有生命的影像—評吉爾·德勒茲的《電影1：運動 — 影像》《電影2：時間 — 影像》

徐 輝

圖1: 大陸譯本《電影1：運動—影像》《電影2：時間—影像》

圖2: 臺灣譯本《電影1：運動—影像》《電影2：時間—影像》

在這兩本著作中，德勒茲幾乎以電影史上所有經(jīng)典的影片、重要的導(dǎo)演為例，應(yīng)對了幾乎所有電影理論史上的公案。這給人們帶來了思考電影本體、電影創(chuàng)作、電影意義的最新啟發(fā)，也為人們提供了思考藝術(shù)以及與藝術(shù)相關(guān)諸問題的豐富啟示。

一、有生命的影像

評述德勒茲的電影學(xué)思想，我們首先要指出的是：此理論中最為重要的一點是“有生命的影像”的思想，而理解這個思想的關(guān)鍵在于“生命”這個概念。

對此，我們必須強調(diào)：有生命的影像之“生命”指的是影像本身的生命，而不是觀影者的生命。萬萬不可站在自己的立場上來理解電影影像中的生命，而必須站在影像自身的立場上來理解它的生命。進而言之，閱讀此書，我們需要站在影像的立場上來理解“生命”。德勒茲畢竟是一位原創(chuàng)性思想家，關(guān)注電影是為了思考“生命”，即具體呈現(xiàn)于萬象的“生命”本身。順便指出，這里有一個將一切都視為“有生命的影像”的思想，就我們?nèi)藖碚f，在德勒茲看來也是一個影像。相較于電影影像，作為人的影像在世生存要長久許多，電影影像相對而言則是短暫的。根本地說，將電影理解為一個擁有自己生命的活影像，一個有生命的影像，是理解德勒茲電影學(xué)思想的基本點。

我們曾經(jīng)多次面對的、給予我們愉快和安慰的電影，竟然是一個擁有自身生命的活影像！應(yīng)該說這一點極大地刷新了我們對電影的理解。而其它一切與之相關(guān)的啟發(fā)，就是從這里源源不斷地流出的。

二、生命的層面與影像

在領(lǐng)會了電影是一個有生命的影像基礎(chǔ)上，理解“生命”的兩個層面及其本然性的運作邏輯，是把握德勒茲電影學(xué)思想的核心。

按照德勒茲的看法，影像表達了生命本身的兩個層面：日常層面和純粹層面。前者即我們?nèi)粘Ｋ斫獾纳煞Q之為“日常生命”，它的運作邏輯遵循“感知—運動模式”。具體地說就是：感知到一個沖擊，給出一個有效回應(yīng)，進而感知到一個新的沖擊，然后再給出一個新的有效回應(yīng)，如此反復(fù)地延續(xù)。應(yīng)該說，這個模式也是我們?nèi)俗鳛橐粋€影像的日常生活模式。表現(xiàn)在電影中，就是主流好萊塢大片的模式。那里面的英雄人物（人形影像），總是具有非凡的能力，無論什么樣的沖擊，他/她都能夠有效地回應(yīng)；其中的最后一分鐘營救，便是這位英雄-影像最終回應(yīng)超凡沖擊的表現(xiàn)時刻。深入地看，在從感知到回應(yīng)（行動）的這個過程中，英雄人物經(jīng)歷了感知、情動、沖動、行動等環(huán)節(jié)，不時地還伴有回憶、夢幻、思考等環(huán)節(jié)呈現(xiàn)出來。所有這些環(huán)節(jié)，都是生命本身的機能。

就此而言，“感知—運動模式”表現(xiàn)為一個相對連續(xù)的鏈條，在這個鏈條上生命本身的諸般機能，相繼登場。一部按照如此鏈條裝配的電影，也由此不斷延展。按照這個模式延展的電影，在德勒茲那里就叫做運動—影像。運動—影像的電影便是古典電影（經(jīng)典電影）。

所有患者均接受常規(guī)治療，具體包括平喘、祛痰、吸氧以及抗感染等，后行氣管插管機械通氣，機械通氣時間超過72h后，將通氣模式調(diào)整為控制加輔助，患者呼吸功能得到改善后改成壓力支持，將小潮氣量+呼氣末正壓作為呼吸參數(shù)。

與此有異，純粹層面的生命則表達為另一種生命樣貌，這就是所謂“純粹生命”，它的運作邏輯遵循的是“純視聽模式（純聲光模式）”。所謂純視聽模式，意味著一種作為生命體的影像，遭遇到一種超越自身應(yīng)對能力的沖擊，自身無法回應(yīng)、或者任何回應(yīng)都無效的狀況。就如同《偷自行車的人》中主人公（人形影像）所看到的情況那樣，想盡一切辦法來回應(yīng)都歸于無效，最后他只能看著、聽著沖擊的持續(xù)而無可奈何，就像一個純粹的“觀看者”“聽聞?wù)摺蹦前悖▓D3）。

圖3:電影《偷自行車的人》海報及鏡頭

應(yīng)該說，這是一種極限狀況，日常形態(tài)的生命體被推到了一種無可奈何的極限，由此暴露出了純粹層面的生命運作邏輯。遭遇到如此超強沖擊的生命體，仍然是一個活的影像，一個有生命的影像，它不會停止自己的回應(yīng)行動，只不過這樣的回應(yīng)終歸失敗，不可能有效。內(nèi)在地看，此刻的生命運作邏輯是反反復(fù)復(fù)地重新來過（差異性循環(huán)反復(fù)），而不是像在感知—運動模式下那樣回應(yīng)一個沖擊、再回應(yīng)一個新的沖擊那般不斷前行。如此反反復(fù)復(fù)地重新來過，在電影那里則表現(xiàn)為電影從前到后的持續(xù)延展。按照這個模式延展的電影，就叫做時間—影像。時間—影像的電影叫現(xiàn)代電影。

有必要強調(diào)：運動—影像和時間—影像，都是表達生命本身，并且都表達了兩個層面的生命的本然運作邏輯。不過，運動—影像表達的核心是日常生命的邏輯，根本層面的生命只能偶爾露崢嶸。例如，在好萊塢大片中英雄遇到超凡沖擊的“愣神兒”時刻，便和時間—影像中主人公遭遇到超強沖擊的時刻是一回事：感知—運動鏈條的斷裂。只不過在前者，這個“愣神兒”時刻僅僅是被跨越的時刻，在后者這個時刻則表現(xiàn)為持續(xù)懸臨、不可跨越。從另一方面看，在時間—影像中，主人公在不停地做出無效行動時，總也有細微的感知—運動模式在起作用。在《偷自行車的人》中，主人公找自己丟失的自行車無望之際，看到一輛無人看管的自行車，于是發(fā)起自己去偷的行動，就是如此。但影片要表現(xiàn)的重點不在這里，而是在于主人公的無奈。因此我們看到，在這部電影中，主人公的行動失敗了，歸于無效。相應(yīng)地，好萊塢大片所要表現(xiàn)的重點在于英雄的有效行動，而不在他愣神兒時刻的“無奈”。因此，我們總能從中看到英雄走出困境，獲得了成功。

就這兩種影像的關(guān)系而言，我們需要將它們理解為折疊在一起的兩個層面。前者突出的是日常的生命層面，后者突出的是純粹的生命層面。所以德勒茲說： “運動—影像及其感知—運動符號……，僅僅關(guān)聯(lián)于時間的間接影像，然而純視聽影像及其光符號與聲符號征兆，則直接關(guān)聯(lián)于讓運動從屬自身的時間—影像。”有必要說明的是，在德勒茲那里，時間和生命是一回事，即時間=生命。這就意味著運動—影像并非不是表達生命的影像，它當然是，只不過它是通過運動在間接地表現(xiàn)生命；相反，時間—影像則是直接表現(xiàn)生命，同時將運動置于從屬的地位。也就是說，無論是運動—影像還是時間—影像都是一個復(fù)合體，前者突出的是運動，間接地表現(xiàn)生命；后者突出的則是時間，即直接表現(xiàn)生命本身。從影片的目的角度看，前者最想要的是“運動（行動）”，并通過運動間接表現(xiàn)生命，此刻的生命主要是日常生命，而純粹生命只是偶爾現(xiàn)身； 后者最想要的則是“生命（時間）”，即為了純粹生命而借用運動，運動以及與之相應(yīng)的日常生命僅僅處于從屬地位。從凸顯的生命形式上看，前者突出的是遵循感知—運動模式而延展的日常生命，后者突出的則是按照純視聽模式延展的純粹生命，即運動—影像突出地表達日常生命的層面，時間—影像突出地表達純粹生命的層面。因此需要特別注意：運動—影像和時間—影像及其各自對應(yīng)的古典電影和現(xiàn)代電影，并非毫無關(guān)系的兩類影像或電影。相反，它們總是一個復(fù)合體，你中有我、我中有你。它們的區(qū)別僅僅在于：究竟是運動突出并規(guī)范著生命，還是生命突出并讓運動從屬于自己。

三、生命的機能與影像

換一個角度說，生命本身有多樣的機能，例如感知、情動、沖動、行動、回憶、夢幻、思考等等。所以我們能夠看到在德勒茲這兩本書中，也有相應(yīng)的感知—影像、情動—影像、沖動—影像、行動—影像、回憶—影像、夢幻—影像、思考—影像等等。

需要注意的是，上述每一種影像，在德勒茲那里，都屬于同一個生命的影像，即電影。之所以有如此多樣的名稱，同樣是從某一種機能更為突出來說的。例如，當一個有生命的影像突出地表達它的思考之時，它就是思考—影像；當它突出地表達它的回憶之際，它就是回憶—影像，其它亦然。同時，也需要明確，當一個有生命的影像突出表達自己某個生命機能時，并不是其它的生命機能都消失了，而是它們同時在場，僅僅是蟄伏著不突出而已。這就意味著，無論是突出表達哪種生命機能的影像，實際上都是完整地表達著整個生命之奧秘的影像。被突出表達的某個生命機能，構(gòu)成了一個入口，由此，整個生命的奧秘得以彰顯。

同時，每一個生命機能，都可以按照上述日常和純粹兩個維度，區(qū)分出兩個層面。例如感知，即包含了日常感知和純粹感知。于是，感知—影像也有兩類： 日常感知—影像和純粹感知—影像。舉例來說，當我們將一部影片視為一個有生命的影像時，總是能夠從中看到一些交代環(huán)境的鏡頭，這種鏡頭就是感知—影像；作為這部影片中有生命的影像，此時此刻是在突出自己的感知，即突出它的“看”。進而言之，這樣的“看”可以區(qū)分為盯著看和活動著看，前者是這部影片交代環(huán)境的固定鏡頭（“固態(tài)感知”），后者是交代環(huán)境的移動鏡頭（“液態(tài)感知”）。這便是日常層面上的“看”。

注意，移動鏡頭可以有快慢之分，但無論如何都還在日常范圍內(nèi)，屬于正常。但是，一旦通過蒙太奇手段來交代環(huán)境，即用“切”的手法交代環(huán)境，將會出現(xiàn)一種非日常的情況。比方說，當通過“切”的手法，將北京的頤和園風光和巴黎的埃菲爾鐵塔風光前后相連時，則意味著一種超日常的“看”的呈現(xiàn)。站在我們平時生活的立場上，這一點其實很好理解： 我們無論借助多么高速的交通工具，都不可能那么迅捷地從看頤和園的風光轉(zhuǎn)到看埃菲爾鐵塔的風光。這就意味著，當影片用蒙太奇之“切”的手法交代環(huán)境時，意味著一種超日常的看，即超日常感知的出場。此時的感知，便是純粹感知（“氣態(tài)感知”）。表達這種純粹感知的影像，就是純粹感知—影像；相應(yīng)地表達日常感知的影像，便是日常感知—影像。例如，吉加·維爾托夫《持攝影機的人》便是純粹感知—影像的經(jīng)典例片（圖 4）。至于日常感知—影像的例子，實在太多、不勝枚舉，任何一部影片中交代環(huán)境的固定鏡頭和移動鏡頭都是。

圖4:電影《持攝影機的人》海報

感知—影像如此，其它影像亦然。每一個充滿生命機能的影像，都有日常和純粹兩個層面。由此，德勒茲具體而微地展開了它的影像分類學(xué)。據(jù)此，德勒茲帶給了我們理解和評價電影的多重視野，并開創(chuàng)了電影理論前所未有的一種新局面。

四、蒙太奇與創(chuàng)造

最后，我們需要關(guān)注德勒茲這兩本著作中有關(guān)蒙太奇（裝配） 的思想。這里牽涉到的是他的影像創(chuàng)造論問題，或者說藝術(shù)創(chuàng)造論問題。將蒙太奇理解為裝配，是德勒茲這方面思想的一個核心點。一方面，可以說這是對蒙太奇一詞本義的恢復(fù)，因為它原本就是建筑學(xué)的一個術(shù)語；另一方面，也可以說是對蒙太奇內(nèi)涵的一種創(chuàng)造，因為這里包含著一個對何為裝配的深刻理解。具體地說，電影史上前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派對蒙太奇的理解，和法國電影理論家以及美國人對它的理解不同，后者將之理解為“剪輯”；而德勒茲的理解則是，蒙太奇作為裝配同樣存在于取景與分鏡——即畫框和鏡頭中，一個畫面、一個鏡頭就已經(jīng)是裝配—即蒙太奇的結(jié)果。應(yīng)該說，這還只是一個一般性層面上的刷新。更為深刻的是，對應(yīng)著古典電影和現(xiàn)代電影，有兩種不同的影像裝配方式，這便是德勒茲的古典蒙太奇和現(xiàn)代蒙太奇。這個思想對我們理解電影創(chuàng)作、乃至藝術(shù)創(chuàng)作都有極大的啟示作用。從電影出發(fā)，簡單地說就是，古典蒙太奇是遵循著感知—運動模式來裝配影像，而現(xiàn)代蒙太奇則是按照純視聽模式來裝配影像。從生命角度說，古典蒙太奇是通過裝配一個影像，將日常層面的生命感性地呈現(xiàn)出來；現(xiàn)代蒙太奇同樣是裝配一個影像，但它要呈現(xiàn)的則是純粹層面的生命。按照兩類不同的生命本然運作邏輯，裝配出表達兩類生命的影像，便是德勒茲理解的電影創(chuàng)造。

尤為重要的是，蒙太奇或者說裝配作為一個創(chuàng)造方式，并不局限于電影，其它藝術(shù)種類的創(chuàng)造也是如此。畫家繪畫是在裝配、音樂家也是在裝配、設(shè)計藝術(shù)（包括各種具體的藝術(shù)設(shè)計）還是裝配。換句話說，作為裝配，蒙太奇是所有藝術(shù)的創(chuàng)造手段。進而，按照生命本然的運作邏輯，將純粹的生命之奧秘感性地呈現(xiàn)出來，是一切藝術(shù)創(chuàng)作的根本之所在。

由此而言，閱讀德勒茲的電影學(xué)著作，收獲的將不僅是對電影及其創(chuàng)造的嶄新理解，而且也是對藝術(shù)及其藝術(shù)創(chuàng)造的嶄新理解。甚至可以說，還包含著對哲學(xué)及其創(chuàng)新的理解，因為按照德勒茲的說法，“哲學(xué)是一門形成、發(fā)明和制造概念的藝術(shù)”。這里的形成、發(fā)明以及制造同樣是裝配，且是作為“創(chuàng)造”的裝配，因為“嚴格說來，哲學(xué)是一門創(chuàng)造概念的學(xué)科”。這就意味著，哲學(xué)就如同電影、藝術(shù)一般，是通過裝配（創(chuàng)造）“概念”來表達純粹生命——即無始無終、無窮無盡的“生成”之流，永恒綿延的“時間”本身之流，生生不息地“重復(fù)”的“差異”之流，永遠規(guī)避鉗制的“自由”之流。

這便是當代原創(chuàng)性哲學(xué)家吉爾·德勒茲留給我們的電影學(xué)啟示，也是通過討論電影留給我們的藝術(shù)學(xué)啟示，以及涵蓋一切創(chuàng)造的思想啟示。

所以，德勒茲這兩本電影學(xué)論著，不但標志著電影學(xué)的理論前沿以及藝術(shù)學(xué)理論的前沿風采，同時也是作為哲學(xué)家的德勒茲之現(xiàn)代思想“試驗場”。其中飽含著異常豐富的原創(chuàng)性啟發(fā)。但也正是因為這是一個現(xiàn)代思想的“試驗場”，所以普通讀者閱讀、理解這兩本電影學(xué)論著是有一定難度的，因為解讀一位原創(chuàng)性哲學(xué)家的哲學(xué)著作，注定是很費腦筋的。或許這是他的一大“不足”。但是，這絕不意味著這兩本書不可閱讀，只要我們堅信：他能寫出來，我們就一定能讀明白！

注釋：

①“感知—運動模式”是我們?yōu)榱诵形牡姆奖闼〉恼f法，德勒茲是從情境角度看問題的，他的說法是“感知—運動情境”。此外，他也稱為“感知—運動鏈條”。相應(yīng)地，下面談到的“純視聽模式（純聲光模式）”也是如此。德勒茲的說法是“純視聽情境（純聲光情境）”。從影像的角度，他也說“感知—運動影像”“純視聽（純聲光）影像”。

②（法）吉爾·德勒茲著，黃建宏譯：《電影 II：時間—影像》，臺北：臺灣遠流出版公司，2003年，第396頁。據(jù)大陸譯本和日文譯本有微調(diào)。

③ 我的同仁好友王玉輝先生在審閱時就這一部分給予了重要的提示，同時全文多處得益于他的指點，在此表示感謝！

④（法）吉爾·德勒茲著，謝強、馬月譯：《電影 1：運動—影像》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2016年，第129頁。

⑤ 同注④。

⑥ 同注④，第136頁。有必要說明：純粹感知，作為德勒茲所說的“氣態(tài)感知”是意味著全面感知。簡單地說，世界上任何一個影像，作為有生命的影像，都同時感知著世界上的其它影像以及自己和世界本身，即哲學(xué)上所說的普遍聯(lián)系。相應(yīng)地，日常感知只不過是在這種全面感知基礎(chǔ)上認為遴選的結(jié)果。例如，當我們說自己和南極的企鵝沒關(guān)系，沒有感知到它們時，其實不是沒有感知，只是我們對之“感而不曉”，沒有選擇它、注意它而已。相反，我們只是選擇了另一些我們認為與自己“有關(guān)”的來注意之，從而構(gòu)成了我們的日常感知。

⑦（法）吉爾·德勒茲、菲力克斯·迦塔利著，張祖建譯：《什么是哲學(xué)？》，長沙：湖南文藝出版社，2007 年，第201頁。

⑧ 同注⑦，第205頁。著重號為原作者所加。