借古開今 以西潤中

黃丹麾

中國山水畫濫觴于戰國，滋育于東晉，獨立于南北朝，興盛于隋唐。隋代展子虔的《游春圖》是現存最早的山水畫，從畫面上看，它結束了“人大于山，水不容泛”[1]的稚拙階段，進入“青綠金彩，工細巧整”[2]的嶄新圖式。 畫家祁自敏正是遠溯隋唐青綠山水畫，融合水墨山水畫，由此形成淺淡雅逸的個性化山水風貌。

水墨與彩墨

自敏的山水畫形態多元，語言豐富。其作品從媒材上看，可以被分為兩類：一類以水墨為主，另一類以彩墨為主。《秋林賞泉》《溪山煙雨》（封三）、《懸瀑丹崖萬仞流》《雨過泉飛亂壑松》《松壑清泉》《飛泉掛碧峰》《仙境春長》等作品可以被看作是以水墨為主的代表作；《碧山瓊閣映翠薇》《幽谷傳天籟，白云悠悠過》《云煙疊嶂》《萬壑滴翠谷》《秋水文章不染塵》《青山松風圖》《青山藏古寺》《青山飛泉》《清泉奔流出大壑》等作品屬于以彩墨為主的代表作。彩墨作品又可再分為青綠和淺絳兩個小類。《青山藏古寺》《青山飛泉》《青山松風圖》《萬壑滴翠谷》等作品是青綠山水畫中的典范；《秋水文章不染塵》《幽谷生紫煙》《云煙疊嶂》《遠帆歸去水連天》等作品屬于淺絳山水畫中的精品。總的來說，自敏的山水畫走的是南宗或南派山水畫之路，以秀潤、媚麗、清新、溫婉、靈動見長。

“三簇粉黃”打破了青綠一統畫面的單純

《萬壑滴翠》以大面積的青綠和少許淺絳之色描畫起伏的群山，以留白和淡墨繪成的白云縈繞于峰巒，大有氣韻升騰之感，這與巍巍群山形成了虛實對比。左右山峰之上有細筆點厾的灌木，它們密密麻麻，郁郁蔥蔥。左側灌木呈“S”形構圖，右側灌木呈“Z”形構圖，這樣就把設計因素和繪畫元素有機融會，具有鮮明的時代感。近景各有三簇粉黃相間的林木，打破了青綠一統畫面的單純，使色彩更加豐富多樣。同時，三條小溪蜿蜒而下，與山石、林木形成動靜對比。緩緩流動的小溪和翠綠的山谷林木相互照應，提點出“萬壑滴翠谷”的畫眼。

呈橫向環抱式構圖

《碧山瓊閣映翠微》先以淡淡的青墨點染遠山，再以青藍描畫群山，復以金碧描畫樓閣，最后以淡墨和留白描畫云氣。樹木以青、黃、綠、黑等多種顏色點染而成，層次豐富。遠山的描畫具有幾何化傾向，近山的描畫運用了西畫中的輪廓線，二者構成虛實對比。石頭的肌理和紋路頗有寫意感，三股小溪從山石的夾縫處順勢流淌，一位挑夫拾級而上，小溪、挑夫與山石、林木形成動靜對比。全畫呈橫向環抱式構圖，筆墨的濃淡、干濕與設色的輕重、明暗融為一體，盡顯“碧山瓊閣映翠微”的主題和意趣。

打破遠虛近實的常規構圖

《遠帆歸去水連天》以濃墨重色描畫三角形的遠山，再以淺絳淡墨描畫近山，這就打破了遠虛近實的常規構圖，進而在立意上不落俗套，別出心裁。“遠帆”本來是題眼和中心所在，但是作者卻反其道而行之，將其置于不顯眼的邊角之處，“漫不經心”地一筆帶過，給人以離經叛道、獨樹一幟之感。自敏以淡墨描繪江水，隱約透出一絲光感，形成碧波蕩漾、潮水涌動之態。近景中山石之間的低矮灌木紅綠相間，它們呈圓潤的幾何圖形，這與遠處的三角形山脈形成呼應之勢，可謂構思巧妙，不落窠臼。

吸納西畫的光感元素和焦點透視

《樓閣賞泉》中的山石皴擦，借鑒了版畫中的肌理和質感，用筆簡潔，力量十足，頗有“馬一角”（南宋以畫“邊角之景”而著名的畫家馬遠）的風范。對云霧和溪水的描畫，則吸納了西畫的光感元素和焦點透視，具有一定的縱深感和立體性。樹木的繪制借鑒了中國古代花鳥畫的“折枝”畫法，樓閣的處理可謂“神龍見首不見尾”，和李唐“竹鎖橋邊賣酒家”的立意頗有異曲同工之妙。

化用現代攝影技巧

《觀海聽泉》在構圖上別有新意，畫面由左向右橫空而出三棵巨松，傲然屹立于萬物之上，該作賡續了中國古代繪畫中的邊角構圖理念，在藝術表現上則化用了現代攝影技巧，以局部放大的手法描畫松樹的質感和體量感，它們頂天立地處于畫面的主導位置，而題眼的“海”與“泉”則處于次要位置。畫題中不曾出現的亭臺和人物，被作者以精巧的點綴之筆置于畫面中心，完美地將觀者的視野和情思引入畫中情境，使作品具有可游可居之感。該畫作以立意取勝，成功之處在于以顛覆常規的構思，營造卓爾不群的布局和意境。

淡雅明快

《秋水文章不染塵》（封二）以淡墨和留白描畫瀑布，明顯帶有設計性和光感。對山石的描畫則借鑒了西式速寫因素，筆墨清新松弛，設色淡雅明快，畫題“秋水文章不染塵”點出秋景的明凈與祥和，一派安逸放達之境油然而生。

盡顯淡雅意趣和瀟灑氣韻

《秋山飛泉》可以說是《秋水文章不染塵》的姊妹篇。此畫群山簡括，林木繁盛，泉水飛濺。近景中的泉水流向與上方的云氣走勢，隱約形成“X”形制，層次分明，疊疊遞進。青黃相間的樹木凸現秋天的多姿，蒸騰的云氣和淙淙的泉水營造出一片生機盎然的美景。該畫的山石描畫借用了西畫中的輪廓線，山石的勾勒顯示出畫家的書法功力，逸筆草草之間盡顯文人淡雅的意趣和瀟灑的氣韻，是一幅不可多得的小品力作。

以書入畫

《幽谷傳天籟，白云悠悠過》先以深淺相間的青綠描畫山峰，再以淡墨描畫云霧，二者構成濃淡對比后，畫家復以淡筆和留白勾勒瀑布，于是，云氣、飛瀑和山石、樹木形成動靜對比。淺黃樹木的出現避免了青綠一統畫面的單調。畫家勾勒的幾何化山石凸現了作者以書入畫的理念，悠悠白云和幽靜的山谷呈現出超脫世俗、獨與天地相往來的自然天籟之境。

青綠山水畫和淺絳山水畫與水墨筆意融為一體

祁自敏遠追隋唐宋元諸家之跡，近學“長安畫派”大家何海霞和“新院體”倡導者阮榮春筆意，在秉承“書畫同源”理念的同時，以書入畫，以色入墨，在青綠山水畫和淺絳山水畫的傳統之上勇于創新，把青綠山水畫和淺絳山水畫與水墨筆意融為一體，并將版畫的肌理感和概括性、油畫的立體性和光感引入傳統筆墨體系之中，進而形成了縱覽古今、橫亙中外的藝術風貌。

文人畫的詩心和筆意

自敏的繪畫立意脫俗，在構思上往往以新奇取勝，即強調避熟就生，反叛古人和先賢的成法，這的確需要膽識、勇氣和智慧。他的山水畫作品非常注重詩意追求，有時化用古代詩文作為畫題，如“幽谷傳天籟，白云悠悠過”；有時直接搬用古詩，如“秋水文章不染塵”，以詩文有機配合山水畫的意境營造，這樣就使其作品更具文人畫的詩心和筆意。自敏山水畫中的“無我之境”居多，但是這種“無我之境”常常蘊含著“有我之境”，也就是說包含著藝術家的內心情懷和人化自然，其筆墨中的山川其實就是他的胸中丘壑。

自敏繼承了唐宋以來的青綠山水畫和淺絳山水畫技法，反對文人畫的過度粗野和漫無邊際的大寫意、大潑彩，多用筆勾勒，少施皴擦。他將濃艷的青綠轉化為幽婉清淡、明快通透的淡彩，形成特有的素雅純凈、清新秀麗之美。

擺脫地域文化的束縛

自敏來自漢唐興盛之地——西安，但是他沒有因為身處西北，而追求雄健厚重的北派山水之貌，而是把學術視野轉向江南，努力營造秀媚、溫潤的南派山水畫之風。他摒棄了“關西大漢，手持鐵板，唱大江東去”的豪放，而是走向“二八佳人，執紅牙板，歌楊柳岸曉風殘月”的婉約，這樣做的目的就是為了擺脫地域文化的束縛，追求更具個性化的審美圖式，此和高更當年離開巴黎前往塔希提島的用意如出一轍。因為只有如此，才能在地域共性之中保持個性品格，這是又一種改弦更張的創新。

拋棄濃艷重彩

自敏的山水畫骨子里流露出典雅、閑適、文靜、溫和之氣，這是對傳統文人畫過于追求氣勢甚至忽視筆墨技巧的一種強有力反擊，昭示著他對阮榮春先生所倡導的“新院體派”山水畫之認同。清代袁枚在《隨園詩話》中曾云：“文似看山不喜平，畫如交友需求淡。”這就是說，寫文章好比觀賞山峰那樣，喜歡奇勢迭出，最忌平坦；畫畫就像交朋友一樣，須得淡雅樸素。其實，繪畫的淡雅樸素源于道家的“玄素”之美，中國畫的黑白即是道家所謂的陰陽，中國山水畫就其本質而言，就是老莊哲學的藝術表達，這也是自敏拋棄濃艷重彩的根本原因。

結語

總之，自敏的山水畫在溫婉淡雅的筆墨圖式中營造幽靜寧和之境，于淺絳明快的色彩中構建澄妙清澈之文心，真正做到了借古開今，以西潤中，進而卓然自成一家之貌，這由衷令人欣喜和敬佩。目前，他已近“知天命”之年，正是身體和精力最為充沛之時，我真誠地希望自敏深耕傳統，縱覽古今，橫亙中外，在守正創新的征途中，不斷滌除舊弊，引領風尚，早日形成更具個性化的藝術風格，為描繪出更多更美的藝術佳構而砥礪奮進，再創輝煌！

作者單位：中國美術館

參考文獻：

[1][2]郎承文主編.中國畫百事通[M].杭州：浙江人民美術出版社，2004：197，197.