當下導演：“技術化生存”與“想象力”的飛升及限度

[編者按]

技術的革新不斷推動社會各行各業發生新變。近年來，隨著數字技術、人工智能、物聯網等新技術在文學創作、電影電視以及出版領域的應用，給我們帶來機遇和挑戰。面對新技術帶來的無限便捷與巨大沖擊，作家、導演、出版人是如何應對的？或許，在借技術“東風”的前提下，我們仍需要思考創意的主體究竟是誰。本期圓桌筆談邀請了來自北京大學、廈門大學、長江少年兒童出版社、南方科技大學的陳旭光、黃鳴奮、何龍、劉洋4位專家，就各自關注的領域暢談。

電影是一種有著強大技術基因的藝術，與科技聯系最為密切，堪稱藝術與技術綜合的“寧馨兒”。廣而言之，電影甚至是綜合融匯了聲學、光學、電子學和計算機、數字技術、腦神經科學等多種自然科學與應用科學的成果。

20世紀后，技術更新迭代的速度明顯加快，數字技術代替了膠片技術，加之互聯網介入電影，電影正面臨著全方位的變化，包括新的美學形態，新的思維、傳播、接受的方式，新的觀念，而需要研究的新問題（最近大熱的“元宇宙”也與電影、影像關系密切）則更是層出不窮。科學技術的每一步發展如數字技術、互聯網、3D、VR、AR，以及李安在《比利·林恩的中場戰事》（Billy Lynn’s Long Halftime Walk）、《雙子殺手》（Gemini Man）中實驗的“3D、4K、120幀”技術等都對電影的想象和電影的創作、生產、制作等幾乎每一個環節都產生重大的影響。

毫無疑問，一代技術對應一代導演。當下導演，必須適應數字技術、互聯網語境下的“技術化生存”①，技術影響、制約、改變、形塑著電影導演的創作思維和想象力。

近年涌現的“新力量”青年導演群體是在網絡文化、視覺文化、游戲文化、好萊塢電影文化的媒介、文化背景下成長起來的一代人，他們在主體性、電影觀、受眾觀、電影美學風貌和創作思維等方面都表現出與以往導演的巨大不同。第四、第五代父輩老導演自不必說，就是與作為他們兄長一輩的第六代導演都有了迥然相異的新特點、新思維和新美學。筆者于新近一篇文章中，在新力量導演、網生代等術語的基礎上，論述了“游生代”創生的問題。游生代無疑正是這個時代的真正主人。關于游生代，筆者寫道：“記得多年之前，學術界曾經探討過‘網生代’的問題，筆者當時還對這一術語持審慎的保留態度。但近十多年來，‘互聯網+’和‘游戲+’的態勢極為強勁，使得筆者愈益覺得，這已經不僅是‘網生代’的問題了，甚至可能要以‘游生代’來命名了——在互聯網媒介強勢崛起的基礎上，與電子游戲關系更為密切的‘游生代’導演或‘游生代’觀眾正在崛起。”[1]這一代導演在產業實踐中摸索并逐漸形成自己具有中國特色的、符合中國社會體制的“電影工業美學”——接受好萊塢的影響又兼容了“作者電影”的特征，游走于電影工業和美學、市場要求和個人風格表達之間。

無疑，網絡時代成長起來的新力量導演不同于第六代導演的一個重要特征是與新技術有天然的親近性，他們適應新語境下的“技術化生存”，并產生了自己獨特的技術美學。

不難發現，網生代導演群體中，不少人來自理工科專業，是學技術出身的，或在做微電影、視頻短片、廣告、游戲時有過大量實踐，在技術上打下穩定的技能和技術素質基礎。新力量導演的教育背景駁雜，知識背景也更為復雜，工科、技術型的導演不在少數，做視頻、動畫、廣告、網絡電影、網絡劇集的很多，無愧于“網生代”之稱號。如盧正雨（《絕世高手》導演、《美人魚》副導演）畢業于湖南工業大學多媒體設計專業;《捉妖記》導演許誠毅則畢業于香港理工大學平面設計系，并在好萊塢做過大量技術含量很高的動畫電影;肖洋（《少年班》導演）本身就是西安交通大學“少年班”的成員，后留學德國高等技術學院媒體信息專業;董成鵬是吉林建筑大學管理學院工程管理專業畢業的;陳正道畢業于設計專科學校;俞白眉畢業于西安電子科技大學;媒體信息專業碩士楊宇（餃子）畢業于華西醫科大學（現四川大學華西藥學院）……

很明顯，相比從膠片時代或藝術電影走來的老一輩或兄長一輩電影人，新力量導演較少拘泥于現實主義傳統與“作者電影”觀念，更多受到好萊塢大片、美國類型電影與香港電影的影響，傾向于創作更具市場號召力的類型電影、視效大片或游戲因素很濃的影游融合電影、“想象力消費”電影等。而且，新力量導演的崛起，本身即受益于電影創作中數字技術的推廣與進步，這構成了新力量導演“技術化生存”的媒介基礎。

當下，在數字虛擬技術不斷發展，“元宇宙”已經成為某種生存現實的狀況下，青年導演的想象力在技術的支持下得以真正超越現實，大幅飛升。從某種角度說，游生代導演是最適合于玄幻、魔幻、科幻類想象力消費電影的。正如馬克·漢森（Mark Hansen）所說，“新媒體已經帶來了‘審美體驗的根本改變’——從自足的客體感知占支配地位的模式向以具體的情感強度為核心的模式轉變。新媒體一定程度上使我們的內部機能運動起來，從而再次證明了它們本質上的創造力”[2]。

電影數字技術充分挖掘人們視聽需求和想象力消費需求，并把這種技術融入電影藝術表意系統中，就產生了數字技術美學。從某種角度看，這是對技術美學中形式美因素的深度開掘。因為，“電影技術美學具有形式美的特征，虛擬性和逼真性共存，把人的豐富的想象力變為可視的形象，進而創造出未知世界并拓展了電影的題材范疇和主題內涵”[3]。

也就是說，新力量導演的“技術化生存”一定程度上體現在他們對技術的自覺和適應以及影片的技術美學追求等特點上。他們對電影工業化運作機制頗為重視并切實實踐，長于運用數字技術等高科技手段營造視覺奇觀，也為“想象力消費”類電影的生產提供了技術、工業方面的保障。

至于我所提到的“想象力消費”電影這一概念，讓我們先從想象力說起。關于想象力，一般的表述是指人的一種心靈能力或主觀能力，是為世界創造新意義的一種精神能力。想象力常常與藝術創造聯系在一起，這就是藝術想象力。藝術家的原創力和創新能力，即表現為藝術想象力。藝術想象力表現為藝術家憑借過去積累的記憶表象，主動進行有創新性的藝術創造。藝術家有別于一般人的獨特能力，一定程度上或許就是想象力高下的差別。電影也是如此，尤其是科幻電影，想象力的高下無疑在很大程度上直接影響著科幻電影的質量。

而技術，尤其是數字技術的發展，為電影導演想象力的飛升提供了物質技術和媒介基礎。電影的視覺奇觀和想象世界通過數字化技術構造出來，帶給人們全新的視覺震撼。電影中技術美學的變化，給傳統上以膠片為介質的，更強調紀實性、“物質世界的復原”的電影美學帶來新的挑戰。“運用數字高科技手段，可以創造出全新藝術形態，并據此提升出全新的美學理念。由于科學技術的濫觴，科學技術直接介入藝術創作，催生出全新的藝術形態和全新的美學觀念，其鮮明的技術美學特質是：光電、集合、驚顫、刺激、瞬間、碎片、虛幻、夢境、光怪陸離、目不暇接。”[4]眾所周知，開創一個科幻電影的新世界和新時代的《星球大戰》（Star Wars）導演喬治·盧卡斯（George Lucas）就對技術情有獨鐘。他曾經說：“我在發展數字技術方面的主要興趣在于加快電影制作過程，從而使我能夠以更有效的方式實現我的想法。我一直致力于提升我在電影制作方面的能力，因為主要的電影制作過程仍然停留在19世紀。數字技術可以節省大量的時間和能源，它可以使電影制作人員更富于創造力——無論在特技效果還是在后期制作方面，并且使電影制片工作來得更輕松。”[5]

現代數字技術為人類想象力的可視化提供了可能。導演借助技術而生發的想象力實現了前所未有的飛升，“這正如當新的媒體和創作過程被介紹進來后，畫家就需要改變他的藝術;而當新的樂器出現之后，交響音樂就需要發展新的形式一樣。當更為復雜的新型器械被引進之后，電影風格就需要緊跟并加以精心調理與完善”[6]。《阿凡達》（Avatar）正是運用3D技術，為人們創造出一個物理空間根本不存在的、想象中的世界——潘多拉星球。沒有電影對想象力表現的追求，沒有強大的數字技術支撐，這一切想象力的展示就不可能完成。“《阿凡達》的最大價值，體現為人類想象力的釋放，甚至讓技術走在了想象力的前面，而不是讓劇情淪為技術的奴隸。”[4]

也就是說，在技術的加速度下，人們可以通過技術去觀看、感知世界并超越虛擬世界，想象一個與現實關系非常薄弱或幾乎沒有關系的世界，比如某些憑空架構世界觀的科幻世界或玄幻、魔幻世界。換言之，在技術化生存時代，導演可以通過技術、機器進行想象，以計算機生成的新的影像語言、界面語言參與或代替觀眾的想象。技術化的界面語言、計算機語言（比如計算機的二進制思維與一般人類的十進制思維就完全不一樣）代替了原生的社會文化語言和影像語言，腦機接口直接刺激大腦神經。也許此時，我們都分辨不出（也沒必要去分辨）是自己在想象還是機器在想象，隱藏在這些界面和系統背后那個數字、技術“巴別塔”后面的新“上帝”，主宰了我們的身心。

然而，在這種情況下，我們也要對數字虛擬“后電影”時代的想象力保持必要的警惕。技術并不是一切，借助技術媒介的超現實想象力也應該有限度。從美學的角度看，“電影想象力的實質是關于電影與現實之間的關系的理解，涉及想象主體或接受主體的世界觀、物質觀、現實世界與想象世界的關系等問題”[7]。一個與現實世界毫無關系，甚至是“反噬性”的、非人化、反人類的想象世界與人何益？人是萬物的尺度，人也應該是想象的主體、想象力的尺度。《阿凡達》導演詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）告誡人們：“我希望人們遺忘技術，就像你在電影院里看到的不是銀幕而是影像一樣，一切技術的目的，都是讓它本身消失不見。”[8]也就是說，盡管現代的技術美學已經給電影帶來顛覆性的影響，但是作為藝術的電影，仍然需要表現情感、述說故事、傳遞價值觀，而不能僅僅是數字技術的炫耀，電影的人文關懷和人文精神即便是在最為炫酷的技術流中仍然不應褪去其基本底色。

這，或許就是我們“放縱”想象力，鼓吹“想象力消費”[7，9-10]時應該持有的自省意識和警惕姿態，畢竟，想象力的飛升和超越是應該有其限度的。

參考文獻

[1]陳旭光，李典鋒.技術美學、藝術形態與“游生代”思維——論影游融合與想象力消費[J].上海師范大學學報，2022，51（2）：109-117.

[2]羅伯特· 威廉姆斯.藝術理論——從荷馬到鮑德里亞[M].許春陽，汪瑞，王曉鑫，譯.北京：北京大學出版社，2009.

[3]金丹元，徐文明.多元語境中電影數字技術的美學與文化反省[J].當代電影，2008（3）：70-75.

[4]高鑫.技術美學研究（上）[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2011（2）：63-70.

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[6]鄧肯·皮特里.電影技術美學的歷史[J].梁國偉，鮑玉珩，譯.哈爾濱工業大學學報，2006（1）：1-5.

[7]陳旭光.論互聯網時代電影的“想象力消費”[J].當代電影，2020（1）：126-132.

[8]這些技術流，將影響我們的電影消費[EB/OL].（2016-12-02）[2022-04-18]. http：//www.xinhuanet.com/2016-12/02/c_1120040297.htm.2016-12-2.

[9]陳旭光，李雨諫.論影游融合的想象力新美學與想象力消費[J].上海大學學報（社會科學版），2020，37（1）：37-47.

[10]陳旭光，張明浩.論電影“想象力消費”的意義、功能及其實現[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2020，42（5）：93-98.

（編輯 / 姚利芬 ? 齊 ? 鈺）