海派與戲曲發展的上海啟示

傅謹

海派戲曲的成就有太多經驗值得今天的文化藝術行業借鑒;尤其是能摒棄偏見，認真觀察，仔細分辨，讀懂上海戲曲市場中潛藏著的價值尺度，才能真正理解海派文化。

新海派文藝理論建設是既具前瞻性，又有歷史感的文化構想。這里所說的歷史感，是指新海派文藝理論應該是在曾經興盛的海派文化基礎上的延伸;這里所說的前瞻性，是指新海派文藝理論必須有助于上海文藝的健康發展。從戲曲的角度看，更是如此。

戲曲是有關“海派文化”的敘事中的核心話題，從海派這個命題和觀念出現時起，有關海派的是與非，得與失，就始終和戲曲緊密相連。對“海派”的解讀固然紛繁多樣，但始終有某些非常特殊與具體的內涵，從上海戲曲發展看海派，我們或可得到一些重要的認知。

在海派與戲曲的關聯中，人們最為熟悉的是京劇的“京朝派”與“海派”之爭。有趣的是，盡管這場藝術競爭與清中葉戲曲的“花雅之爭”極為相似，但無論是當時還是其后，戲曲研究者對這兩波藝術競勝的評價立場均有極明顯的差異，那些充滿熱情地將“花雅之爭”看成平民美學戰勝了精英趣味的時代大變革的學者們，卻一直以鄙夷的態度看待京劇的海派，認為同樣更側重平民階層之趣味的海派京劇（尤其是其標志性的連臺本戲、機關布景等戲劇手段）代表了墮落的資產階級文化，甚至是殖民地文化的產物。假如我們拂去遮蔽在這些歷史評價之上的觀念迷霧，更直接地從藝術的和戲劇的角度看戲曲中的海派，結論就會大不相同。

海派京劇在晚清京劇崛起的特定背景下出現，上海并非京劇的發源地，因此海派京劇可以看成廣義的文化移入的標本，京劇在上海貌似經歷了在地化的轉換，形成了與原生地的京劇截然不同的形態，但僅僅從這個角度看海派京劇或看京劇的上海化，無疑是不充分的。在最初的一些年里，追求外在的感官刺激確實成為上海新設的京劇表演場所最直接的經營手段，它的具體背景是高水平的京劇表演者與高水平的京劇觀眾的雙重缺失;但我們更要看到，上海京劇演出市場的成熟速度非常之快，其中上海觀眾在海派京劇的發育過程中急速提升的審美鑒賞力，尤其令人印象深刻。20世紀初始，上海的京劇市場經營者已經敏銳地意識到觀眾趣味的成熟和審美取向的重大變化，他們用令人咋舌的高價從北京聘請譚鑫培等名家南下演出，說明即使在這個由連臺本戲、機關布景以及真軍打武、當場出彩激發出來的市場中，最具觀眾號召力和最具贏利潛力的還是精湛的表演藝術。近代上海京劇市場是北京優秀的京劇表演藝術家的淘金地，對那些代表了最高演藝水平的表演藝術家產生巨大的虹吸作用，這對京劇迅速發展的直接刺激作用是不言而喻的;而這個高度發育的市場，也為活躍的上海演出市場建構起與中國傳統文化相融通、相銜接的表演美學。民國時期的上海，出現了周信芳、蓋叫天這樣的京劇大師，他們在藝術上毫不遜色于北京名家，至此海派早就已經不再是在舞臺上“胡鬧”的委婉表述。至此我們已經可以說，海派既擴大了京劇的舞臺手段與表現力，又自覺地遵從并融入京劇已有的美學體系，這才是海派京劇的真實面貌。

50年代對海派京劇大加撻伐的學者們在掄起批判的大棒時似乎沒有注意到這樣的事實：在上海的京劇演出市場中，最受觀眾歡迎、因而票價最高的演出，從來都不是連臺本戲、機關布景，而是一流京劇表演藝術家的精湛演出，前有譚鑫培，后有梅蘭芳，他們的演出成為這個市場中最為激動人心的事件;而各類連臺本戲的演出，從最初的《鐵公雞》到民國晚期張翼鵬的“西游記”系列，雖然也經常營造出天天“拉鐵門”的盛況，卻只不過是這座城市最平常不過的日常文化娛樂。如果我們談論海派京劇，看不到上海京劇市場這種極具商業智慧和藝術判斷的選擇，看不到在市場化語境里上海京劇的豐富性和多樣性，就很難得出符合歷史真相的結論。確實，直到50年代初的上海京劇市場，仍然經常迷戀連臺本戲、機關布景的演出，但是從晚清以來它們一直只是演出市場中偏于低端的部分，是基座，而表演藝術家的演出才是其高端的部分，才是塔尖。上海的戲曲觀眾并非沒有藝術水平高下、藝術含量多寡的判斷，上海的戲曲市場經營者更是對此心知肚明，所以才能洞察先機;上海的劇場經營商給予一流京劇表演藝術家的報酬遠遠高于任何其他城市，這不是因為他們特別“尊重”或“熱愛”京劇，而是由于他們擁有比其他城市的劇場經營者更為強大的營銷能力，并且深知只有超常的報酬，才能誘發一流藝術家發自內心的向心力，1940年程硯秋把他最出色的新劇目《鎖麟囊》的首演地選在上海，就是一個極好的例證。

越劇的興盛是有關上海戲曲另一個極具啟發性的話題

眾所周知，越劇并非誕生在上海，它最初的萌芽在1906年春天杭州周邊的余杭（一說臨安），在這里它從敘述體的唱書轉換成了代言體的戲劇，并迅速傳遍浙東地區。初生的越劇進入上海的同時或更早，它就在杭州、寧波等地演出并擁有了大量愛好者，并且改變了當地原本以亂彈為主體的演出市場格局;但是只有在1938年姚水娟率她的女班進駐上海的通商劇場后，這個劇種才進入發展的快車道，并且在不到十年時間里，崛起成為長江中下游地區僅次于京劇的大劇種。

越劇的興盛并不只是上海的功勞，姚水娟之后大量越劇女班之所以能涌入上海，瞬間形成壓倒本地滬劇的聲勢，不能不溯源其極具預見性的人才培養。在某種意義上，浙東的戲曲從業人員的藝術敏感令人欽佩，如果不是因為他們早早地就紛紛興辦女子科班，哪有上海的女子越劇？這些科班的興辦是女子越劇進入上海劇場并且讓越劇陡然成為大劇種的前提，但它引出了另一個問題，為什么這些科班的優秀人才迅速向上海集結，而不是留在杭州、寧波？固然，最能代表越劇藝術水平的尹桂芳、袁雪芬等幾乎全是在浙江嵊縣及周邊學戲并進入越劇行業的，但還要看到，直到50年代初，越劇所有一流的表演藝術家，幾乎全部集中在上海這一座城市。這不只是上海的包容，僅有包容只不過不致讓優秀人才流失;這是上海的魅力，只有充滿魅力的城市才會源源不斷地吸引優秀人才流入。

上海的魅力何在？越劇就是極好的回答，姚水娟在1938年進入上海通商劇場演出之前，已經在浙江走紅，早有“三花不如一娟”之美譽，但是只有進入上海后，這種聲譽才真正轉化為演出市場上實質性的回報，而恰恰是姚水娟的成功，成為眾多越劇女班涌入上海的契機。而且上海不只有越劇，這座城市不僅為越劇提供了令其蓬勃發展的所有條件，還孕育了滬劇、錫劇、淮劇、甬劇、蘇劇、黃梅戲等，除滬劇之外，這些劇種的文化和藝術基因都是周邊地區的，但它們基本上都在上海才完成了從鄉土化的民間說唱到可以登上都市大舞臺的戲曲的華麗轉身，并且在其成熟后，還能回流原生地，豐富本地的藝術演出。這些劇種之所以在上海這座城市誕生與發展，并不是由于這里具有文化的或藝術的優勢條件，而恰恰是由于激烈的市場競爭，迫使所有在這里謀生的戲曲界從業人員都必須努力激發自己的所有潛能，由此我們才能不斷欣賞到別具一格的、有獨特魅力的戲曲名家及其演出。91659CD9-C182-47A9-AAB1-FE4402AEDD96

近代上海戲曲具有啟示性的現象，還包括新舞臺

1908年新舞臺在上海落成，它對20世紀中國戲曲發展產生了深刻影響，新舞臺落成后的幾年里，全國各地城鎮的新舊劇場名稱就從此前的“某某茶園”紛紛改為“某某舞臺”;更重要的是新舞臺的劇場形構在很大程度上改變了中國戲劇的觀演關系，而這種新穎的觀演關系又進一步推動了戲劇運營模式的變化，由此在全國產生巨大輻射力。

新舞臺在全國各地城鎮化的演劇市場轉型過程中的引領作用，是一個尚未被充分發掘和認識的重要領域。從海派戲曲的角度看，新舞臺是中國的民間資本第一次在文化領域投入巨資，代表了資本開始在中國登場，除了主導經濟活動，它還要在文化娛樂領域唱主角，并且對資本在這一領域的擴張與引領能力深信不疑。新舞臺不僅是一座建筑物，更是對戲曲演出與欣賞活動的重新定位，它試圖改變戲曲演出持續了數百年之久的粗糙和隨意的形態，讓它變成為都市人高端、精致、上檔次的精神生活的有機組成部分;另一方面，它的規模與格局也昭示了資本的雄心，多達數千個座位既是為實現演出運營的利益最大化，又在挑戰經營者超乎尋常的銷售能力和表演者超乎尋常的藝術號召力，甚至還包括劇場的聲學設計與演員的聲量（即使如此之大的劇場，也要讓最后一排的觀眾也聽到舞臺上的唱念）。新舞臺是將戲曲表演這種精神和情感的人類活動（無論把它看成宣教、審美還是娛樂）的產業化可能性極致放大的嘗試，而且取得了顯見的成功;有意思的是，雖然這種模式在全國各城市被廣泛復制，卻從未在任何一地取得像上海一樣的效果。

海派戲曲的興盛在很大程度上得益于各種新穎的傳播載體，體現了資本在商業化語境中運營時引導大眾趣味的敏銳的洞察。近代以來報刊等紙媒的發展過程中，戲曲既是其最受歡迎的傳播內容，同樣也為戲曲演出經營者充分利用。其中特別值得指出的是聲音媒介的運用。

經常有觀點認為，上海的演出市場將戲曲欣賞的重心從“聽戲”變成了“看戲”，因而改變了20世紀戲曲的表演形態，這樣的觀點當然是夸張的和偏頗的。確實，如果從周信芳、蓋叫天等海上名伶的演出看，他們確實比此前“京朝派”的京劇演員更多追求繁復的身段，但是還要看到，即使那些最典型的“京朝派”演員，對形體同樣高度重視，唱念做打四功，他們的做打對上海觀眾的吸引力決不止于唱念。更有力的證據，是當無線電的發明與引入后，上海迅速涌現出一批“唱電臺”的戲曲表演者。所有“唱電臺”的表演和欣賞，都是、且只是戲曲的聲音，這才是真正意義上的“聽戲”。其實通過無線電傳輸戲曲聲音并非始于上海，最早實現超距離的戲曲演出直播的是偽滿時期的東北，但只有上海才將無線電這一新的超距傳播手段的作用和影響發揮到極致。20世紀40年代，上海的“唱電臺”進入前所未有的興盛期，給上海及周邊地區的戲曲愛好者提供了欣賞戲曲的特殊渠道，足以說明上海的戲曲經營者具有適應傳播媒介的超乎尋常的能力。

從近代上海海派戲曲的這一發展進程出發，對海派戲曲的認識應該進一步深化。海派京劇的興盛、越劇的發展、新舞臺的建造和傳媒的利用，其背后無不或隱或顯地閃現著商業與資本的影子，而且都意味著同時存在的風險和機遇。這段歷史在很大程度上被妖魔化了，而檢視此后對海派戲曲的激烈批評，真正將海派戲曲妖魔化的主角，其實恰是當年在上海灘的演出市場中碰得頭破血流的小布爾喬亞，他們只關心內心苦悶的矯情，與海派戲曲面向社會各階層，尤其是高度關注中下層市民的視野，有著天壤之別。小布爾喬亞在上海灘是怎么失敗的，海派戲曲在上海就是怎么成功的。

所以，建構新海派文藝理論的關鍵，是要對商業和資本在文化藝術領域的功能與作用，有更為清醒和公正的認識。商業與資本對文化藝術的發展而言當然遠非無懈可擊，它內在逐利的缺陷也很明顯，但我們要滌除在文藝領域資本和商業的原罪，既不諱言資本對藝術發展的消極影響，也不妨看到它可能起到的積極作用。至少有一個例子是很能說明問題的—像新舞臺這樣的劇場建筑，曾經是晚清年間多位最初領略了精美宏大的西方劇場的官員學者多年的呼吁，但真正讓它在中國落地的，不是清王朝和民國政府，卻是上海的商人。

海派戲曲的成就有太多經驗值得今天的文化藝術行業借鑒;尤其是能摒棄偏見，認真觀察，仔細分辨，讀懂上海戲曲市場中潛藏著的價值尺度，才能真正理解海派文化。

近代上海戲曲演出市場留給我們最為核心的啟示，就是充分競爭的演出市場環境，或許有某種內在的發現機制，可以在藝術的邏輯與市場的邏輯兩者之間，建構一種符合雙方價值取向的均衡。海派戲曲興盛的一個容易被忽略的秘密，是這個城市給予優質人才的超乎常規的報酬，而這樣的行為是充滿商業風險的。在文化藝術視野中，近代上海并沒有任何優勢可言。上海周邊的杭州、蘇州，都比上海有更豐厚的文化積淀，稍遠一點還有六朝古都南京，而且在民國的多數年份里，南京還是整個中國的政治中心，即使抗戰時期南京淪陷，它也仍是汪偽政府所在地。如果以文化資源論，上海與它們都沒有可比性，甚至都比不上周邊的寧波、無錫、南通、紹興、揚州等中等城市。然而就近代戲曲發展而言，這些大中城市卻遠遠落在了上海的后面，或者說，是它們一直是在被文化資源稀缺的上海帶動而不是相反。海派戲曲的經營者比別人更清晰地認識自己的短板，并且敢于為彌補這些短板承擔風險，或就是其根本原因之一。

誠然，從50年代初的“戲改”開始，海派戲曲受到一邊倒的激烈批判，海派已經很難繼續存在，更遑論發展。但上海這座城市中涌動的商業靈魂，仍在一定程度上維持了近代以來所形成的戲曲生態。改革開放后，隨著對海派的認識越來越趨于客觀，于是戲曲在上海又獲得新的發展動力。在90年代為中心的二十年左右，上海越劇院是全國省級以上戲曲院團中演出最正常的少數幾家院團之一;所有城市的戲曲劇場均門庭冷落之時，唯有上海天蟾逸夫舞臺始終依賴不間斷的戲曲演出保持著良好的經營狀態。而21世紀之后，上海昆劇團在全國成功的巡回演出，王珮瑜、史依弘和張軍都在努力進行戲曲商業演出的嘗試，并且也獲得相當程度的成功。這些都說明上海戲曲界至少在實踐上，并非完全認同對海派戲曲持簡單粗暴的批判態度的傾向，所以，新時期以來上海戲曲的發展仍然可圈可點。

上海的秘密，就在于按符合市場規律的產業化模式推動文化藝術的發展，正是因為在文化產業化模式中，內在地包含了對優秀的表演藝術人才的價值發現機制，因而也天然地擁有推動戲曲藝術健康發展的力量。一個卓越的演藝環境，應該是壓力與動力兼具的，海派文化的精髓就在于此。而當戲曲界內部的避險意識超過了開拓的勇氣，實應該再度呼喚海派精神的回歸。

作者 ?中國文藝評論家協會副主席，中央戲劇學院講座教授91659CD9-C182-47A9-AAB1-FE4402AEDD96