與城市同行

單躍進

上海京劇的成長深受海派文化的滋養和培育，同時上海京劇又是上海海派文化的建設者。上海京劇今后的成長和發展，依然需要開闊的胸懷，瞻遠的目光，依然需要擁抱這座城市

近年來，海派文化成為熱議。上海作為一方熱土，在前所未有的進步當口，能夠審視自己的文化稟賦，以期更堅實的發展，固然是好現象。

海派文化之所以被熱議，是因為它與城市命運息息相關，以及它的豐富性和極度復雜性，當然還有其他原因。而“海派戲曲”一詞，覺得面熟陌生。從戲曲學或戲曲行業看，從來沒有“海派戲曲”之說，海派京劇百年前就有。或許，“海派戲曲”是從海派文化或海派京劇應因推導而來。“海派戲曲”一詞較早見諸媒體的，是篇《海派戲曲何以引發全國關注》的報道（《文匯報2019-5-16》）。實際報道的內容為上海戲曲的人和事，看不出與標題所示“海派戲曲”有啥邏輯關聯，只是用“海派戲曲”代替了“上海戲曲”或“上海京劇”。這種代替，在邏輯上有明顯的疏忽。

本文無意探究“海派戲曲”一詞何以被生造，卻有意梳理改革開放以來上海戲曲的發展，以及海派文化優秀層面對上海戲曲的滋養。故此，有了“海派戲曲話題下的上海京劇”之議，并以京劇為主要敘述對象。

百年積累，上海京劇的傳統和優勢

二十世紀六七十年代，中國社會經歷了一個特殊的歷史時期。其間，在文化藝術領域里，京劇承擔了頗為耀眼的角色。所謂“八億人民八出戲”的揶揄，這八出“樣板戲”，無論是“前八出”還是“后八出”，居多是京劇。

歷史進程的頓然折轉，給了上海京劇一個瞬間的空倉，它要回望自己在上海的出身，乃至百年經歷。

是的，從1867年上海第一座茶園劇場滿庭芳建成后，園主羅逸卿從天津邀請了皮黃戲班前來演出為標志，京劇在上海生根發展了一百多年。京劇南來上海幾年后，便發展成“大小戲園開滿路，笙歌夜夜似元宵”的繁盛局面。時有竹枝詞描繪“自有京班百不如，昆徽雜劇概刪除”。顯然，京劇在上海成為可以獲利的產業。20世紀初，中國第一座鏡框式舞臺出現在上海，預示茶園式戲園子正在逐漸退出主流。為了招徠看客，有些戲班在戲碼和做派上，較之傳統的演劇發生了悄然的變化。

對這些變化，有的人渾然不覺、欣然地接受;有的人則感覺逾越了規矩，眩目扎心。尤其是來自北方的資深劇評人，難以接受，斥之為“海派”。久而久之，人們將這類演出稱為“海派京劇”。海派京劇一邊受人責貶，一邊受人追捧，把演出市場弄得風生水起。連臺本戲長于戲劇性和懸念，一部戲可以綿延四十多本，還可以連續幾年。就這么，勾著觀眾的腮幫子，一本一本地追劇。

上海的觀眾是多元的，有人喜歡海派，亦有人喜歡京派。京派和海派在上海舞臺各美其美，各有擁躉。同時，海派也是良莠不齊，紛繁復雜。京派，亦有精良與粗鄙之分。在商業化的上海，市民階層成為城市文娛消費的主力，京劇舞臺自由競爭的格局，衍化為“京海同輝”的演藝生態。各地名伶無不以在上海粉墨登場為榮耀，競相來滬。上海觀眾幾乎閱盡菊壇精粹。

社會在嬗變，觀念意識在進步。藝人的視野開始關注社會，新思想新文化開始關注舊戲曲。從上世紀年代起，一批審視當下生活的歷史劇創作出現在舞臺上，比如周信芳的《明末遺恨》《文天祥》，以及后期的《海瑞上疏》等。新編歷史劇，以傳統本戲不曾有的面貌出現，攪動了傳統京劇文本的敘事方式。一如根據話劇改編的《武則天》。60年代，上海京劇界因現代京劇《智取威虎山》在全國舞臺的精彩亮相，招來別樣的矚目，率先步入了“樣板戲”的創作進程。此后便有了更多，如《海港》《龍江頌》。

百年的經歷，橫跨三個朝代。云舒云卷，花開花落，滄桑之變，焉能輕易勾勒。但我們透過紛繁景象，仍能看出百年的歷史積淀，給上海京劇留下了豐厚的傳統財富。對此，大體可以概括為：一個環境，三大遺產。

一個環境：上海京劇是一個京派與海派共生共融共存，京海同輝的生態環境。

三大遺產：嚴謹規范的骨子老戲傳統;靈動的連臺本戲傳統;創作精致的樣板戲傳統。這三大遺產也是傳統，其內涵豐富，利弊各具，在冥冥之中影響著上海京劇。

京海合流，找準上海京劇的藝術定位

70年代末傳統老戲開禁，市場演出火爆異常，觀眾買票要通宵排隊。令京劇人有夢回百年前的歡暢，以為京劇的好日子來了。豈料，好日子很快到頭了。1982年以后，京劇演出呈直線下降之勢。謂之慘不忍睹都不為過。不僅上海，各地亦是如此。現實，逼迫京劇人開始清醒，開始面向未來。

在中國，為京劇憂愁的不只是京劇人。京劇，這個社會文化風向標，歷來受到公眾的關注。此時，一場關于京劇危亡的討論以上海為據點，延宕開了。李潔非《京劇，美麗地死去》一文激起千層浪。巧的是，一場“戲劇觀”的討論也接踵而至。一時間，美死論、造劇論、嬗變論、寫實論、寫意論，叫人眼花繚亂。這類論戰，很少有京劇人發聲。他們豎著耳朵在傾聽，也有自己圈內爭論的議題。比如，京派與海派，誰更能吸引觀眾，帶來演出票房？上海要不要高舉海派京劇的旗幟？這涉及藝術的定位問題。

80年代初，上海的京劇藝術力量發生了一次重組，原先三個獨立的京劇團取消建制，恢復上海京劇院建制。如此，上海京劇院成了上海唯一的專業京劇團體。經過一段時間的充分醞釀討論，在80年代中期，上海京劇院明確了自己的藝術定位：京海合流，優勢互補。

這一主張的提出，很快就平息了院內的爭議。畢竟都是行內的人，京派海派各有長短，誰還不明白。京派與海派，不該互相菲薄，而應互相學習融合。

大型神話劇《盤絲洞》便是在這樣的背景下產生的。《盤絲洞》故事情節綜合了《西游記》女兒國、蝎子精逼婚和盤絲洞三個故事的內容，進行了重組和改編。在文本的敘事方式上，精妙地借鑒了海派連臺本戲的舞臺節奏，懸念、關節設置技巧，既曲折又流暢。僅故事本身，就饒有趣味，引人入勝。舞臺美術通過技術手段將人物的“靈魂出竅”“主觀鏡像”等心理活動巧妙地外化在舞臺上，讓觀眾沉浸在神話般的魔幻中。這些，都是在有意追隨海派演劇方式。但是，全劇的“唱、念、做、打”等程式表演被融入到人物的性格化表演中，充分運用了京劇傳統藝術語匯。其中，妖精偽裝的假女國王勸誘唐僧時，一段唱詞用了“梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生”四大名旦四種流派風格來演唱。扮女國王的演員方小亞將四大名旦的聲腔特點拿捏的惟妙惟肖，每每成為全場的爆點。該劇從此穩居演出市場，創下演出過500場的紀錄。91659CD9-C182-47A9-AAB1-FE4402AEDD96

與《盤絲洞》相得益彰是三本連臺本戲《貍貓換太子》。作為曾經的海派名劇，《貍貓換太子》在20世紀20年代是以充斥迷信、驚悚的情節而著名的。新編的《貍貓換太子》完全切換角度，以塑造陳琳、寇珠等小人物的善良心靈為創作重心，頓時讓昨日腐朽化為今天神奇。除了精巧的懸念設計外，該劇充分利用主人公蒙受的冤屈情緒，使之延綿跌宕，調動著觀眾的同情和共振。將這種冤屈的情緒壘筑起來，直至李妃冤情大白時，觀眾仍然對陳琳、寇珠的隕落難以釋懷，形成堅實的悲劇力量。這無疑是在海派演劇的基礎上，又吸收了新編歷史劇塑造人物的方法。《貍貓換太子》先后被中國評劇院等40多院團移植改編，這是后話。

有意思的是，兩出鮮明的海派戲，卻不以海派為號召。而滬上有出《上靈山》的戲，卻以“海派昆劇”招徠市場。戲，且不論;就這生編的詞兒，便落了下風。這是題外話。

文學內涵，尋求現代意識與京劇藝術的契合

京劇，作為傳統深厚的藝術，從久遠的農耕社會一路走來。它不缺技術，不缺功夫，不缺手段，但是它缺文學！缺少與當代共鳴的人文意識和文學旨趣。很多傳統老戲，故事精彩傳奇，但觀念和價值認知恍若隔世，現代觀眾難以共鳴。

而改革開放之后，“傷痕文學”首當其沖，勇立時代潮頭，召喚人性的復蘇。這聲聲召喚，對上海京劇而言，猶如天邊的滾雷，沉悶遙遠，姍姍來遲。

《曹操與楊修》，便是那片沉悶嗚咽著的云團，它將炸響京劇界文學升華的第一聲春雷。《曹操與楊修》寫曹操與楊修兩位智者的悲劇。楊修智慧超群，但又恃才傲物，明知曹操生心多疑，卻又情不自禁地追隨曹操，以施展自己的政治抱負。楊修派孔文岱游弋敵邦，為曹操籌措軍糧戰馬，卻被曹操猜忌殺死。曹操為了維護在眾人面前的尊嚴，文過飾非，不惜妄稱“素有夜夢殺人之疾”。楊修讓倩娘給守夜的曹操送寒衣，曹操為了圓自己的謊言，只得吞下殺妻苦果，至此兩人結下心理芥蒂。此后，楊修性格使然地對曹操咄咄逼迫，他在為曹操一次次貢獻自己聰明才智的過程中，又一步步把自己送向曹操設置的斷頭臺。曹操為實現統一大業，求賢若渴，敢于不拘一格錄用像楊修這種智慧又桀驁不馴的人，但他猜忌多疑的性格又無法容忍楊修對他的冒犯。曹操明知楊修對自己的重要性，但難以擺脫自身局限，最終含淚殺掉這位英才。劇本的文學敘事，摒棄了傳統演劇中的忠奸斗爭模式，運用現代人文意識審視歷史，透過曹操與楊修的矛盾揭示了人性中難以克服的弱點，以及極度的權力欲對人性人格的扭曲。

《曹操與楊修》甫一上演，上海《文學報》即破例全文刊載了該劇劇本，《文學報》的文學嗅覺，驚愕了上海劇界一班懵懂人。

該劇曹操的扮演者是尚長榮，論身世，論身手，論聲腔，怎么算都是典型的京派。但尚長榮的表演卻頗為走心，他很愿意接受馬科導演京劇也要演人物性格的要求。劇中的他，已然不是著名花臉尚長榮，而是性格昭然的曹操。而馬科，則在自己的回憶錄說，《曹操與楊修》是麒派藝術的勝利。言下之意，他是運用了周信芳的演劇思想和方法執導了這出戲。對此，京派出身的尚長榮欣然認同。顯然，這是“京海融合，優勢互補”的范例。

而《成敗蕭何》的創作，從一開始就是定位在麒派演劇風格的。但《成敗蕭何》劇本的文學追求和人物形象，已經與傳奇或連臺本戲里大相徑庭了。蕭何的扮演者陳少云，是麒派藝術的傳人。他面臨的問題是如何走進蕭何糾結的內心，即蕭何秉持的政治理想，以及蕭何意欲維護的人道精神，這兩者間的抵牾和不可調和，并令人信服地呈現在舞臺上。對蕭何內心世界的準確把握，成為這出悲劇創演成敗的關鍵。京劇表演的程式化技巧，是很難顧及人物內心之細微的。但真正懂傳統，有悟性的演員，則能將心靈與外部技術動作貫穿。印象中的末場，扮演蕭何的陳少云仰天一嘆“大漢朝呀！”，接著便是“我為你背負起漫天白幡永世悲哀”的蒼涼聲腔。戲已至此，當是引而不發，蕭何的心靈黑洞已然被驚心觸動。有同情共鳴的觀者，不由地動容。為蕭何自戕的命運而悲哀，為道義人性被政治理想和政治企圖肆意扭曲和閹割而哀嘆。

80年代末《曹操與楊修》問世，評論界稱之為“中國戲曲里程碑作品”。21世紀前十年，《成敗蕭何》則被認為是與《曹操與楊修》一起構成“當代戲曲雙子星”。而支撐這一切的，是上海京劇人苦苦追尋的現代人文精神與京劇傳統藝術的契合，是對始于周信芳的京劇演劇思想的不斷實踐和探索。

精品意識，以表演為核心的整體舞臺觀念

京劇是角兒的藝術，但京劇藝術不是唯角兒的藝術，它是以表演為核心的整體舞臺藝術。向前追溯，早在20世紀30年代周信芳就論道：戲劇非一人之藝術，亦非少數人之藝術，而是全部共同表演之藝術。近幾十年來，上海京劇人在觀念層面與時俱進，舊戲班習氣日趨淡化，傳統“一棵菜”精神正在升華為崇尚整體舞臺效應的觀念。前述老院長周信芳八十多年前的話，被高懸在京劇院的排練廳，也內化在上海京劇的行為里。在上海京劇院的排練廳里或舞臺上，若是有人脫離戲情戲理肆意賣弄個人才藝的，是不受待見的。

在實踐整體舞臺藝術觀念的過程中，有一批經歷過樣板戲創作的藝術骨干發揮著重要作用。特別是在新劇目創作中，他們在追求創作呈現的精致和精準，以及各個藝術系統門類之間的協同和整體風格把握方面，無論是執著努力的作風還是具體的做法上，都對劇院的年輕一代起到了引領作用。比如，新編歷史劇《貞觀盛事》李世民夜訪魏徵一場，幾個空間是流動的：前面有李世民與長孫皇后的戲，轉而是李世民孤影月下的冥想，然后在意識中出現與魏徵的“心會”，再轉場梨園魏宅與魏徵坦誠面對，釋懷大笑。全過程在音樂伴奏下，燈光變換，人員上下，景片移動，在節奏中有致推進。舞臺焦點始終聚集于李世民和魏徵，舞臺意境猶如強大的氣團，籠罩著劇場。“月兒如勾，遙掛長空”的唱腔回蕩著，沁人心脾。

整體舞臺藝術觀念是以表演藝術為核心的，其目的是要將京劇的表演納入人物形象的塑造，從非滯留于程式化歌舞技藝的展示，是要鼓勵京劇演員回歸中國戲曲表演的終極目標。是上海京劇自80年代以來一直提倡的“秉承周信芳演劇精神”的具體體現和工作抓手。近十年來，上海京劇院推出人才培養的“青春跑道”計劃，目的就是在青年表演人才培養內容中，置入京劇演員塑造人物創造角色的技能訓練。讓京劇演員幾近嚴酷的基本功和程式技巧的訓練，最終導向提高演員運用傳統技藝的能力。還通過劇院保留劇目的代際傳承工程，讓一大批青年演員在尚長榮、陳少云等老藝術家的精心傳授下，推出青春版的《曹操與楊修》《成敗蕭何》等一批保留劇目。使得塑造人物形象的意識，植根于年輕一代。

結語

上海京劇的成長深受海派文化的滋養和培育，同時上海京劇又是上海海派文化的建設者。上海京劇今后的成長和發展，依然需要開闊的胸懷，瞻遠的目光，依然需要擁抱這座城市

作者 ?周信芳藝術研究會會長91659CD9-C182-47A9-AAB1-FE4402AEDD96