采眾長，浸浴于神話、宗教、巫術等富有神秘浪漫氣質的沃土中，蘊含著深厚底蘊，散發著獨特魅力[1]。我國“十四五”規劃和2035年遠景目標綱要明確提出“深入實施中華優秀傳統文化傳承發展工程”和“推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展”[2]，發揚楚文化的獨特地域特色和卓越精神內涵，有助于我國的文化發展傳播和文化產品開發。屈原所作《楚辭》運用楚地（今兩湖一帶）的文學樣式、方言聲韻，敘寫楚地的山川人物、歷史風情，具有濃厚的地方特色。其中《九歌》最具想象力，描寫楚人祭祀之神，文辭精巧華麗，代表著屈原藝術創作之最高成就，《九歌》的價值不僅在其文學價值上，其所展現的精神內涵亙古不變，至今仍符合中華民族的集體價值觀。文中從《九歌》中的文字意象出發，探索其蘊含的精神意象，追尋歷代九歌圖的創作方法，用現代設計中情緒版的方法將文字意象圖像化，并將其應用于新年紅包禮盒的設計中。在進行文圖轉化時，僅呈現詩歌文字表象意思是不夠的，更重要的是體會文字背后所蘊含的精神內涵，在圖像化的過程中注重神、形、義的統一，方能實現文學作品向視覺藝術和設計作品的轉化，延續先秦巨作的精神價值和形象活力。

1 九歌意象探索

意象一詞，“意”可作意念、“象”可作物象來理解，即某種或某些客觀物象經過創作者自身獨特的情感或思想活動而隨之衍生出的形象。對《九歌》的圖像化過程正是對詩歌內容、意象進行拆解、梳理的過程，其中的意象是屈原對楚地祭祀、巫術請神的記憶與想象，這11首詩雖然是用于祭祀神靈的作品，但并不像中原的祭祀詩歌那般莊重而帶有滯澀之感，而是充滿了浪漫的氣息和活潑的情調[3]。《九歌》中，共有9位不同的人物形象、10多種動物、數十種植物，有的僅描寫了單個恢弘龐大的場景，有的包含數個連貫的故事情節，其中也有展現優秀精神品質的。根據詩歌內容，將《九歌》中的意象分類為精神意象和物質意象，其中精神意象包括各神代表的人民美好愿景，物質意象則包含人物、動物、植物、器物和景物，占比最大，內容也最為細致。

縱觀《九歌》各類學術文獻，少有學者對《九歌》的精神意象進行研究。精神指人的情感或意志，也指主要意義，即宗旨。《九歌》中蘊含的精神意象不僅包括創作者屈原本身的濃烈情感，也涵蓋了當時楚人的愛國精神，對純真愛情、幸福生活的追求與向往[4]。文中選取九歌中具有積極精神意象的幾篇，對其精神內涵進行提取，包括：《東皇太一》篇——喜迎眾神，祈求福澤；《東君》篇——日出東方，崇尚光明；《云中君》篇——風調雨順，國泰民安；《湘君》《湘夫人》篇——企慕相思，盼望圓滿；《大司命》《少司命》篇——壽比南山，子嗣綿長；《河伯》篇——生命源流，滔滔不絕。

2 追尋文字意象與圖像的聯系

圖像是人類視覺上對客觀對象的描述，它有具體的視覺效果畫面。文字是記錄人類思想、承載語言的符號，是作為信息交流的工具。“圖與文”所關注的重點在于視覺再現與語言之間的關系[5]。將《九歌》文字再現于繪畫之中，中國歷史上有不少畫家對此進行嘗試，由此所出的“楚辭圖”數不勝數，其中不乏杰作，這在中國繪畫史上都是極為少有的[6]。對這些作品進行賞析，探尋繪者生平經歷與內心世界，分析其創作方法，也能對本文后續研究與設計有借鑒意義。

2.1 雋雅飄逸：張渥與九歌圖

張渥，字叔厚，淮南人，是元代著名的人物畫家。他博學多才，但屢次參加科舉卻未能及第，因仕途的失意而寄情詩畫，相似的思想感情讓他與屈原隔空對話，用畫作抒發感情。張渥的《九歌圖》是臨摹李公麟而來，在李公麟的基礎上融入了自己的理解與創作，甚至在表現上與《楚辭·九歌》的精神內涵更加吻合。其畫作人物與景象相輔相成，如二湘的畫作中就用衣物與湘水表現人物心態，見圖1—2。萊辛曾提出在繪畫中選擇表現故事情節的頃刻問題，要選擇詩歌中最富有孕育性的頃刻，他認為這一頃刻并不在故事發展的頂峰，而在頂峰之前的那一刻[7]，中國古代的畫家們似乎早已深諳這一繪畫理論。張渥在《國殤》篇繪畫時并未選擇千軍萬馬相互攻堅的頂點場面，而是僅有數個身穿鎧甲的士兵在濃密樹叢的掩蓋下，堪堪露臉，其中僅有一個被較為完整地畫了出來，他的后方也露出了幾個士兵的頭臉，隱隱表現出了后方還有更多人馬的效果[8]，見圖3。

圖1 張渥《湘君》

圖2 張渥《湘夫人》

圖3 張渥《國殤》

2.2 綺麗瑰瑋：陳絲雨與九歌圖

陳絲雨，中國新生代自由插畫家，目前旅居德國，她的九歌圖色彩強烈、想象大膽、表達現代。不同于以往畫家的人物畫為主，陳絲雨的九歌圖除了人物，更多的是景物，氛圍的渲染，烘托出神的形象[9]，如二湘的畫作，湘君與湘夫人雖是畫面主體，但背景中的亭臺樓閣、花山魚水的筆墨刻畫也不少，將二湘與湘水相融，更襯出二湘是湘水之神的形象，見圖4—5。約翰·伯格曾說“我們觀看事物的方式，受知識與信仰的影響[10]。”由于藝術家生活的時代、地域文化、人生經歷不同，心中對《楚辭·九歌》的想象也不同。陳絲雨的九歌圖融入了她自己的思想感情，也超越了《楚辭·九歌》的文本束縛，在《云中君》篇，除了對原文的還原，更加上了自己的創想，畫面右下方畫著2只羚羊，許是便于觀者將之與云神的本體進行對比，感受她的體量大小，見圖6。

圖4 陳絲雨《湘君》

圖5 陳絲雨《湘夫人》

圖6 陳絲雨《云中君》

3 《九歌》意象轉換方法

文中將九歌的意象分為精神意象和物質意象，并從前人的創作方法中吸取經驗進行文圖轉換。

3.1 確定情節畫面——時間頃刻的選擇

在轉換精神意象前首先要確定的是對詩歌文本瞬間的選擇，即選擇哪個“最富于孕育性的頃刻”才能既表現出九歌的精神內涵又不束縛觀者的想象。李彥鋒在其著作中提出頃間結構圖[11]，見圖7，并以此論證原始巖畫選擇TOBC矩形面積最大的2頃刻，不過其論證是基于原始巖畫注重功用性的特點，《九歌》圖像化則不然，更注重給觀者留下想象空間。因此，筆者也對《九歌》具有積極精神內涵的幾篇進行整理，并總結出了這些篇目的頃刻結構圖，以助于確定后續的文圖轉換，見圖8—13，其中瞬間代表文章情節的高潮，在后期進行文圖轉換時，會先思考選擇在哪個瞬間表現畫面才能更好地體現《九歌》的積極精神意義，如《東皇太一》篇中，在“芳菲菲滿堂”中，祭祀的歡樂氛圍達到高潮，東皇太一亦安康欣喜，此時已達到表現的極限，好似電視劇的喜劇大團圓結局，讓觀眾看得開心，卻也給想象劃了界限，而選擇C點的前一瞬間展現東皇太一即將降臨卻未降臨的時間則鋪墊了過去的發展也預示著未來。

圖7 李彥鋒的頃間結構

圖8 東皇太一頃刻結構

圖9 東君頃刻結構

圖10 云中君頃刻結構

圖11 湘夫人（左）和湘君（右）頃刻結構

圖12 大司命（左）和少司命（右）頃刻結構

圖13 河伯頃刻結構

3.2 精神意象文圖轉換——從抽象到具象

精神內涵總是詩歌的精華所在，轉變類似精神意象這種抽象的意象，需要通過逐步分析、細化等過程，或許最終的效果并不如文字帶給人以飄渺但強大的精神能量，但能夠從抽象走到具體也已經能夠初步達到圖文轉換的目的了。

前文對精神意象進行了總結梳理后，可以進行文本梳理。先根據前文分析指出其精神內涵，即精神意象，再根據現代社會的需求和倡議聯系現實，然后根據這兩部分內容制作簡單的情緒版，其中包括關鍵詞、文本描述和實物場景，最后就是表現這個精神意象的圖像語言。文中以《東皇太一》《東君》《云中君》《湘君》《湘夫人》《河伯》《大司命》和《少司命》為例進行文本梳理，見表1—2。

3.3 物質意象文圖轉換——從具象到意象

3.3.1 形神兼備

在對人物、動物、植物3類物質意象轉換時，需要明白這3類物質均為“活物”，是具有鮮活生命的，在表現“活物”時，除了刻畫外貌特征外，要注重其內在精神，即“形神兼備”。要想藝術作品能夠“形神兼備”，可以“以形寫神”，將對象的精神特點凝練在形象上，賦予其活靈活現的神韻，這樣的形象也就能夠形神兼備了[12]。

對于人物的刻畫來說，動作姿態的表達在畫面中具有很重要的作用。人物的動作姿態可以表現出人物的心態，甚至表現出作者的情緒，為作品增色[13]。如二湘之間的愁緒情思，可通過眉頭微皺、嘴唇輕抿等的神態刻畫來傳達。于動物亦然，與人物有共通之處，但《九歌》中的動物多為配角，不能做過多表現，需為人物服務。最基本的是它們的形貌需符合原文所出現的動物，不能錯亂。還需要注意的是動物的動態同樣要符合原文。植物不似人與動物般可隨處活動，卻依然可以鮮活生長。《九歌》中的植物多做點綴、襯托之用，但都是經過挑選的，因此必然是活力生長、嬌艷欲滴的才能體現祭祀之盛大。

3.3.2 古為今用

《楚辭·九歌》是屈原根據楚國巫祭文化而作的詩歌，對其中造物最原始的再現方式就是查閱資料，尋楚物、摹其形、臨其貌，讓人們通過一件件文物窺探楚國之風貌。當然，畫作難以像文字一般面面俱到，一幅畫的展開也許只會選取文本內容中的一部分，更多的或許是繪者通過屈子的文字發揮自己的想象。為了使這些畫者暢想的內容不脫離文本，不超脫出文字原本內涵，可以采用古為今用的方式，將楚國的圖騰、大量出現在楚國器物之上的裝飾紋樣等，添加到畫面的創作中來。這種形式的添加就不再是生搬硬套式的臨摹了，而是需要根據文本內容、畫面劇情進行一定的變形，讓它融入整個故事中，而不顯得突兀或割離。需要注意的是，隨著時代的發展，現代大眾熟知的祥瑞事物不一定與古楚相同，但仍然處于同一文化脈絡之下，可以提取古今人們共同認可的價值取向，并找到相對應的器物載體將其創新應用于現代的繪畫創作中。

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3.3.3 虛實結合

在對人物、動物、植物、器物意象轉換后，對景物的意象轉換方法則涉及整體畫面的編排。對于這些景觀在畫布上的表達，可以借鑒中國畫中的傳統技法——虛實結合，來對畫面整體進行更加合適的布置。由“虛實”共同所表現出來的內涵十分豐富，它可以表現出遠近、高低、疏密、濃淡、強弱等。

表1 文本梳理1

Tab.1 Text combs 1

畫面中“虛”的表現常常會給人以想象的空間，妙用“虛實相生”，可使整幅畫變得靈動起來[14]。如二湘畫面中，刻畫湘水，可通過其他物象顯現出“水”，并非純粹畫水。對于畫面內容重點刻畫的故事情節，則需要將代表性的意象做“實”。只有將關鍵內容擺在明面上，觀者才能通過這些內容對應原文、產生聯想。如大司命出場時“使涷雨兮灑塵”，體現其威嚴，對這一場景的刻畫無疑能產生啟示作用。相對于畫面中的人物來說，這番景象只是作為部分背景內容，對主體來說又是“虛”的，所以在畫面中的“虛”與“實”，實際上是在對比下產生的，并不絕對，需要將各個個體的“象”融入整體去觀察、思考，進而將所有元素更好地排列、布局。

4 《九歌》意象的設計應用

結合前文《九歌》精神意象的探索，對《東皇太一》《東君》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》和《河伯》等8章中蘊含的人民美好愿景引申出新年禮包設計，對傳統紅包進行再創，結合現代審美打造一套精美的年?禮賀歲禮包，將荊楚文化包裹在紅包之中與祝福一起傳遞到千家萬戶。禮盒中包括6個紅包及一套對聯福字套裝。在紅包設計中，一改往日信封紅包的設計，融入折紙元素，根據折紙特點選取六邊形造型寓意“六六大順”。封面用6個祝福語左右連接，紅包內部則是根據祝福語設計的底圖紋樣。對《九歌》中東皇太一、東君、云中君、二湘、二司命、河伯八神進行插畫設計，作為紅包封底，增加裝飾，收藏價值。

4.1 眾神賀新春——《九歌》各神裝飾畫

在所有畫面中，眾神都未直接以人物形象來展示，而是以手作為畫面主體。既給人以神靈的神秘之感，又讓人們對神靈之形象有更多遐想空間。

《東皇太一》畫面展示了在人們虔誠祈禱祭拜之下，神靈于煙云之中顯現，始終居于高位，捻起的手似在施法，滿足人們的愿望，見圖14。畫面上半部分是東皇太一背靠太陽，從煙云中伸出一只手，便召喚出鳳凰。鳳是楚文化中無可爭議的主角，是楚人圖騰的代表，戰國時期的楚人對鳳凰記憶朦朧，更因此將一切美好的特征賦予了鳳凰，鳳即是祥瑞之兆[15]。東皇太一作為天地萬物的化身，出場便招來鳳，體現出其地位的尊貴。畫面下半部分圍繞著代表祭祀的花草，對應原文中的“瓊芳”“蕙草”，以示對這位神靈的歡迎，花草的形態充滿生機與活力，似在舞蹈也體現著楚國祭祀時奏樂歌舞以娛鬼神。整體畫面以黃色為主基調，色彩豐富，與萬物化身的東皇太一相契合。東皇太一是眾神之首，迎接他的到來即是迎接吉運、福運的到來，《東皇太一》即代表著對吉星高照、紫氣東來的祈愿。

圖14 東皇太一插畫

圖15 東君插畫

《云中君》畫面描述了在云彩與光芒中現身的云中君，手輕輕一揮，便給世間帶去了雨水，潤澤了大地，見圖16。閃著金燦燦光芒的背景與文中“燦昭昭兮未央”“與日月兮齊光”相呼應，云中君在燦爛的云霞中出場，為了滿足人們祈求豐收的愿景，輕輕一揮手，便降下甘霖于大地，讓農作物肆意生長出藤蔓、碩果，給人們帶去豐收的好消息，大雁與燕子也給整個畫面增添祥和的氣氛。《云中君》表達了對國富民強、風調雨順的祝愿。

在二湘這幅畫中，包括了湘君與湘夫人兩位神靈，見圖17。湘君與湘夫人是湘水之神，因此整個畫面以湘水為主要背景，二湘從泛著漣漪的水中伸出手，似乎在極力尋找著對方，畫面的正中間，二湘手指相觸，連湘水也為他們讓道，這是筆者對二湘結局的一個更改，在湘水里，二湘重逢了，使其體現出更符合二湘對團圓的期盼，對情感圓滿的盼望。畫面上方的手環繞著蘭草，暗示著其身份是湘夫人，為了與戀人見面而裝扮，手邊開滿了鮮花暗喻著情感的美好。下面的手圍繞著荷葉與《湘君》中“筑室兮水中，葺之兮荷蓋”相呼應，湘君從水中伸出的手努力向上去夠湘夫人的手，二者最終觸碰到了對方。整幅畫面以湘水的青藍色為主色調，背景中一輪模糊的圓月昭示著花好月圓的團圓意象，魚兒也為兩位久未相見的戀人助推、開心。二湘歷經思念之千辛萬苦，終得一見，象征著對人們團圓、美滿的祝愿。

圖16 云中君插畫

圖17 湘君、湘夫人插畫

二司命一圖將掌管人類壽命的大司命與掌控凡人子嗣的少司命結合于同一畫面，見圖18，體現出人們對長壽安康、福滿兒孫的追求。畫面分為上下兩個部分，以陰陽劃分背景，上半部分為陰，黑云暴雨作背景，揭示了畫面中上方的手是大司命，大司命從黑云中伸出手，手中釋放的、留住的是圓圓的如花朵般的“壽元”，周圍有與生命相伴的蝴蝶，體現出大司命掌管壽命的職責。這些“壽元”向下掉落，逐漸變為花朵、花瓣并最終落在嬰孩身上。花瓣包裹著嬰孩，嬰孩則被一雙溫柔、小心翼翼的手將其托舉起來，暗示了下方的手是負責庇佑孩童的少司命，與原文中少司命性格溫柔的人物特點相貼合，嬰兒周圍圍繞著為新生命高歌的鳥兒，背景是連片的荷葉對應原文的“荷衣兮蕙帶”，于畫面下部分鋪開，好似少司命展開的裙擺。二司命對新生命的呵護、對人類壽命的掌管，代表了對人類長壽安康、福滿兒孫的祈愿。

圖18 大司命、少司命插畫

《河伯》描繪的是神靈從滔滔河水中出場，在氣運朦朧、將明未明的清晨向東方而行的場面，見圖19。畫面中，河伯從河水中伸出一只手，似乎在召喚著河水，水龍在召喚中現身，與原文“駕兩龍兮驂螭”對應。滾滾波濤與浪潮為河伯的出水而歡騰，卷起護駕的魚兒排列成行歡送著河伯。河伯出水之氣勢磅礴、水勢浩大體現出河伯作為河水之神的地位，它掌管著生命之源，象征著對生命平安順遂、滔滔不息的祝愿。

圖19 河伯插畫

4.2 《九歌》新春賀歲紅包禮盒

基于前文精神意象的提取與眾神裝飾畫的設計，對紅包的封面、禮盒的包裝、對聯等也做了相應的設計。

首先，紅包封面選取了6個與眾神裝飾畫相對應的祝福語，包括東皇太一——吉星高照；東君——如日方升；云中君——金玉滿堂；二湘——闔家團圓；二司命——福壽安康；河伯——財源滾滾。根據這些祝福語的意義設計了相對應的暗紋作為封面的底圖，增加畫面趣味性，見圖20。

紅包融入了折紙元素，每個禮盒中包含6個未經折疊處理的紅包，讓人們自己動手，折出紅包，折好的紅包穿過中國結也可作掛飾，現代又不失傳統，將折紙與紅包結合、趣味十足，見圖21—22。除了紅包之外，禮盒中還包含一幅蘊含九歌二字的對聯與新年福字貼，見圖23。

圖20 紅包封面

圖21 紅包設計

圖22 紅包使用方法

圖23 蘊含“九歌”二字的對聯

5 結語

當人們讀一首古詩時，時常會去想象其中的畫面，因此，筆者看來，中國傳統詩歌與繪畫或許是相通的。如蘇軾所說“物一，理也，通其意，則無適而不可”，文圖轉換是很自然的事情。文中以《楚辭·九歌》為例，從前人的作品中吸取經驗，除了對詩歌的文字意象進行挖掘分析，更是開創性地對詩歌內里蘊含的精神意象進行分析，探索詩歌意象的圖像化方法，包括在轉換精神意象時使用情緒版，在轉換物質意象時要注意形神兼備、古為今用與虛實結合。將總結出的方法應用于年·禮——《九歌》新春賀歲紅包禮盒設計中，不僅將文圖進行自然的轉換，更是做到了對優秀傳統文化的二次創造與開發。

如米切爾所說，圖像是意象的物理存在，而意象則是人類意識直觀感受到的事物的相似性，具有超越圖像存在的意義與價值[17]。當人們將意象圖像化后，或多或少會丟失一些意象富余的價值，這或許也是文圖轉換不可避免的一大弊端。

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Research and Design Application of Pictorial Imagery in the Text of "Chu Ci-Jiu Ge"

HUANG Min, ZHANG Jia-wei, SUN Lan-die

(School of Urban Design, Wuhan University, Wuhan 430072, China)

"Chu Ci-Jiu Ge" represents the essence of Chu culture. Converting it from textual imagery to images, exploring its pictorial approach and applying it to modern design can provide a theoretical basis and practical reference for the innovation of Chinese traditional culture, help increase the diversity of the study of images of Chu, and enrich the study of Chu culture. Using the literature research method, we review the literature related to the "Chu Ci-Jiu Ge" to deeply understand the connotation of the text and capture the textual imagery. Using the inductive method, we classify the imagery in the "Chu Ci-Jiu Ge" into spiritual imagery and material imagery, and analyze the transformation methods of each type of imagery. The spiritual imagery mainly includes the beautiful visions represented by the gods; the material imagery includes character imagery, animal imagery, plant imagery, artifact imagery and scenery imagery. The textual imagery of "Chu Ci-Jiu Ge" was pictorialized and applied to the design of the "New Year's Gift". The conclusion is that when visualizing the spiritual imagery, we should first determine the plot of the picture, and then use the mood board to analyze and transform each chapter in detail, while when visualizing the material imagery, we should use the method of combining both form and spirit, using the ancient for the present, and combining the real and the imaginary.

Chu Ci; Jiu Ge; image; graphical

J516

A

1001-3563(2022)12-0392-11

10.19554/j.cnki.1001-3563.2022.12.051

2022–01–16

2019年武漢大學教學研究項目教師教學發展專題研究（413200076）；湖北省非物質文化遺產研究中心（湖北美術學院）（FY-2021-15）；湖北文化創意產業化設計研究中心2021年度開放基金（HBCY2101）

黃敏（1977—），女，博士，副教授，主要研究方向為地域文化設計研究、非遺活化與傳承、交互設計。

責任編輯：陳作