王維的詩中畫與倪瓚的畫中詩

劉悅蕾

在中國的山水畫發展歷程中，王維和倪瓚都是重量級的人物，二人皆工詩、善畫，在詩畫的領域里更是代表清雅、隱逸一派的風格。

王維善畫，因此他的詩能在人的頭腦中產生靈動的圖畫。倪瓚工詩，所以讓詩成為畫的組成，延展畫的內涵。在文人畫形成、發展的千余年中，詩與畫相互交織著，完成了文人們內在情感的表達和主觀意境的再造。

董其昌將王維尊為南宗山水畫派之祖，而其更是開創了文人畫的先河。唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中對王維在清源寺（即輞川別業）壁上畫的《輞川圖》評價頗高：“（維）復畫《輞川圖》，山谷郁盛，云飛水動，意出塵外，怪生筆端。”王維也是對自己在繪畫方面的造詣非常自信，在此畫上題五律一首：

老來懶賦詩，唯有老相隨。

宿世謬詞客，生前應畫師。

不能舍馀習，偶被世人知。

名字本習離，此心還不知。

在文人畫剛開始出現的萌芽階段，王維便以他驚世的才華，將詩與畫結合的形制展現出來。

元代是文人畫發展完善的階段，也是畫上題詩這種范式固化的階段。倪瓚這位晚于王維600年出生的逸士，將文人畫推上了又一個高峰。他被列為元四家之首，以畫名流傳后世，畫作荒寒寂靜、蕭條疏闊，格調天真幽淡，追求沖淡平和的藝術風格。畫上的筆墨是凝固下來的詩意，詩中的意境是畫外的余韻。其畫必有詩文題跋，與畫面相互映襯，共同成為一件完整的作品。

倪瓚將向王維學畫的感受寫在《為方崖畫山就題》這首題畫詩里：

摩詰畫山時，見山不見畫。

松雪自纏絡，飛鳥亦閑暇。

我初學揮染，見物皆畫似。

雖然文人畫應該是對具體景物抽象的概括，但王維的畫卻給倪瓚帶來了非常真切的感受，這不是寫實主義逼真的表現，而是經過高度提煉后對意象的抽取，在人們精神上的觸動。

倪瓚的詩與畫在元朝中晚期秾麗之風盛行的環境中，是一股清流。這種風格的形成，王維起到一定的作用，因此在他的詩中出現了大量的寫景抒情詩，亦表現出詩中有畫的氣象。在二人的詩與畫中，我們能夠找到許多相通之處，可以從以下四個角度進行梳理。

詩與畫的構圖與造境

中國古代的繪畫與詩歌可以在時空中產生相互的融通。繪畫通過構圖、通過散點透視的空間轉移，在視覺轉換過程中激發人的感受。詩歌通過詞匯的描述、意象的疊加，在主觀想象的環境中營造體驗感。人類的大腦無論是邏輯判斷，還是情感發生，依靠的都是形象思維，那么詩人與畫家是如何通過構建形象來傳遞情感呢？

王維是位詩人，善畫者作詩，對空間的描述和處理，自然會受到繪畫的影響，他的詩就能帶給人極強的畫面感。“林疏遠村出，野曠寒山靜”，“遠樹帶行客，孤城當落暉”，“山靜泉逾響，松高枝轉疏”，每句詩都是一幅層次遞進的山水畫。《新唐書·王維傳》中有關于其在繪畫方面構圖的描述：

畫思入神，至山水平遠，云勢石色，繪工以為天機所到，學者不及也。

其中說到他作畫擅用平遠的構圖。“平遠”與“高遠”“深遠”這三種構圖方式是畫家郭熙在《林泉高致·山水訓》中提出的：

自山下而仰山巔，謂之“高遠”；自山前而窺山后，謂之“深遠”；自近山而望遠山，謂之“平遠”。

無論是《新唐書》還是《林泉高致》都是在北宋時期成書，是后人對前人成績的總結。而王維不僅已經寫出了《山水訣》和《山水論》兩篇畫論，更是集諸多技法于大成。

詩歌通過文字組合搭建立體的想象，繪畫則是通過透視關系營造空間效果。倪瓚在山水畫創作過程中，逐漸形成的“一河兩岸”三段式風格，也是典型的平遠特征。在近景、遠景，淡墨、渴筆的皴擦中，畫面顯得十分淡雅、高潔。兩岸之間的水面，不著一絲墨色，便是畫面的留白，此間蘊含了作者隱而未發，卻又讓人遐想的意境。

然而，這樣的構圖終究是流于程式化，筆觸的起伏還不能讓意象充分流露，為了能夠更完美地表達出作者思想或情緒，題畫詩就可以起到補充的作用。倪瓚在《雨后空林圖》上題寫了一首七絕：雨后空林生白煙，山中處處有流泉。因尋陸羽幽棲去，獨聽鐘聲思罔然。

畫面仿佛已然成了背景，作者通過詩文向大家講述一個故事。他在雨后的山中尋找茶圣陸羽的隱居之所，卻沒有找到，只聽到了遠處傳來的鐘聲，悵然若失的感覺在心中油然而生。因為詩詞在意象上做了延展，畫面被注入了生機，變得更生動、具體起來。

圖畫是靜態的，鋪陳著意象的底色；詩歌是變化的，催生了無盡的想象。在詩與畫的搭配中，隨著讀者不同的解讀，便產生了無窮無盡的、變幻莫測的意向。

詩的動態之美

詩是流動的圖畫，畫是凝固的詩歌。詩歌的動態之美呈現著文字帶動下的變幻、意象跨越中的遐想，喚起了內心的共情。比起靜態美，動態美更能激發人的聯想和愉悅。詩歌的動態美來源于動詞的巧妙運用，王維就是一位運用動詞的高手。“千里橫黛色，數峰出云間”，“黃云斷春色，畫角起邊愁”，“春風動百草，蘭蕙生我籬”，每個動詞都讓詩句變得靈動、活潑，每一句詩都像一幀動畫的截圖。

積雨空林煙火遲，蒸黎炊黍晌東菑。

漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。

山中習靜觀朝槿，松下清齋折露葵。

野老與人爭席罷，海鷗何事更相疑。

王維在《積雨輞川莊作》八句詩中，每句都使用一個動詞，遲、晌、飛、囀、觀、折、爭、疑，這些動詞將景與物、物與人連接起來，在人的腦海中構造的已經不是一幅簡單的畫面，而是一系列的場景，隨著場景的轉換，人的情緒被喚醒，產生感通的效果。

倪瓚的詩名在其生前就已為世人稱道，且詩名尤勝于畫名。創作風格延續陶淵明、謝靈運、王維、韋應物等人，被后世歸于清逸一派。相比于畫作流傳下來的不多，他的大部分詩詞被收錄在《清閟閣集》中，其中有一首《寄友》：

吳淞江上宅，青翠映丹楓。欲覓幽人去，遙憐雅好同。

珍圖藏顧陸，蓮社憶雷宗。聞道秋風夜，清琴寫澗松。

此詩詩風也是山水田園風格，在動詞的串接下，產生一種移步換景的感覺，既像游走在中國古典山水園林當中，又像欣賞一幅徐徐展開的畫作手卷。

倪瓚題畫詩承襲他一貫的風格，清新、閑逸，呼應畫面的情感。《江亭山色圖》是他世前一年的作品，能夠代表其最終的繪畫成就。畫面依然是“一河兩岸”的構圖，與其他的作品沒有太大的差異，但通過題跋，我們就可以更明確地了解作者要表述的內容。“婁江之東天宇寬，左瞰青海陰漫漫。櫻桃花落雜飛霰。桃李欲動春風寒。我去松陵自子月，忽驚歸雁鳴江干。風吹歸心亂如絲，不能奮身飛羽翰……”相比于畫面的寂靜、蒼涼，詩詞帶來了色彩和動感。花瓣在早春的寒風中飄落，北歸的大雁在江上啼鳴，作者的心被擾動了，雖然多年漂泊在江湖，卻仍保留著一顆歸心。詩讓畫有了生機，作者的心情也通過文字傳遞給了讀畫之人。

詩中動詞產生的連續性，使圖畫的靜態美轉變成動態美，動態產生出的旋律，激發出的想象，更能讓人滿足心靈的需求。在欣賞文人畫的同時，一定要去體會題畫詩的內容，那是作畫之人更真切的表達。

詩畫之間的虛實

虛和實在美學范疇里是一對對立統一的概念。實者，是通過具體方式對審美形象所進行的直接藝術表現；虛者，是通過聯想或想象對審美對象所進行的間接藝術表現。無論是一首詩還是一幅畫，都存在不同角度的虛實關系，對物象的具體描寫可稱之為實，間接傳達出來的意象則為虛。

隨著文人畫的發展，文人通過詩詞創作來輔助表達自己的思想或情感。晁以道和蘇東坡詩云：

畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。

畫面與題畫詩之間相互呼應，同樣具有虛實關系，使得畫為實，而詩為虛。繪畫運用線條及色彩，將物象呈現出來，直接調動起人們的審美體驗，而詩歌通過文字繼續塑造意象上的美感，啟發人們的想象力，將要表達的內容拓展到畫面以外更廣闊的范疇。

欣賞一幅文人山水畫，不僅要觀其形，更重要的是得其意。倪瓚的《幽澗寒松圖》，整幅畫意境荒寒，超然出塵，似乎暗寓著仕途的險惡和歸隱的自得。其上自題：

秋暑多病暍，征夫怨行路，瑟瑟幽澗松，清陰滿庭戶。寒泉溜崖石，白云集朝暮，懷哉如金玉，周子美無度。息景以消搖，毋笑言思與晤。

此是為友人周遜學所作，將隱居的生活描繪得引人入勝，意在召喚好友早日歸隱，不要在留戀凡塵俗世了。然而，僅得其意仍是不夠。一件好的藝術作品，真正讓人難忘的，是意象在腦海中消失后留下的余韻。顧隨在《駝庵詩話》有多處關于韻的論述，如“玄妙不可言傳。弦外余韻，先天也不成，后天也不成，乃無心也”就在強調韻不可有意為之，而是產生于不知不覺當中。

輕陰閣小雨，深院晝慵開。

坐看蒼苔色，欲上人衣來。

這是王維一首即事寫景的小詩，描寫的是雨后的景致，蒙蒙的小雨停了，天色轉為淡淡的蔭翳，雖是白天，詩人卻懶得去開院門，坐下來悠閑地欣賞庭中景致，時間仿佛變得慢下來，青苔將詩人當作園中之物，肆意擴張著地盤。雨、庭院、青苔皆是真實的物象，是詩人要營造意象的基礎，頭腦中產生的聯想則是虛。時間是相對的，只有人靜下來，才能感受到青苔的變化，而詩人又用青苔緩慢的動作來襯托人的閑適，句間渲染出的寧靜氣氛和疏懶的情調，是最值得玩味的韻。

在欣賞詩與畫時，不僅要關注形式上的美、文字間的美，更要理解形式之外的意義，在虛實之間品味其中不為所道的余韻。

空性無我的禪意

佛教自傳入中國，特別是后期禪宗的發展，對社會各個階層都產生了深刻影響。在詩人心中，禪宗不立文字的禪法與詩中的只可意會的意境，在空性之間找到了契合。

唐代，文人騷客友僧事佛，是非常普遍的現象，其中最具代表性的詩人就是王維，受母親影響，篤信佛教，在當時就獲得了“當代詩匠，又精禪理”的美譽。他在詩里，特別是山水田園詩里，十分擅長營造耐人回味的禪意，使人在無法言說的空性中體驗到寧靜和喜悅。

王維在表現空性時，最直接的用法就是使用“空”字，據統計，在詩詞中出現達98次之多。

空山不見人，但聞人語響。

夜坐空林寂，松風直似秋。

空谷少人歸，青山背日寒。

使用“空山”“空林”“空谷”這樣的意向，并不是指空無一物，也不是抒發空虛寂寞的心情，而是在表達遠離塵俗的意愿，營造空寂幽靜的禪境，傳遞心靈中無所掛礙的審美體驗。每一句詩，都能使讀者在腦海中勾勒出一幅安寧舒朗的山水世界，在這個世界里沒有“我”，沒有煩惱，映襯的是佛家“無我相、無人相、無眾生相、無壽者相”的教義，啟發人們放下執著，回到空性的本真當中。自宋代以后儒、釋、道三家合流，在傳統文化、古典美學的發展中呈現出你中有我、我中有你的狀態。倪瓚便受到三家共同影響，幼年接受傳統儒家教育，30多歲開始學道，50歲之后參禪。他在《良常張先生像贊》說自己是：“據于儒，依于老，逃于禪”，且在《送盛高霞》一詩中提及參禪之事：“嗟余百歲強過半，欲借玄窗靜學禪。”到了晚年，他舍棄家財，居無定所，最終給予他心靈庇佑的還是禪宗。

《清閟閣集》中收錄了倪瓚很多談及禪宗思想的禪理詩和由情入理的禪意詩，其中不乏題畫詩。題畫詩與水墨畫組合成一個整體，多層次地進行意象的渲染。在視覺上，畫面構圖和筆墨皴法傳遞空寂感，這是觀畫之人能夠直觀獲得的。畫上的詩詞再將禪意通過文字在頭腦中催生出來，使人從視覺到感覺形成統一。

王維的詩和倪瓚的畫總能在現實之外，為人們提供一個美好的精神家園，褪去塵世的煙火之后，在空性中達成禪的境界。

（作者系天津作家協會會員。）