少數民族電影報恩敘事與民族共同體意識的建構

摘要：少數民族電影中的報恩敘事沿襲了主流電影中的報恩模式，但又因民族政策、社會時代、文化背景的不同，具有不同的敘事姿態、模式框架與價值訴求。少數民族電影中的報恩敘事呈現出報恩國家、感念親恩、感恩自然的三種模式，分別彰顯了少數民族對政黨、國家的感恩，體現了不同民族之間的倫理溫情，在表達對自然的敬畏與感恩的同時，反思人類生存的生態倫理意義。少數民族電影報恩敘事的跨民族、跨文化書寫的態勢，體現出報恩母題在當代的轉化與重構，對鑄牢民族“共同體”意識具有重要的意義。

關鍵詞：少數民族電影;報恩敘事;民族共同體意識

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）04-0036-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.04.005

源自民間故事、神話傳說、文藝作品中的“報恩”母題因其本然的情感性、倫理性、社會性成了現代電影作品中屢見不鮮的話題。新中國成立后，電影中報恩故事的書寫在新的時代背景、文化語境中展開。其中，少數民族電影中的報恩敘事雖然沿襲了主流電影中的報恩模式，但又因時代、民族政策與經濟文化的不同，具有不同的敘事姿態、模式框架與價值訴求。從歷史的維度看，少數民族電影中的報恩敘事因為新中國的成立，國家實行的集體所有制和“人民當家做主”的政治策略，使得報恩敘事在以“人民”為中心和集體主義觀念的范疇之內得到拓展，具有了新的政治、時代的意義。從橫向的比較來看，少數民族電影中的報恩敘事又因民族不同的道德觀念、文化習俗、宗教信仰，體現出不同民族之間的情感互動與文化交流的歷史軌跡和審美蘊涵。英國的亞當·斯密在《道德情感理論》中認為：“感恩是一種最為基本的社會情感，感恩的情感有利于維持社會的穩定?！盵1]知恩圖報是文明社會對社會成員的基本要求，是構建和諧社會的倫理基石。少數民族電影中的報恩敘事超越了民族、時代和地域，與電影、社會中諸多倫理觀念互動，形成一種具有現代性、民族性的藝術現象，具有廣泛、深厚的社會影響力。因此，探究報恩母題在少數民族電影中的當代轉化與重構，對中國電影的創作，對鑄牢中華民族共同體意識具有重要的價值與意義。

一、恩比海深：報恩國家的敘事表征及酬恩邏輯

由于歷史和時代的原因，少數民族長期生活在“老少邊窮”的地帶，處于受壓迫、被剝削的地位。新中國成立后，國家實施了各項民族政策和措施，少數民族在政治、經濟、文化等各個方面得到極大的改善。少數民族和漢族共同處于社會主義建設和奔向幸福生活的發展道路之中，他們感恩黨和國家的政策與領導。同時，新生的國家為了調動各民族團結一心，共同進行經濟、文化建設，要求作為意識形態的電影進行政策和理念的宣傳與傳播。而少數民族電影作為國家頂層設計，以少數民族歷史文化生活為創作題材的電影類別責無旁貸。因此，在不同時期的少數民族電影中出現了不少反映少數民族感恩、報恩的故事，這些故事以主題顯現或者以隱喻的方式出現在影片中。在“十七年”少數民族電影中，這種報恩模式最為明顯，具有代表性的作品，有《哈森與加米》（1955）、《蘆笙戀歌》（1957）、《摩雅泰》（1960）、《農奴》（1964）、《景頗姑娘》（1965）等。在這些電影中，報恩模式的人物角色設置清晰可辨，主要由被壓迫者（受難者）、解救者（施恩者）和壓迫者（加害者）三類角色構成。每類角色具有相似的身份、地位和經歷，在故事中承擔較為固定的敘事功能。一般而言，影片中被壓迫者（受難者）面臨著來自奴隸主和國民黨的雙重壓迫，被塑造成了苦大仇深的“復仇者”;壓迫者（加害者）是奴隸主、國民黨反動派、特務，作為農民階級對立面的壓迫者被塑造成外貌丑陋、十惡不赦的“壞人”;解放軍、共產黨是改變少數民族成員政治、經濟命運的解救者（施恩者）。影片中感恩敘事的情節模式也較為固定，即通過“受難+被解救+報恩”的因果關系簡單而明晰地講述故事?！短J笙戀歌》中年輕的獵手扎妥被逼逃入深山老林成為野人，《摩雅泰》中依萊汗被封建頭人老叭迫害，污蔑為“琵琶鬼”;奴隸強巴為了活下去成了“啞巴”;《景頗姑娘》里黛諾是家奴，被山官折磨，逃出家鄉，無路可走;《農奴》中羅霄是農奴，受奴隸主壓迫，生不如死。少數民族各族的被壓迫者受到迫害，走投無路，直到共產黨和解放軍解救他們，使他們獲得了重生。少數民族成員滿懷感恩之情自覺加入解放戰爭，參與社會主義的建設之中，成為社會主義新人。這種情節設置，跟主流電影《白毛女》的“復仇—感恩”故事模式設置相似，但值得注意的是，少數民族電影的人物設置并非簡單的壓迫者與被壓迫者之間兩級對抗、二元對立。在壓迫者、被壓迫者、解救者之間多了一個中間人物，即少數民族的土司、喇嘛、山官、頭人等。在故事的前一階段他們是統治者、猶豫者或者是被蒙蔽者，在故事發展的進程中，他們接受了解放軍、黨和政府的引導、啟發、“爭取”之后，他們的行動和思想轉化過來積極發揮自身的功能與作用，成為革命團結的力量。顯然，這一設置宣傳了黨的民族政策，團結和爭取少數民族中有政治覺悟的上層分子共同進行新中國的建設。新時期以來，“復仇—報恩”的模式仍然在延續，如《黑面人》（1980）、《第三女神》（1982）等（表1）。但是，新時期以來更多的報恩敘事邏輯出現了轉換，即淡化了階級斗爭的矛盾沖突，將敘事主體行動的障礙設置為個體在生活、學習、工作中遭遇的困難和挫折，報恩的對象雖然是以具體的人為中心，但酬報的情感終極指向是對民族、國家的熱愛與忠誠，顯示出個體崇高的品質和奉獻精神。

除此之外，“新生民族國家的建立，需從民族、地域、階級、性別等方面進行整體動員。其中，少數民族與國家之間的互動關系成為民族國家建構的系統工程中的重要組成部分?！盵2]少數民族報恩敘事的另一種演化方式是改變以漢族為代表的主體向少數民族施恩的單向模式，設置施恩者與受惠者角色的相互轉化，突出恩義在漢族與少數民族之間的雙向傳遞、流動，情感最終指向是個人利益與民族國家利益的匯集融合。如《兩代人》（1960），《達吉和她的父親》（1961），《葉赫娜》（1982），《甜女》（1983），《車輪四重奏》（1984）等。《兩代人》中共產黨員孟英和她的丈夫趙彬因革命被捕入獄，趙彬被殺害，孩子被同牢的維吾爾族姑娘阿拉木汗的父親救走。解放后，孟英作為黨的書記回到戰斗過的地方主持工作，終于與兒子艾里重逢。孟英將民族大義置于血肉親情之上，為了民族解放事業而奮斗。兒子被維吾爾族家庭救助，孟英一輩革命者的獻身精神得到了國家和人民的認可，也得到了親情的回報。在《達吉和她的父親》中，工程隊的老技師任秉清的女兒達吉在解放前被奴隸主搶上山，后被彝族老爹馬赫救了下來。在達吉和馬赫生活的過程中，他們建立了不是親生卻勝似親生的父女情。解放后，當親身父親與養父都知道了對方的存在，雙方都要將女兒歸還給對方。而達吉選擇與兩個父親一起生活，共同組成一個大家庭。顯然，故事隱喻了漢族與少數民族的兩位“父親”共同給予了達吉生命，影片將父女三人的倫理親情，民族之間的兄弟情誼與對國家之愛融合到一起，體現了民族之間血濃于水的崇高情感?！短鹋防锷虾９媚锩咸鹋介L白山插隊落戶，不適應當地的生活，朝鮮族青年李華幫助她渡過難關。孟甜女則幫助李華和當地農民燒荒種地，克服困難，種植茶葉，共同走向致富的道路。《葉赫娜》講述解放軍干部“老邊疆”為救佤族孤兒葉赫娜，犧牲了生命?！袄线吔钡膬鹤雨懩掀介L大成人后成為了村干部。老社長計劃讓陸南平與葉赫娜結合，而葉赫娜與老社長的兒子埃嘎是青梅竹馬。在“文化大革命"運動中，陸南平遭到誣陷，被押走。葉赫娜和埃嘎因為幫助陸南平受到迫害，躲進了老林。多年后，陸南平得以平反回到佤山寨，他積極促成了埃嘎與葉赫娜的最終結合。影片顯示了老一輩革命家為民族解放斗爭犧牲了生命，父輩期望用傳統“以身相許”的報恩方式去酬謝恩人，但年輕一代從人情和人性的角度承接延續了感恩之義，使恩義觀念有了新時代的內涵和意義。在《車輪四重奏》（1984）中，汽車兵排長沈新與藏族獵人尼瑪次仁之間因為尼瑪次仁準備私自販賣麝香產生了矛盾沖突。在將麝香送交賽塘縣公安局的路途中，尼瑪次仁逃跑，在深林中遭遇狼群，沈新救了尼瑪次仁的性命。隨后，尼瑪次仁也在山洪爆發中救了沈新的性命。在兩天兩夜患難與共、生死相依的旅程中，影片體現了漢藏兩族人民相互理解、相互感恩、團結友愛的精神。

可見，少數民族電影報恩敘事模式與政治、民族政策緊密相連，往往是國家宏大的革命、歷史敘事中的有機組成部分。從意識形態功能來看，少數民族電影報恩敘事沿襲了中國民間傳統的“復仇—報恩”和“報恩君主”的情節敘事模式，但不同的是，報恩的情感邏輯指向完全不同。少數民族電影中感恩、報恩行動經由“少數民族→漢族（共產黨）→新中國”與“少數民族←→ 漢族（共產黨）→新中國”兩條不同路徑，結構鏈最終指向的是為了共產主義事業、為了人民自身的幸福生活和為人類共同的理想而努力奮斗。少數民族電影的報恩敘事通過個體報恩故事將政治話語與倫理話語巧妙融合，呈現了新中國各民族齊心協力、共同推動經濟、文化建設的深厚情感，體現了黨的政策和路線的正確性、道德的正義性和歷史的必然性。從審美情感層面來看，少數民族電影的感恩敘事通過揭示少數民族的苦難生活，講述報恩與互助的故事，牽動、調動了各族人民對民族成員遭遇不公平命運和期待過上正常生活的“共情”，對地主、惡霸、反動派以及惡勢力罪惡行為的“共憤”，對惡有惡報、伸張正義、為命運抗爭的“共識”等共同的情感與文化心理。因而，少數民族電影的報恩故事雖有著與中原傳統、主流的報恩敘事有類似的敘事姿態、人物設置和酬恩邏輯，但影片中漢族和少數民族之間休戚相關、互利互惠、榮辱與共的民族意識，形成了個體與共同體、少數民族與民族國家命運與共的寓言故事。這既展示了少數民族特有的民族性格、風俗民情、歷史文化，又體現出民族之間深厚的情誼，充分發揮了電影審美感化的功能。當然，在特殊年代以政治為導向的統轄下，少數民族電影報恩敘事在人物形象塑造、情感傳達和敘事模式等方面存在諸多不足，難免出現人物形象臉譜化，情感表達單一化以及解救與報恩的模式固定化等現象。

二、感念親恩：個體之間的恩怨情仇與現代性反思

新時期以來，少數民族電影主體意識蘇醒，一部分影片回歸到民族主體立場，關注本民族成員的思想情感、文化心理，呈現出個人與個人之間以及家庭成員之間的情感糾葛故事。少數民族電影既有對少數民族本真性格、情感的書寫，表現少數民族在現代化進程中對傳統倫理道德的贊美與維護，也呈現出對現代化進程中人性迷失的反思與批判。

1960年代初期，很多家庭因饑餓家破人亡，遺留下大量的孤兒。在政府的安排下，數千名孤兒來到內蒙古大草原，他們被各個牧民家庭收留撫養，度過困難歲月。少數民族電影以這一真實事件為題材反復書寫內蒙古人民以寬厚、博愛的胸懷，收養數千名各地孤兒的故事?！读x重情深》（1991）、《金色的草原》 （1997）、《白駱駝》（1997）、額吉（2010）即是以此為背景講述的不同“施恩”與“報恩”的故事。類似的題材故事還有《飛越人生》 （1992）和《真愛》（2014），前者講述了戰后滯留中國的日本孤兒——烏妮被蒙古族婦女養育成人，大學畢業后，回到草原教書，并結婚生子。后者是關于維吾爾族的阿尼帕老人在幾十年的時間里撫養了6個民族的19個孩子的故事。這些影片都有共同的題旨，即通過描述主人公無私奉獻、不求酬謝的行為和精神，呈現少數民族人民的博大、寬厚、仁慈的胸懷，這是中華民族傳統文化中的“大恩不言報”的美德和精神在新的時代背景下的傳承和發揚?！秷D雅的婚事》（2006）、《蔚藍色的杭蓋》（2006）、《尼瑪家的女兒》（2007）、《伊犁河》（2013），則分別以妻子與丈夫，父親與“女兒”，母親與女兒們，養子與生母和養母之間的情感關系變化展開，用善、仁慈與寬容化解婚姻、家庭之間的矛盾沖突，消餌親人之間的愛恨情仇，體現了人們對和諧、理想的家庭、婚姻生活狀態的積極追求與熱切向往。如《圖雅的婚事》中，丈夫巴特爾因掘水井而雙腿殘疾，為了不拖累妻子圖雅，他決意離婚。而妻子圖雅迫于生計，選擇帶著殘疾的巴特爾一起征婚嫁人。圖雅選擇“嫁夫養夫”的傳奇故事實則是以違反常規婚姻的形式完成了“自己對丈夫感情的忠誠與維系”，顯然，圖雅除了對丈夫巴特爾懷有眷戀與憐憫之外，更多的是對婚姻家庭的道德責任感。她善良、堅韌、重情的道德品質以及擔當重任的精神具有深厚的感染力，激發人們的同情、敬重與贊美?！兑晾绾印穭t是講述阿爾薩深受養母養育之恩，卻在返城知青——親生母親的幫助下回到上海學習，最終他又選擇了返回新疆，回到回族養母身邊。阿爾薩作為知青的下一代選擇留在少數民族地區，體現了個體對養育其成長的回族母親的感恩與報答，也反映了新世紀以來國家大力發展西部建設的價值觀念對個體的切實感召。這些影片沒有復雜的情節故事和強烈的矛盾沖突，重點在展示少數民族家庭成員之間面臨婚姻、家庭、工作時在道德、責任、良心等倫理思想層面的選擇與付出。貼近世俗人情與日常生活的敘述使電影帶著現實的“體溫”和人間的溫情，體現出新時期以來少數民族淳樸的道德情感對市場經濟下世俗人情的反襯與駁斥。除了展示民族成員之間的恩義與情愛，少數民族電影還呈現了對外國人的友善與包容。《云上太陽》（2011）里身患絕癥的法國女畫家波琳來到古樸詩意的中國苗寨。苗寨村民的淳樸和真情，使她感受到了人間的溫暖，得到了精神上的救贖，身體狀況也隨之好轉。病愈后的波琳重回苗寨，成了苗寨的一名外籍小學教師。影片呈現了少數民族人民在現代化的進程中如何保持本心，堅守道德準線，為情感迷失的現代人提供了一劑祛除時代痼疾的溫情藥方。

在長期的漁獵、游牧生活方式中，少數民族與自然界的動物建立了深厚的感情，少數民族電影續寫了人與動物之間相愛相伴、有情有義的真摯故事。如《金秋鹿鳴》（1994）、《小象西娜》 （1996）、《清水里的刀子》（2016）等。電影以日常生活常態化的形式呈現出人與動物之間日積月累的情感，在平凡、自然與樸素的敘述之中展現出施恩與報恩無聲互動的情感力量?！督鹎锫锅Q》《小象西娜》是關于青少年與動物之間產生真情實感的故事。《金秋鹿鳴》中鄂倫春族少年吉若救下偷獵者槍下的小鹿，《小象西娜》中傣族兄妹二人救護一頭受傷的小象，這些少年與小鹿、小象在朝夕相處的過程中建立了深厚的友情、親情，他們與小鹿和小象儼然成了朋友與親人。在影片中，人類對動物精心照料，動物給人類真誠的陪伴，體現了人與動物之間和諧相處、相互感恩的真摯情感。動物對人類的感恩之情在《清水里的刀子》中表現得更為動人。老牛是回族馬子善老人家的耕牛。多年來，馬子善一家和老牛情同家人。馬子善老人的妻子過世后，他的兒子準備按照民族習俗宰殺老牛為母親做祭祀。在祭祀的前幾天，具有靈性的老牛已經知曉了它的生命意義，為了完成自己的“使命”，任清水與嫩草放在面前，它也不吃不喝。顯然，老牛的主動獻身就是動物報恩的神話模式，電影把報恩母題同回族的宗教信仰和文化習俗聯系起來，在對牛“忠義”的倫理品性的謳歌和頌揚上生發出對人的生命“順其自然”的感悟。比起傳統單純的“動物救主報恩”的故事，影片顯然平添了一份人與動物之間的對“生死”“恩義”的共情與共鳴，其美學意義與倫理意義更為厚重而強烈。

與對民族成員之間的溫情人性的書寫不同，另一些少數民族電影反映了在現代化的進程中，受到市場經濟的擠壓和多元價值觀的影響，人與人之間出現了情意淡薄、誠信缺失的現象，體現出導演們對于現代社會倫理、道德問題的反思。如《黑駿馬》（1995）、《諾瑪的十七歲》（2003）、《阿歐?！罚?007）、《尋找智美更登》（2009）、《塔洛》（2016），這些電影都上演了“背叛”的故事。在《諾瑪的十七歲》中，哈尼村寨婼瑪愛上了從城里來的照相館的老板阿明，阿明卻背叛諾瑪離開村寨回到了城市。《阿歐桑》中苗寨姑娘阿歐桑被到城市里的男友拋棄?！逗隍E馬》中從小寄養在老額吉家的白音寶力格和她的孫女索米婭是青梅竹馬的戀人。成年后白音寶力格為了追求那“更純潔、更文明、更尊重人的美好，也更富有事業魅力的人生”[3]，拋棄了老額吉和索米婭離開了草原。多年以后，當白音寶力格重新回到草原的時候，索米婭懷上其他男人的孩子。白音寶力格又一次離開了索米婭和草原回到城市生活。中年的白音寶力格終于認識到了自己的自私，他滿懷愧疚之心接受了索米婭的女兒其其格。在以上這些關于承諾、背叛、寬容與愛的故事中，背叛者都是男性，他們受到城市文明的誘惑，將傳統的恩義之情拋擲腦后，影片呈現出導演對少數民族傳統倫理道德被遺忘、被拋棄的反思與批判。在新的時代和語境中，少數民族傳統的恩義道德是否還有存在的空間和意義呢？萬瑪才旦的系列影片提示人們思考這一問題。《尋找智美更登》講述了一個導演去藏區尋找將要拍攝的一部電影中扮演智美更登的演員的故事。智美更登是八大藏戲中最具有代表性的人物，是藏戲中甘愿送子、送妻、剜目，施恩不求回報的圣人。影片中，現實社會的人們對智美更登的無私贈予的故事呈現出不同態度，既有現代年輕人對故事的質疑，也有年輕時將妻子施舍給別人，如今仍然堅守著智美更登的精神的嘎洛大叔。故事的最終，導演也對智美更登的拍攝產生了困惑和懷疑。這意味著現代工業文明與傳統文化相碰撞，原有的價值觀念、行為范式與道德思想逐漸失去了效用，面臨市場經濟的利益為上和價值觀多元化的事實，人們對在行動上如何進行倫理道德的取舍陷入了迷茫和深思。2011年，萬瑪才旦導演的《老狗》則以動物的命運反映出人與動物和諧關系的被破壞。隨著市場經濟的繁榮，城市里滋生出各種各樣的消費方式。給藏民看家牧羊的藏獒被城市人當寵物豢養成為一種流行趨勢。一家藏民的兒子打算把家里的老藏獒賣給鄉上的狗販子，父親卻堅持留下這只老狗。但是當父親在與狗販子和其他勢力周旋、斗爭，卻走投無路的情況下，他不得不吊死老狗，以免其在城市被圈養的狀態中屈辱地度過余生。忠誠陪伴家人、守護家庭的老狗被吊死的悲劇是一種隱喻，即在經濟利益的圍堵和逼迫下，傳統的人和物之間和諧共處的狀態被打破，主人被迫“負恩”于動物，以決絕的方式維護了老狗的尊嚴，讓人倍感凄涼?！端濉分形鞑氐哪裂蛉怂遄杂滓苑叛驗樯?，他在進城辦理二代身份證時愛上了理發店女店主楊措。塔洛背叛雇主私自賣了羊，把所得的16萬人民幣托付給了楊措，楊措卻恩將仇報卷款逃離。如果說塔洛辦身份證反映了藏族人民在時代變遷中個體對自我身份的迷茫困惑，那么楊措的背叛則揭示了現代市場經濟中，人們一味追求經濟利益，忘恩負義、背信棄義的社會現實。可見，萬瑪才旦的系列作品潛隱著他關于人倫、道義、品格、生命等多個倫理向度的思考，既是少數民族生存與現實的真實寫照，也呈現了民族（國家）在向現代化邁進過程中的裂痕與陣痛。

在被全球化浪潮迅速席卷的當下，“傳統人文價值在崩裂，倫理道德秩序在失衡，理想精神在退化”[4]。傳統宗法倫理解體而現代道德體系又沒有完全建立，“忠肝義膽、重情重義、知恩圖報，……這種曾經對人類崇高品性的評價越來越難于尋覓，取而代之的是知恩不報、背信棄義、以怨報德的各種行為?！盵5]如果說少數民族電影一部分的導演宣揚歌頌知恩圖報、有恩必報的傳統美德，那么另一部分電影則對現實社會中人們道德淪喪、忘恩負義的丑惡現象進行了揭露和批判。相對于“十七年”報恩敘事宏大的敘事視野和大開大闔的建構策略，新時期以來少數民族電影將少數民族主體置于敘事中心，側重于對民族個體的情感生活、文化生活的深度掃描。通過倫理層面上對“負恩者”與“報恩者”的比照，電影在“一棄一揚”的敘事過程中完成了對自私、失德者的批判和對人性的本真、良知與道義的贊美，也寄寓了人們對良性、和諧的道德社會的期盼。顯然，新時期以來少數民族電影的報恩敘事情節模式雖然較為簡單，但其以對人情人性關照為中心的敘事姿態，多民族、跨文化的故事書寫蘊含的善惡分明的價值取向不僅有益于公民個體自我人格、品性的修復與完善，也為各民族成員之間的溝通、交流搭建了的情感橋梁，這對民族共同體倫理道德的基底構建具有重大的社會意義。

三、 天地有大愛：感恩自然及其生態倫理指向

一直以來，少數民族傳統的生活方式是依山而居，傍水而棲，倚靠大自然的供給而生存。在這種生存方式下，他們遵循著大自然的規律，也對大自然懷有深厚的情感。但是進入工業時代以來，為了獲取高額的利潤，人類不顧自然規律，濫砍濫伐。人類行為的失控和無序導致生態環境遭受嚴重的破壞，如草原沙漠化、水土流失、空氣污染、物種滅絕、溫室效應等。在經濟利益的杠桿前，人類與動物一同處在失去生存與精神家園的悲慘境地。如何對待人與自然的關系，如何保護大自然生態平衡，如何進一步發展少數民族的生活成為新世紀之后少數民族電影重要的表現內容。以《索蜜婭的抉擇》（2003）、《季風中的馬》（2003）、《家在水草肥沃的地方》（2015）、《狼圖騰》（2015）為代表，少數民族電影圍繞人類與自然的關系，從人類對大自然的態度、采取的行為及后果展開敘事，意欲引起人們的關注與反思。

在《索蜜婭的抉擇》中，城市姑娘索蜜婭為了尋找困擾父親一生的“父親的草原”來到奧其巴尼草原。而這片“父親的草原”實際是因為無知年代人為的過量開墾，成為沙化、死寂的沙漠。在一次意外事故中，酷似自己死去的弟弟的西莫又死在了這片沙漠，這促使索蜜婭作出了留在草原的重大決定。索蜜婭的抉擇表達了導演的良好的愿景：為了彌補以往的過失，為了恢復草原的自然生態，也為了人們的生存環境，當代人應該做出選擇并付之于行動。在 《季風中的馬》中，因為現代化工業的發展，草原上的人們難以維持原有的放牧生活方式，不得不到城市里謀生?！榜R背上的民族”的蒙古族人——男主人，被迫將視為靈魂和精神的象征物然而卻不適合現代生活的馬“放生”。故事中導致人與動物之間恩義之情中斷的，不是個人因素，而是現代化進程中現代文明對草原文化的沖擊和破壞，導致人和動物都喪失了原有的生存環境，陷入憤怒、迷惘與無奈之中。《家在水草肥沃的地方》講述了阿迪克爾和巴特爾兩兄弟騎著駱駝去尋找在草原深處放牧的父親，一路上卻看到，因草場退化后形成的沙漠和戈壁，廢棄的寺廟、“在水草豐茂地方”的家變成了隆隆作響的金屬冶煉廠，父親變成了淘金人。通過兩個孩子的視角，工業文明對傳統草原文明的沖擊和摧毀形象地呈現出來?！独菆D騰》是關于北京知青到內蒙古額侖大草原插隊的故事。到草原上去的干部和知青不懂草原中人與狼、動物與狼的生態平衡，他們掠奪了狼群依賴的食物——黃羊，打破了狼群、黃羊和牧民之間的生態平衡。狼群發起了對牧民的襲擊，包順貴和生產隊員則展開了一場滅狼運動，最終，狼群被滅絕。人與動物、草原是一個環環相扣，互相依賴，相互共生的有機統一整體。正如布拉格老人所說，“草和草原是大命，剩下的都是小命，小命要靠大命才能活命，連狼和人都是小命……把草原的大命殺死了，草原上的小命全都沒命?！盵6]當人類對大自然只有征服、索取和占有，人與自然原初的和諧關系被打破、人與自然同構的依存鏈條被割裂，忽視生態整體的聯系導致了悲劇的產生，狼的悲劇即是人類的悲劇。顯然，《狼圖騰》是對當代人肆意破壞環境、盲目獵殺動物的愚昧行為的反思與批判。

少數民族在長期與自然打交道的過程中擁有了獨特的生活經驗、生態觀念和生存智慧，這是他們寶貴的精神財富，也是人類珍貴的文化資源。在電影《德吉德》中，德吉德獨自一人在家撫養兩個孩子。暴風雪來臨，在面臨食物短缺，羊群缺乏草料和荒原中餓狼威脅的困境時，德吉德沒有陷入恐慌之中。她將僅有的羊肉分了一部分給母狼，將失去母羊的小羊羔帶回帳篷中喂養，小羊羔甚至與新生嬰兒平等地分享了德吉德的乳汁與母愛。德吉德身上有著蒙古族女性偉大的母性力量，她們內心平靜、仁慈，平等地對待自然界的一切生靈。影片中人與自然、生靈之間平等相處的關系，展現了草原文明最原始而又和諧共生的狀態。2010年，高峰導演的《永生羊》，從表面上看講述的是蒙古族女人烏庫芭拉情感坎坷的人生經歷，但其真正要強調的深層意蘊卻是蒙古族人與動物、自然的關系。影片中，蒙古族人靠羊群生存，“羊群與人類的‘你死’‘我生’并非決絕對立，而是成為共享的‘我中有你、你中有我’的生命的兩種狀態，死亡與生存成為可以相互轉換、循環的過程。”[7]正如編劇兼副導演葉爾克希所述：“我就是想要表達‘你死不為罪過，我生不為挨餓’這樣一個精神內核。”[8]人與羊并不是“我—它”的主仆關系，而是“我—你”的平等關系。影片呈現了蒙古族人對動物的愛護、感恩與敬重，體現出民族獨特的生態智慧與思維認知?！哆h去的牧歌》（2018）講述了世代逐水草而居，過著輾轉遷徙生活的哈薩克族牧民，在改革開放以來黨的“退耕還林、退牧還草”“定居興牧”政策引導下，移居新建的牧民新村，過上幸福的新生活的故事。在最后一次轉場中，胡瑪爾放飛自己的獵鷹，任它回到自由的天空。與《季風中的馬》被迫放馬回到草原不同，胡瑪爾放飛獵鷹回到天空，讓鳥類回歸自然的生態行動，諭示著人類可以在尊重大自然、遵循自然規律的前提下，發揮自己的主觀能動性，改造好、保護好人類的母親——大自然。

自然界為人類的生存與發展提供了基本的物質條件，人應該對大自然懷有感恩之情，并尊重與保護大自然。人類破壞環境和自然招致的懲罰與報復已使我們不得不審視自己的行為，反思人類在自然中應扮演什么樣的角色，應承擔什么責任。少數民族電影中就人類與大自然的關系，人類與土地、草原、動物的情感及認知作出思考。影片中故事的設置模式較為簡單，人類往往是主體，大自然是客體，人與自然是對立還是和諧相處，直接導致故事呈現出不同的結局和走向。一方面，影片在現代生態意識的燭照下揭示了少數民族的樸素而又富含真知卓識的生態觀念，表達了人類與自然和諧相處的訴求，為人類如何“詩意棲居”繪制了一幅理想的圖景。另一方面影片對人類對大自然的破壞進行反思和批判，旨在喚醒人類的理性和良知，增強人類對大自然的感恩和愛護之心。顯然，少數民族電影中圍繞人與自然續寫的報恩故事的情感邏輯與價值導向彰顯了強烈的民族責任感和歸屬感，這種生態意識和倫理觀對當下社會唯利是圖風氣的糾偏和生態危機的拯救有著不可忽視的時代意義。

結語

藝術作品中的“報恩敘事”母題經過各時代、各民族的敘事建構發展至今已經具有相對完備的敘述態勢。通過對少數民族電影中報恩敘事的分析，可以清晰地看到，它在新中國成立后不斷地被寫就的過程中，不僅傳承與接續了傳統文化思想中的“有恩必報、報大于施、恩不圖報”的倫理精神，也因報恩的程度和范圍從個體之間的倫理親情上升到多民族之間的恩義情感，乃至擴展到人與自然的相容共生，從而使得報恩倫理具備了開放性與現代性的品格。同時，由于少數民族報恩敘事的跨民族、跨文化的書寫態勢，體現了各民族之間的“恩深義重”“互濟共生”的倫理血脈聯系和文化共性，而具有多民族“共同美”的審美內蘊，從而增加了報恩母題故事的內在活力，增拓了報恩母題譜系的豐富多樣性。

除此之外，感恩、報恩歷來是中華民族大力推崇的傳統美德，對人際關系的維護、社會機制的運轉和自然生態的保護具有重要的作用。少數民族電影中報恩敘事的抒寫對于公民道德素養的培養，對促進和諧社會建設來說同樣具有重要意義。“感恩意識的缺失同當下的中國構建社會主義和諧社會的目標是格格不入的，拒絕感恩是一個社會族群道德失落和不文明的表現。”[9]少數民族電影報恩敘事雖然在具體藝術手法的運用、表述策略等方面呈現出變化，但其中所蘊含的重情重義、知恩圖報的道德情感、“善惡有報”的倫理取向，團結互助、命運與共的理想愿景，始終沒有發生根本的改變。在此基礎上，電影所喚起的生命體驗和歷史記憶形成了強大的情感動力和豐富的精神資源，不僅對個體道德品質的完善，人與人之間信任紐帶的維系，人與自然的和諧相處具有積極促進作用，同時也為個體與群體、群體與民族共同體之間的雙向倫理互動建構提供了豐富的藝術想象和堅實的精神底基。因此，少數民族電影報恩敘事萃取多民族倫理道德的認同故事資源，為增強中華民族的凝聚力，為培育和鑄牢中華民族共同體意識發揮了重要的作用。

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The Gratitude Narrative in Ethnic Minority Films and the Construction of National Community Awareness

XIONG Li/

School of Literature and Communication， Guangdong Polytechnic Normal University， Guangzhou， Guangdong 510665，China

Abstract：The gratitude narrative in ethnic minority films follows the gratitude mode in mainstream films， but it acquires different narrative forms， pattern frameworks and value appeals due to different ethnic policies， social backgrounds and cultural contexts. The gratitude narrative in ethnic minority films presents three modes of showing gratitude to the nation， the family and the nature that respectively highlights ethnic minorities’ gratitude to the Party and the country， illustrates the ethical warmth among different ethnic groups， and reflects on the ecological and ethical significance of human existence while expressing their awe and gratitude for the nature. The cross-ethnic and cross-cultural writing style of gratitude narrative in ethnic minority films reflects the transformation and reconstruction of the gratitude motif in the contemporary era， and it is of great significance to consolidate the national “community” awareness.

Key words：ethnic minority films; gratitude narrative; national community awareness

收稿日期：2022-02-18

基金項目：國家社會科學藝術學項目“少數民族電影英雄敘事與民族共同體建構研究”（項目編號：18EC212）;廣東技術師范大學校級科研項目（項目編號：2021SDKYB023）。

作者簡介：熊立，藝術學博士，廣東技術師范大學文學與傳媒學院教授，研究方向：影視文化傳播。