攝影，重要的是情深而不是景深

楊安迪

今天的攝影已從傳統(tǒng)影像時代全面跨入數字時代，但攝影膠片卻從未完全消失，伴隨著職業(yè)攝影師和藝術家對攝影的不斷探求和思考，膠片這一材料越來越受到職業(yè)攝影師和藝術家的追捧。

銀鹽時代膠片作為記錄影像的介質和載體，是保存影像的原始材料，新一代的攝影者對這一材料的認知越來越少，因而失去了對它的使用和表達。

盡管如此，在攝影史上，還是出現(xiàn)了許多利用這種感光材料進行大膽創(chuàng)作的攝影家，如曼·雷、哈爾斯曼等將傳統(tǒng)影像用于超現(xiàn)實主義創(chuàng)作，但終究沒有實質性地擺脫傳統(tǒng)影像的觀看與表達。

直到上個世紀60、70年代后，美國波普藝術家安迪·沃霍爾，英國藝術家吉爾伯特與喬治利用影像創(chuàng)作出的大量作品，徹底打破了攝影與其他藝術的界限。安迪·沃霍爾使用照片進行絲網印刷，利用寶麗來一次成像相機進行拍攝，原本只是用于旅游和家庭快照的一次性小尺寸照片相機，在藝術家的手上成為了一種獨特的藝術表達和展示形式。英國藝術家大衛(wèi)·霍克尼用照片拼貼的藝術作品，改變了人們對攝影傳統(tǒng)機械復制的看法，并開始重新審視攝影藝術創(chuàng)作與表現(xiàn)。德國新表現(xiàn)主義藝術家安塞爾姆·基弗在他的裝置作品中，大量使用廢墟照片，成為其作品重要的表現(xiàn)元素。

我一直使用傳統(tǒng)底片拍攝時代變遷中的工業(yè)遺跡和廢墟，其中也包括拍攝城市發(fā)展變化下各種文化的消失，如街道的改變和老建筑的拆除等等。

同時期我也在工作室創(chuàng)作了大量關于“花”的系列，力圖通過“制造”表現(xiàn)“生命”在不同色彩、不同時間、不同情緒下的反應。在這些創(chuàng)作中，我盡量主觀介入，大量施予觀念表達，并強調個人情緒的釋放和表達。批評家們認為這一類作品具有鮮明的表現(xiàn)主義特征。

以花為媒進行創(chuàng)作，最早起源于 2014 年。那年初春，我突然得知遠在異鄉(xiāng)的友人患了絕癥，不久將離世，心情萬般失落。我惋惜她年輕的生命即將就此結束，而彼時正值人間最美四月天。也就是那一年的夏季，我和幾位好友在貴陽舉辦了一場名為《五只機》的手機影像作品展。展覽最重要的策劃，便是邀請病危的友人參展。我至今也無法忘記她在生命的最后時光里拍攝的每一張影像，那是她對生命和死亡最直接的詮釋。

而我參展的那組《花》系列和那些我女兒快樂的生活照片，正是我最想表達的關于生命的一切。也就是從那這個時候開始，我正式開啟了用花作為題材的系列創(chuàng)作。

坦白地說，在此之前，我從未以花為媒進行過創(chuàng)作，盡管我知道許多攝影大師都曾以花之名，留下了許多傳世之作。對我而言，面對任何不能觸動我心靈的景與物，我是無法按下快門的。我一直認為，激情是一切藝術創(chuàng)作最原始的動力。

紅色系列是我創(chuàng)作中最瘋狂的一次攝影行為。白色的玫瑰被我一束束染成紅色，摔打在白色的工作臺底板上。紅色的黏液濺在我的臉上和白色的襯衫上，也刺向我的眼睛。我一邊拍攝一邊拍打著底板，讓花瓣在空中飛舞。我甚至用手捧著它們拼命地大喊著：“墜落，再次墜落。我要在空中起舞，我要在光中歌唱。”手上的相機在不斷地顫抖，取景框里沾滿了淚水，我不停地按動快門，閃光燈像白色的閃電;而視網膜前，卻是一片混沌的紅色。

在這個系列中，我還時常在荒野和廢墟中尋來各種舊物和奇花野草，精心安排它們，直到接近我要表達的情景出現(xiàn)。我從不相信所謂理想的場景會自然出現(xiàn)，一切只為你發(fā)生，就像紅色不僅僅包含激情、勇氣與力量。而此刻，我只想說：“別問我為什么要這樣表達，因為我只想尋找自由和快樂。”

在不斷撕扯對峙的情緒中，花卉、枯枝、液體、燃燒后的人體圖片，它們經由攝影臺上的重組與分裂、燈光下的再造與創(chuàng)造，使我重新回到膠片的介質中。

膠片是一種柔軟的，極其脆弱的材料，它同時也具有負像、正像，黑白與彩色影像特征。膠片統(tǒng)治攝影上百年了，也提供了基于材料屬性的特殊美感，但是它也是易燃燒的材料，由此我發(fā)現(xiàn)了它脆弱的質感將給二次創(chuàng)作帶來機會，如火藥和色彩正片的相遇，產生新的色彩變化，如原有的影像在火藥干預之下的再次誕生。對我來說，火藥之下的干預就仿佛是脆弱的神經遭遇攻擊，原有的影像將再次浸入我的想象與幻夢之中。這正是我想要的。

我想做的就是刺痛觀看者們的視網膜，那些膠片中隱隱約約仍然保留下來的人體形象原來具有古典美學的風格，也具有飽滿的令人愉悅的美感，可是現(xiàn)在卻通體瘡痍，我期待著以潰敗喚起人們對于生命易逝的不舍與思考。通過直接的形象破壞來實現(xiàn)觀念的表達，也通過形象的再造實現(xiàn)生命的感知和情感的釋放。它的平面也同時具有了全新且獨特的肌理，繁復的色彩、緊密的光點，把攝影的情感書寫帶入了直觀的場景之中，這是一種雙重的表現(xiàn)，既是具象的挪用，也是對“形象”的解體，由此我也不再為追敘某種觀念而猶豫不決。

我理解，“表現(xiàn)主義”大概也可以這樣來做。

我發(fā)現(xiàn)在工作室里有著太多的可能性，那些火藥，那些枯枝、落葉，液體、燈箱、復印機、照相機，隨手可觸的破碎影像，只要放置在光與黑暗之間就會產生出來異常豐富的圖像。制造，再制造，它們慢慢地就成為了另外一個世界。突破照相機/膠片美學，通過重組、拼貼和施于實物等手段，讓潛在的真實影像和枯枝，花瓣和其它實物等形成新的維度空間，我因此發(fā)現(xiàn)了影像藝術更多的創(chuàng)造空間。此刻的工作室，不再是實現(xiàn)經典膠片影像的傳統(tǒng)暗室，而是成為了一個情感與心靈表達的全新的世界。它幫助我打破了固有的影像認知，特別是當我在膠片上反復烙燙線條的時候，它已經成為了某種直接的快感，表達出我內心潛藏著的殘酷和不安。在工作室里創(chuàng)造，我知道自己成為了一個行動的藝術家。

真實的影像記憶被化為多維的、錯亂和復雜的生命記憶。在整個創(chuàng)作過程中，不斷重復現(xiàn)場、回憶、幻想和恐懼，從而獲得安慰和解放。這些原始的影像并非來自素材，而是有著獨立的語言和表達的作品，但它已不能滿足我最終創(chuàng)作的需要。于是它們在工作室里被重新釋放，以不同方式，不同現(xiàn)象探索其可能性、未知性，這一過程讓人著迷興奮。在燃燒過后的空洞里施以顏色，在崩潰的形象中施予覆蓋，在顏料和其他混合物的混合之時，我觀看著那些氣泡的侵染，仿佛就是在一點一點地讓原本無生命的平面影像產生活躍的生命細胞，他們仿佛在醞釀著新的突破和再生，因此它們也產生出強烈的視覺差異。在工作室里，我由此也感到了自己的眼淚與呼吸前所未有地浸入在眼前的圖像當中。

有意思的是，當代很多藝術家也喜歡工作室模式的影像創(chuàng)作、影像拼貼、算法虛擬、互聯(lián)網截圖、地理圖像改造、裝置化影像、觀念攝影等等，都在沖擊著傳統(tǒng)的攝影美學，我似乎看到了一種新型的攝影美學緩慢卻洶涌地到來。我把這樣的工作方式稱為“工作室美學”，它與所有的類型藝術家工作室異曲同工，它也是膠片時代暗室空間的承繼，但是它是更加自由的空間。光，在這里面熔煉了所有事物，就如維利里奧說的那樣，它會建構起一個異樣的世界。

與很多工作室影像作品不同的是，我在工作室創(chuàng)作過程中更在意情感的自由抒發(fā)，也更在意真誠的心靈流露，我這些“再造”過的既是具象的，又具有強烈的構成性和抽象意味的圖像，就是我所稱的“工作室美學”的結果。它是獨特的表達，自然也具有很強的實驗性和挑戰(zhàn)性，因為它讓我發(fā)現(xiàn)，工作室中產生的攝影藝術可以與我內心那些翻滾不息的涌動跳躍在同一個頻道上面。

對于我來說，攝影總是在愛與恨的交織中進行，鏡頭中的愛，是何等的圣潔與高尚，又是何等的刻骨銘心與澎湃洶涌，攝影就像玫瑰或子彈，溫暖而殘酷。這時候，我想起了偉大的攝影家皮特·亞當斯說的那一句話，他說，“對于偉大的攝影作品，重要的是情深，而不是景深。”