“浸”在夢(mèng)境里

王悅

隨著現(xiàn)代生活里數(shù)字場(chǎng)景的與日俱增，文化產(chǎn)業(yè)的大幅發(fā)展，戲劇觀眾們渴望真實(shí)、尋找不一樣的個(gè)人體驗(yàn)。其中沉浸式戲劇技術(shù)的不斷進(jìn)步與完善，慢慢地進(jìn)入了大眾的視野，沉浸式戲劇已經(jīng)成為一個(gè)“劇場(chǎng)觀眾感受的新方式”，突破了觀者欣賞和舞臺(tái)演出之間的界限，從根本上轉(zhuǎn)變了觀者在演出中的角色，由被動(dòng)接觸變?yōu)橹鲃?dòng)性投入，因此獲得前所未有的戲劇體驗(yàn)感。

何為沉浸式戲劇，要追溯到20世紀(jì)60年代，美國(guó)戲劇評(píng)論家理查德·謝克納的《環(huán)境戲劇理論》。他認(rèn)為通常的演出方式為鏡框式舞臺(tái)，但在傳統(tǒng)3D鏡框式舞臺(tái)的中心，有一個(gè)虛構(gòu)的墻，因此被稱為“第四堵墻”。但沉浸式戲劇是打破了“第四堵墻”，核心是需要觀眾參與。從特定情境下來講，沉浸式戲劇也屬于環(huán)境戲劇的一部分，它是環(huán)境劇場(chǎng)空間在后現(xiàn)代語境下的又一個(gè)拓展，觀眾可以由單純的旁觀而進(jìn)入到環(huán)境劇場(chǎng)空間的再創(chuàng)造中，將各種互動(dòng)性元素加以融合，從而打通了觀眾和舞臺(tái)之間的“第四堵墻”。在當(dāng)時(shí)甚至從單一的傳統(tǒng)舞臺(tái)走到街上，車間等地方，有時(shí)候甚至演員還會(huì)走到觀眾的面前說話。簡(jiǎn)單來說，就是改變了戲劇演員在臺(tái)上演，觀眾在臺(tái)下觀看的傳統(tǒng)方式，而是演員可以在表演的過程中與觀眾進(jìn)行交流和互動(dòng)的全新方式。

沉浸式戲劇屬于舞臺(tái)藝術(shù)類型的一種，目的是希望營(yíng)造一種真實(shí)的、觀眾能夠感受的氣氛來包圍觀眾，并注重于創(chuàng)設(shè)表演空間，使觀眾感受到獨(dú)特空間帶來的迷惘感覺，因此堅(jiān)信藝術(shù)是戲劇的一種。沉浸式戲劇也比較強(qiáng)調(diào)每一個(gè)觀眾的自我感受，在戲劇故事情節(jié)的發(fā)展中，觀眾本身就擁有極大的自由選擇權(quán)，而且有時(shí)還能夠影響、改寫故事的呈現(xiàn)方式。本文用四個(gè)方面來分析沉浸式戲劇對(duì)觀眾沉浸體驗(yàn)的營(yíng)造。

環(huán)境的空間設(shè)計(jì)：打破“第四堵墻”，營(yíng)造故事的真實(shí)感

據(jù)人們所了解，中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲形式一般都是在戲臺(tái)上，而臺(tái)上的藝人演員與臺(tái)下的觀眾是完全分開的。因此舞臺(tái)演員與觀眾之間產(chǎn)生著一定的距離，而這種距離感也正是在舞臺(tái)演出中“觀看”與“表演”之間的關(guān)系。就是因?yàn)楸匾木嚯x，使觀者才能夠?qū)τ^看對(duì)象持超然的心態(tài)。“第四堵墻”“間離效果”都是以空間的形成為前提條件的。直到蘇聯(lián)時(shí)期有名的布萊希特研究員克里耶夫產(chǎn)生了破除“第四堵墻”的想法，他說：“不能有什么‘第四堵墻的存在，因?yàn)閯?chǎng)和表演者都必須直接面向觀眾，將他們拉入演出。觀眾所需要做的并不是看這個(gè)劇，而是站在他的立場(chǎng)與視角上，和演員共同表演。他們之間不僅彼此了解，成為合作伙伴，對(duì)觀眾也是真誠(chéng)的，而沒有虛偽的，就如同在一般的劇場(chǎng)里一樣。”沉浸型劇場(chǎng)是提供了一種類似于真實(shí)世界中的環(huán)境。這里所說的“真實(shí)”并非相對(duì)于“虛擬”，只是相對(duì)于一種僅為演出而存在的場(chǎng)景。利用這些切實(shí)的、觀眾可以感受的環(huán)境，引導(dǎo)觀者認(rèn)為觀眾自身也就是戲劇自身的組成部分。不論是戲劇的真實(shí)空間，又或是觀眾和表演者之間的距離空間，其目的都是讓觀眾和演員進(jìn)行平等的交流，讓他們可以獲得不一樣的沉浸感。

《里弄1992》是開心麻花的深夜沉浸式夢(mèng)游劇場(chǎng)，故事發(fā)生在1992年的上海，第一張人民幣特種股票的發(fā)行。在當(dāng)時(shí)，哪怕是最不起眼的弄堂，也能聽到人們對(duì)于未來的大膽的想象和假設(shè)。他們的空間沒有選擇劇院，而是在上海市中心北外灘的來福士商場(chǎng)B2的城市集市。里面的環(huán)境是20世紀(jì)90年代的老上海式舊弄堂，在混凝土水斗里擺著“老花”臉盆，門前一張破破的“靠背椅子”旁，是一開啟就會(huì)產(chǎn)生“嘎吱嘎吱”聲響的舊式“搖頭扇”。將90年代的弄堂場(chǎng)景進(jìn)行了1：1的還原，讓走進(jìn)市集的市民仿佛瞬間穿越回了30年前。空間環(huán)境大，給多線演繹提供了便利，帶來了更多的選擇空間，觀眾可以根據(jù)自己的喜好，選擇不同的主線，每個(gè)劇情要在一個(gè)完全獨(dú)立，不與同時(shí)空的其他的表演交叉。縮短了看演距離，觀眾對(duì)于戲劇就有了某部分的自主選擇權(quán)利和參與權(quán)利，使舞臺(tái)空間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的界限更加模糊，所以需要的空間占地面積也比普通的戲劇空間要大的多。作為上海開心麻花的國(guó)內(nèi)首檔沉浸式夢(mèng)游劇場(chǎng)《里弄1992》，開始的時(shí)間在每晚10：30商場(chǎng)結(jié)束營(yíng)業(yè)之后，有一扇通往過去的大門，在大門的上面是上海北外灘的高樓林立，在下面，是一段被時(shí)光封存的禮物。

劇情的敘事方式：給予觀眾自主權(quán)，形成獨(dú)特方式

沉浸式戲劇中最重要最核心的就是故事的劇情，觀眾也能更好地被新穎的劇情所吸引，所以優(yōu)秀的作品成功的關(guān)鍵是故事劇情的展現(xiàn)。《里弄1992》有12條人物主線，6條劇情主線，n條游戲支線，多主線的劇情共同構(gòu)成了一個(gè)宏大的故事世界，多線的故事可以帶領(lǐng)觀眾快速進(jìn)入故事之中。劇情和人物的多線敘事，既不會(huì)影響觀眾的體驗(yàn)，還會(huì)激發(fā)觀眾想要的探求整個(gè)故事劇情的好奇心，促使他們進(jìn)行二次觀看，達(dá)到觀眾的心里愿望。

故事的開頭是一場(chǎng)電影聚會(huì)，觀眾聚在里弄入口處，領(lǐng)取自己的身份卡和任務(wù)紙條。門票被設(shè)計(jì)成電影票的樣子，讓觀眾一秒入戲，化身為被福安里居民邀請(qǐng)來的親朋好友。根據(jù)隨機(jī)抽取到的人物，找到所對(duì)應(yīng)的演員主線，跟隨主線參與其中，開始整個(gè)的觀演。而且成為深度沉浸的觀眾可領(lǐng)到一套90年代服飾，并伴有特殊任務(wù)。參與到這些準(zhǔn)備活動(dòng)中的流程（領(lǐng)取身份卡，換服裝等），可以使觀眾們提前浸泡在這個(gè)戲劇的情節(jié)肌理和空間敘事之中。給觀眾創(chuàng)造了另一個(gè)完全不相同的身份，即活動(dòng)的參加者，從而擁有了在對(duì)劇情的感受上更如同置身于“游戲空間”的玩家。隨時(shí)加入劇情、帶領(lǐng)隊(duì)員尋找線索、和居民們閑話家常，斗嘴打鬧。沉浸式劇場(chǎng)使每個(gè)參觀者都能享有一種特殊的個(gè)人感受。觀眾們自行來把握感受創(chuàng)作的方法和程度，但怎樣感受和拼湊故事的決定權(quán)卻把握在觀眾們自身手里，而不能和任何人看見的都是相同的內(nèi)容。為了搞清楚在這里究竟發(fā)生了什么，真相到底是怎么樣的，可以拉上自己身邊的小伙伴一起調(diào)查。在過程中，觀眾們可以深刻地體會(huì)到弄堂里面深沉的親情、清純的愛戀以及真摯的友誼，它們都會(huì)一起攤開布在月光下。

場(chǎng)景的準(zhǔn)確定位：表達(dá)劇情，展現(xiàn)戲劇氛圍

《里弄1992》通過在上海北外灘的來福士廣場(chǎng)B2的城市集市演出，讓更多的人了解了八九十年代的生活風(fēng)情。《只有河南·戲劇幻城》項(xiàng)目總占地622畝，項(xiàng)目核心區(qū)是一座單邊長(zhǎng)328米、高15米的幻城。而擁有21個(gè)大小不一的劇場(chǎng)、近千名演員，號(hào)稱目前我們境內(nèi)規(guī)格最高、表演時(shí)間長(zhǎng)最長(zhǎng)的戲劇集鎮(zhèn)的《只有河南·戲劇幻城》，也同樣以沉浸式劇場(chǎng)藝術(shù)為手段，以獨(dú)具特色的幻城建設(shè)為載體，用嶄新的觀演管理模式，訴說了有關(guān)土地資源、糧食、文化傳承的故事。20FA86C5-7136-499A-A670-AAA2F9CEACA8

場(chǎng)景建筑的選擇對(duì)于沉浸式戲劇是至關(guān)重要的，它甚至?xí)绊懻麄€(gè)戲劇的體驗(yàn)感，因此要選擇包含戲劇創(chuàng)作氛圍的場(chǎng)景。像《里弄1992》里面90年代的場(chǎng)景，如果在其他的地方演出，就需要將里面所有需要的元素轉(zhuǎn)移到另一個(gè)場(chǎng)景中去，就要花費(fèi)大量的人力、物力和財(cái)力，所以場(chǎng)景的選擇要放在首先考慮。《只有河南·戲劇幻城》正是針對(duì)里面的劇情所制作的實(shí)景，也正如王潮歌編導(dǎo)所說，進(jìn)入了這座“城”，你便是城的一員，徘徊于建筑之中，沉醉于各臺(tái)劇場(chǎng)，驚嘆于處處奇觀，悲喜于各種的愛情故事。他們迥然不同的行動(dòng)路徑，所帶給的觀感也大相徑庭，這是必須有“幻城”與“來客”所共同完成的一種表現(xiàn)藝術(shù)。想必，每個(gè)沉浸型劇組在整個(gè)演出場(chǎng)景的選擇、創(chuàng)作、論證、執(zhí)行過程中，是經(jīng)過了無數(shù)次的取舍才選出了獨(dú)一無二的戲劇場(chǎng)景。

全新的觀演關(guān)系：互動(dòng)性強(qiáng)，多方位體驗(yàn)

沉浸式戲劇最關(guān)鍵的特征是觀者的體驗(yàn)感受。在敘事的方法上，賦予了觀者極大的自主性，甚至還可能影響戲劇的敘述方法，獲得專屬親密的個(gè)人體驗(yàn)，產(chǎn)生更多的參與感和對(duì)戲劇推進(jìn)的可能性。在傳統(tǒng)的戲劇演出中，有關(guān)專家對(duì)觀眾在觀看時(shí)所表現(xiàn)的行為進(jìn)行了研究，有的觀眾會(huì)大笑、應(yīng)和、甚至大哭等。只要不是處于安靜的狀態(tài)，觀眾的反應(yīng)都會(huì)對(duì)戲劇的呈現(xiàn)有影響，或者影響演員，也或者影響周圍的觀眾，這也說明觀眾的所有表現(xiàn)和行為在本質(zhì)上都是一種互動(dòng)參與的行為。沉浸式戲劇是使觀者投入其中，得到豐富的感受，產(chǎn)生獨(dú)特的觀感才是區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的要點(diǎn)。沉浸式戲劇重視互動(dòng)式交流，讓觀眾發(fā)揮其主觀能動(dòng)性。如引導(dǎo)小部分的觀眾單獨(dú)活動(dòng)，并完成一定任務(wù)，或制造自由活躍的氣氛來引導(dǎo)觀眾開展互動(dòng)。這里的互動(dòng)性與上面所說的主動(dòng)感受共同形成了觀眾感受的特點(diǎn)。

就以《里弄1992》來說，觀眾可以跟隨自己所選擇的主線故事，與演員交流，和同樣選擇這個(gè)主線的其他觀眾們，一步步尋找線索，明白故事。演員和觀眾雙方在沒有提前溝通的情況下，在現(xiàn)場(chǎng)完成交流。設(shè)計(jì)了觀眾彼此之間互助和協(xié)作的情景，如此更進(jìn)一步模糊了在沉浸式劇場(chǎng)中觀眾和表演者之間的界限。整個(gè)的過程中，觀眾的表演沒有演員的專業(yè)性，但為了可以讓觀眾獲得很深刻的審美體驗(yàn)，演員會(huì)通過觀眾的反應(yīng)來給予觀眾一些引導(dǎo)。在這個(gè)情形下，觀眾也就變成了導(dǎo)演，合理化的幫助導(dǎo)演來進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。觀眾同樣地也在沉浸式劇情的創(chuàng)作主體中，實(shí)現(xiàn)了自身的審美主體功能，反饋也更為地直觀，讓原本彼此獨(dú)立的主題在瞬間就形成了聯(lián)系，一定程度上調(diào)動(dòng)了觀眾的創(chuàng)造功能，在語言和肢體動(dòng)作上和演員們有了雙向的互動(dòng)。

《里弄1992》這場(chǎng)沉浸戲劇還設(shè)定了很多隱藏玩法，除了主線懸疑劇情之外，還開發(fā)了很多有意思的游戲機(jī)制，讓觀眾不知不覺就在弄堂里“瘋玩”起來。不光有視覺、聽覺，還涉及嗅覺、味覺和觸覺，使節(jié)目更逼真、立體地包裹著觀眾。比如在弄堂口打一局乒乓，來上一袋小時(shí)候吃的零食、教居民學(xué)會(huì)上海話、踢毽子、跳皮筋、解謎語等，恍惚間感覺真的回到無憂無慮的兒時(shí)歲月。《里弄1992》靈活而豐富地充分調(diào)動(dòng)了觀眾們的五感，形成了多種感官感受。觀眾們發(fā)揮其主體能力，將最現(xiàn)實(shí)的事情反映并表現(xiàn)出來，直接影響著對(duì)情節(jié)內(nèi)容的接受情況，并由此產(chǎn)生了自己特有的感覺感受和敘事脈絡(luò)，獲得了深刻的體驗(yàn)感和沉浸感。作為一個(gè)打破了傳統(tǒng)戲劇里劇目與觀眾關(guān)系的表現(xiàn)形式，沉浸式戲劇從側(cè)面體現(xiàn)出來了它的成熟。與之前相比，現(xiàn)在的觀眾對(duì)戲劇產(chǎn)生了更多渴望與需要。沉浸式戲劇的創(chuàng)作者們還應(yīng)學(xué)習(xí)怎樣以引人入勝的方法去解構(gòu)古典、重建經(jīng)典，并注重于戲劇的內(nèi)涵意蘊(yùn)。

現(xiàn)如今，沉浸式戲劇的發(fā)展已漸入佳境，眾多的沉浸式作品展現(xiàn)在人們面前，等待著觀眾去感受、去沉浸每部劇作里不一樣的夢(mèng)境。不論是一組組演員，或是一批批觀眾，看似碎片化的出現(xiàn)，實(shí)則都是相互間的有機(jī)結(jié)合。即使人們總是以“浸入者”的身份，按著自身“任性”的腳步，來打亂它，來拆散它，但從一開始進(jìn)入沉浸式戲劇，經(jīng)歷整個(gè)夢(mèng)幻的過程，到整個(gè)戲劇的終結(jié)，就會(huì)發(fā)覺，有一份對(duì)沉浸式戲劇的迷戀，早已流淌在了自身的血脈，也銘刻在了自身的心靈。

作者上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院戲劇學(xué)專業(yè)2020級(jí)研究生20FA86C5-7136-499A-A670-AAA2F9CEACA8