當代公共藝術的美學通路：從主體間性走向人類命運共同體

馮 煒

19世紀“為藝術而藝術”審美宗旨的提出，建構了藝術的自主性發展，“純粹審美經驗”的地位由此奠定，并成為“主體性美學”的理論基礎。現代主義藝術發展到極致后，強化了自我主體意識的牢籠，加深了與觀者的距離，削弱了批判的力量。20世紀80年代，藝術家理查德·塞拉（Richard Serra）以作品《傾斜之弧》()挑戰這一格局，開啟了一種將藝術徹底融入公共生活的新嘗試（圖1）。但塞拉所秉持的仍然是藝術主體性原則和以藝術本體為基點的價值判斷，這樣的審美立場顯然已無法適應公眾的藝術訴求。約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）以“社會雕塑”為名，創作出《7000棵橡樹——城市造林替代城市管理》（），試圖打破傳統藝術觀念中的沉默，邀請公眾參與全過程對話與交流，這種對話機制，使公共藝術家和公眾的關系獲得了更新（圖2）。之后陸續出現了以公共議題為導向，讓民眾介入、參與、互動并塑造公共論述的“新類型公共藝術”。以這類創作為先導，公共藝術開始扮演一種社會問題的連接性角色，從而區別于傳統自我表現姿態，由此產生了藝術的“倫理轉向”。一個緊要問題隨之而來：美學闡釋需要被重新建構。因為公共藝術自誕生以來一直被實踐美學所闡發，既有的美學和藝術批評在新的創作面前處于失語狀態，于是如何建立起新的美學話語就成為必須解決的命題。

圖1：傾斜之弧，當代雕塑，2020-09-13.

圖2：7000棵橡樹——城市造林替代城市管理，中國青年報，2021-01-27.

一、主體間性與新美學范式

1、主體間性理論映現

20世紀80年代，新類型公共藝術向理論界敞開，依托于“現象學哲學”而來的“主體間性”理論被適時發現。“主體間性”概念最早出自胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl）1931年在巴黎出版的《笛卡爾式的沉思》()，其英文為“intersubjectivity”，胡塞爾原文為“Intersubjektivit?t”，常見中文翻譯有“互為主體性”或“交互主體性”，即“我們經驗到他人時所作用的意向性”。在現象學中里，“意向即指我們與事物之間的意識關系”，意思是指當我們經驗到他人時，在我們與他人之間起作用的意識關系。胡賽爾提出此觀念是因“世界不是只面對著一個人的世界，也不是只由一個個人的經驗來接觸來把握的；世界是對著所有人的世界，是各人所把握的，也是各人的經驗共同組成的”。以經驗來說，則是一種“我在建立他人的經驗的同時，他人也在建立我的經驗”的交互相關狀態。胡塞爾的主體間性理論以認識論為基礎,是帶有典型的先驗自我為基礎的哲學觀念。這種哲學觀的提出意味著，一個由主客二元對立的哲學向以主體之間的交往為核心的哲學的轉向,不是主體性“自我”而是主體間性的“他人”是今天世界的“第一哲學話題”。

胡塞爾之后一批哲學家圍繞主體間性理論展開了進一步論述，海德格爾（Martin Heidegger）、梅洛-龐蒂 （Maurice Merleau-Ponty）和哈貝馬斯（Jürgen Habermas）分別從本體論、認識論和社會學三個方向，將主體間性哲學推向了更寬廣的領域。海德格爾關心自我與他人的共同存在，并兼顧客觀對象的認同，他提出的是一種我與他人共同性的“在世”，“他人倒是我們本身多半與之無別、我們也在其中的那些人。這個和他人一起的‘也在此’沒有一種在一個世界之內‘共同’現成存在的存在論性質。這個‘共同’是一種此在式的共同。這個‘也’是指存在的同等, 存在則是尋視著在世的存在。‘共同’與‘也’都須從生存論上來了解, 而不可從范疇上來了解。由于這種有共同性的在世之故, 世界向來已經總是我和他人共同分有的世界。此在的世界是共同世界。‘在之中’就是與他人共同存在。他人的在世界之內的自在存在就是共同此在。”在梅洛-龐蒂的理論中，談論及互為主體性時，重視“回到對人的行為和知覺的分析上來，考慮的是人與環境的關系。但這里的環境不是物理環境而是行為環境，這意味著動機、意向等心理因素與身體運動這一生理因素的融合”，這一“處境的空間性”特質，便呈現了主體間性。哈貝馬斯通過闡釋人的交往理性之后指出：“每一個人都應懷著普遍的、團結互助的責任心，團結他人，即把他人視作我們中的一分子，是我們共同體中每個人的責任”。他希望通過開展真正理性的對話尋求關于真理的“共識”，從而解決公共管理的合法性危機和越來越嚴重的社會問題。沿著海德格爾的“此在”、梅洛龐蒂的“處境空間”與哈貝馬斯的“交往行動”，一些哲學家們把我與他人的關系刻畫為某種“共在”思路而展開理論路徑探索，這種多元決定論和整體主義的思想,顯露出一種人類哲學觀念的進展，映射出主體性哲學向主體間性哲學轉向的姿態。

主體間性體現了這樣一種思想，即“只有把世界（他人和自然）不是看作死寂的客體，而是看作與自我一樣的主體，才是本真的存在，才能最終把握世界和達到自由”。也就是說，主體間性并不意味著否定主體性，而是在承認主體性的前提下，否定認識論對主體和理性的絕對信任，用主體間性來重新規定主體性，是一種本體論概念。其內涵是人與世界的統一性，主體與主體之間不再是征服與對抗的關系，而是平等、對話與理解的過程，依此實現了對實踐美學的哲學批判。

主體間性哲學觀提出已久，但20世紀80年代之前未能引起藝術界的足夠重視，主體間性被誤認為不存在于現實生活中，而是封閉于意識自我之內，以凸顯主體向度為核心，因而只具有哲學文本上的合法性。80年代以后，隨著藝術“倫理轉向”意識的勃興，主體間性理論被藝術界逐漸接受，并進行藝術實踐，成為公共藝術家的重要興趣點。事實上，當博伊斯（Joseph Beuys）1982年在卡塞爾植下第一顆橡樹，將公共藝術納入廣闊社會空間之時，就已展現出公共藝術主體性原則的歷史性轉身，在實踐層面已經實現了從形式創造轉向廣闊的人類與社會訴求，體現出對主體間性理論的行動呼應。

2、新美學范式的開啟

通過對主體間性理論的接受，新類型公共藝術延展出層出不窮的藝術實踐，并顯現出自身的旨趣，即：藝術家在集體性、協作和直接與特定社會機構交往中的創作，期望通過參與、合作、溝通、互動來討論社會議題或是提出關懷行動，召喚“共同生活”的“美學政治”。由此，公共藝術開啟了一種“倫理—政治—美學”的復雜關系。90年代及新世紀前10年間，新美學探索頻頻出現，其中有格蘭·凱斯特（Grant Kester）提出的“對話性美學”（Dialogical Aesthetics），美國評論家蘇西·蓋伯利克（Suzi Gablik）的“連接性美學”（Connected Aesthetics），以及法國評論家尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）的“關系美學”（Relational Aesthetics）等。

1994年，蓋伯利克在《藝術的復魅》()一書中，指出了幾項解決藝術問題的美學方法：一是，以理念實踐伙伴關系來解構現代主義中的自我局限性，打破個人英雄式的創作限制；二是，建立具體的社會關系，以同理心、關系性的連結涉入世界視野，來改變封閉的審美框架；三是，跳脫笛卡爾式的二元對立思考，以多元共生的關系來看待藝術創作；四是，用溝通和對話的方法與社會環境連結，重建藝術方向。蓋伯利克通過對上述理念的綜合，正式提出以傾聽者為核心，而不是以視覺形象為依歸的“連接性美學”范式，一反藝術家主體表達的個人主義傳統，從而將藝術視為一種“連接性模式”，通過“對話與聆聽”的倫理實踐來打破自我與他者間的界限，并在彼此的連接關系中創造出一種“跨主體的自我觀”。蓋伯利克認為，藝術家與觀眾和環境的“伙伴關系”不再是主客關系，而是互為主體的關系，因此要以開放性與擴散性的互動形式來解放社會關系中的疏離感、防衛心和利益心。

1998年，伯瑞奧德提出“關系美學”來探討藝術與人類在社會情境下的互動關系。伯瑞奧德反對現代理性主義的意識形態，認為藝術作品不應形成一個想象和烏托邦的現實，而是要在既存現實里尋找一種生活方式與行動模式，以感知的、實驗的、批判的和參與的模式來替代。除了從過程的觀點來定義藝術形式外，伯瑞奧德借用法國影評人塞爾日·達內（Serge Daney）的話“所有的形式都是一張看著我們的臉”來討論公共藝術的對話性。伯瑞奧德認為形式不過是關系的產物，是元素的持續相遇將我們與他者連結起來，通過關系創造的效果，形式變成了“臉”，所產生的是互為主體的關系。所以，藝術實踐存在于不同意識間關系的創造，因而產生其他關系，如此綿延不絕。關系美學側重協商、聯系和共存（co-existences）的和諧關系，所預設的是一種自由主義的民主觀點，視民主為不同角色、欲望、利益的平等分配。

千禧年之后，凱斯特注意到社會議題、公共利益以及藝術所具有的某種“運動”職能，并且觀察到一種生命治理問題，于2006年提出了“對話性美學”。他指出對話性藝術創作的核心在于，藝術家作為脈絡的提供者，而非內容的創造者，藝術的計劃與事件作為一個對話的過程，對話本身就是作品的一部份，可通過參與者的交流與協商達成一個共識論述，再由審美經驗制造一個對話和交流的創造性空間。凱斯特對現代主義沿襲康德“無利害關系”的審美態度予以批判，認為審美對象成為被主體超然欣賞的事物，只是一種極端愿景，虛假地構筑了理想化的觀者。他認為，“藝術是基于溝通交流的倫理觀念”，應通過聆聽來反省西方邏各斯中心主義（logocentric）以降的“言論的武斷性”和“自我表述的優先性”。因此提出藝術可通過模糊（opacity）與不可理解（inscrutability）來避免語言的工具化傾向，真理的“共識”只有通過真正理性的對話才能展開，希望用藝術對話的表達來解決公共管理的合法性危機以及日趨嚴重的社會問題。

蓋伯利克、伯瑞奧德與凱斯特希望以一種新的美學來取代傳統公共藝術的實踐美學，他們的概念雖具理性色彩，但在實踐可能上卻受到一定質疑：其一，這些探索實際上是用一種政治正確取代美學語言，把美學判斷等同于作品生產關系的倫理政治判斷。這些美學語言僅在倫理實踐或是在“修復社會紐帶”中獲得滿足，所形成的“美學的政治”并不能阻礙公共藝術在實際社會生活中淪為一種治理工具。無論以怎樣雄辯的姿態出現，它們正面臨越來越復雜的美學處境：要么演變為社區服務活動和直接的政治事件，從而回到實踐美學的牢籠；要么滑向“主體唯美化”的懸崖，把現實斗爭的復雜性淹沒在審美狂歡之中。其二，這些美學理論僅在特定藝術形態的小圈子里被接受，尚未達到藝術美學的普適性，更談不上對實踐美學的超越。無論“連接性美學”“關系美學”還是“對話性美學”，都是為應對藝術實踐需求而產生的美學嘗試，雖在立意上深受主體間性哲學的影響，但并未成為主體間性哲學的完整解釋。而且，各種基于主體間性發展出的美學概念越來越復雜，越來越缺乏普遍性，其背后是一種潛藏的保守美學，從而越來越走向自身曾經批判過的那種美學封閉。

二、公共藝術與生態美學互通

就在公共藝術進行新美學尋覓的同時，主體間性哲學影響下的一種全新的美學觀——“生態美學”(Ecological Aesthetics)也在等待實踐突圍。生態美學是一種從廣泛關聯角度研究人、自然與社會相互作用的學說，其立論基礎來自“生態學”（Ecology）。19世紀中葉西方開始出現有關生態學的探討，20世紀中葉之后，趨向于把人類與其他生命體歸于一個完整的有機系統的“廣義生態學”漸成潮流，被認為是生態學理論與方法有機結合后形成的一種嶄新理論。

生態美學看上去是一種嶄新的話語形態，但其中的美學思想并不是現代社會的產物，它在中國古已有之。兩千多年前，莊子就說過：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。”這就是說，美并不僅僅是人的專利，應將人的內在情感同自然密切聯系，還原天地之美于自然無為之道，人要站在不同物種生命本性的立場，追求和維護天下萬物順應各自本性之美的共生共在，達到天人和諧、萬物共榮。中國古代風水所體現的也正是古人在理想居住環境選擇中的順應自然、因地制宜的審美氣質。當然，在中國并未發生西方近代以來那種個人主體與他人或自然主體的對立，因此中國生態思想既有的主體間性是和諧共存的關系，這被認為是古典的主體間性。數十年來中國學術界在西方現代主體間性、主體獨立、主體性充分發展理論的基礎上，通過對中國傳統生態主義思想的梳理，逐步建構了成熟的理論形態。曾繁仁認為，“生態美學的建立意味著一個舊的美學時代的結束和一個新的美學時代的開始”，中國生態文明建設的偉大實踐，為生態美學建設提供了充分的理論營養與巨大的發展空間。當前，生態美學已被國際美學界所認可和接受，成為世界美學家族中的重要力量。

主體間性構成了生態美學的哲學基礎，因為主體間性哲學把人與世界的關系規定為主體與主體的關系，通過二者的交往、對話、溝通、融合而達到審美的境界；更進一步，生態美學把哲學世界中強調“人”——無論是自我主體還是互為主體——為中心的和諧，引向了人、社會、自然的全面和諧，也就是從人類中心世界觀過渡到生態中心世界觀，在方法論上將主客二分代之以生態整體主義。王諾指出，“生態美學與傳統美學的本質區別在于它摒棄了人類中心主義、二元論和工具理性，而以生態整體主義作為其哲學基礎；進而它的審美標準也由以人為尺度轉向以生態整體為尺度；生態美學的研究范圍與批評對象也因此而擴大到由自然、人類社會和意識形態組成的統一體——整個世界，其介入性和實用性的強化為美學發展提供了契機。”由此可知，生態美學希望實現自然、社會與人在本源上的生態關聯，達成一種全方位的和解，從而促成了美學更具生命力和創造性，是一種關懷萬物生命存在的美學。

當前，生態美學正在發展和完善之中，因此也存在著亟需突破的瓶頸：一直以來生態美學對“理論品格”倍加珍視，但其自身的審美實踐性，即“實踐品格”一直躊躇不前，這導致生態美學缺乏對現實生活問題的介入功能，被認為在實踐路徑上缺乏現實考量。隨著公共藝術在實踐領域的擴散，它逐漸與生態美學理念產生碰撞與交疊，二者互通圖景由此浮現：公共藝術需要擺脫實踐美學的囹圄，迎來一個多重關系的超文本對話機制作為其美學指導，而生態美學則提供了一種后現代語境下將文本體驗及分析、評價拓展至人類生存與發展過程的話語表達。生態美學以廣義生態學視野關注人類生存問題，完成了對人類中心主義的摒棄，希望讓話語體驗回到人與自然的家園共生境域中,但總被認為缺乏實踐品格與現實考量的匹配，而公共藝術則實現了對藝術家中心主義的摒棄，提供了生態美學所需要的介入功能的現實通路，日益清晰地體現出生態美學的愿望圖景。藝術自律神話終結之后，審美向日常生活領域的泛化，使得審美精英壟斷被徹底破除，正因為生態美學強調主體與他者之間的關系，是以一種明確以主體間性作為哲學基礎的美學，因此它與公共藝術的相遇就獲得了一種為自身注入能量的契機，而且公共藝術向新類型轉化，其行動上已經呼應了生態美學的主體間性哲學基礎。在共同需求的目標下，公共藝術與生態美學分別從實踐與理論兩端向對方匯聚。

三、從主體間性走向人類命運共同體

公共藝術對生態美學的擁抱，將極大地促進其未來發展。其實，早在生態美學問題成為公共藝術世界備受矚目的顯學之前，一批先行者就開始以超越主客關系的藝術創作來表達人與人、人與自然、人與社會的互為主體關系，這些解決方案在通常意義上包括現象的寫實、對生態環境的批評、社會問題的解決計劃等。從社會發展的角度來看，隨著公共領域由社會運動轉型進入社會空間，人民大眾的公共意識得到極大提升，對公共藝術也不斷提出新的要求。作為對美學范式與公眾需求的呼應，一個清晰的圖景逐漸顯現：在實現了主體間性自由之后，公共藝術日益趨向于主體間性的“共在”生命哲學性質，這或許就是公共藝術的未來走向。

2012年印度震驚全球的性暴力案件發生后，印度藝術家賈絲明·帕泰賈（Jasmeen Patheja）與一批志愿者在班加羅爾實施了一個名為《跟我說話》（）的公共藝術項目，以街頭對話活動的形式，展開性暴力問題探討，以治療社會創傷（圖3）。這個項目也是帕泰賈2003年發起的《空白噪音》()行動的組成部分，并一直延續至今。來自印度和全球的數十個城市，不同程度地參與了300多個相關干預行動，已成為世界范圍的文化運動。項目對話地點選擇在容易發生性侵的幽暗小巷，藝術家與他的團隊在那里擺放桌椅和茶水，設置成一個臨時討論區，邀請公眾參與討論性侵犯問題，每次活動限定四小時，參與談話的人階層、種族各異，有著不同的性別、宗教和語言。通過對話，令公眾置身情景之中，產生感同身受的同理心，引發了對性暴力與女性權益的關注和反思。這樣的藝術不是以藝術家的說教來宣揚理念，更不是創作者的孤芳自賞，而是在潛移默化中達成了我與他人一體的深刻思索。

圖3：跟我說話，mid-day，2013-08-04.

2019年，藝術家拉斐爾·洛扎諾-海默（Rafael Lozano-Hemmer） 在美墨邊境安裝了一件名為《邊境調諧器》（）的作品，這是一個規模龐大的公共藝術裝置，連接美國的埃爾帕索和墨西哥的華雷斯兩城（圖4）。在兩座城市中各安置了三個互動性“邊境調諧器”，藝術家邀請兩邊的公眾通過“調諧器”互相交談和傾聽。當參與者轉動刻度盤時，附近的三盞探照燈會隨著刻度盤的移動產生一條“手臂”。當兩個這樣的“光臂”在天空中相遇并相交時，在兩國民眾之間就自動打開了一個雙向的聲音通道。洛扎諾-海默解釋說，他希望兩座城市就像沒有血緣關系、卻一起長大的姐妹一樣，“讓人們看到相互之間的共生、共存，從而創造親密、聯系和批判的經驗”。這個藝術作品通過實際行動來提出對社會問題的關懷與生活實踐，積極介入重要社會問題的關注中，成功地將公共藝術推向社會前沿。

圖4：邊境調諧器，smarthistory，2021-01-06.

以上這些作品通過介入社會與世界，針對人類不公、非美的存在進行反省，進而轉向關注人的整體生命存在，這樣的理念立場顯然就是事實上的生態美學立場。因承認人的整體生命存在，從而必然指向共生主體，這固然也是一種主體間性，但它不同于外在的基于利益博弈與平衡的主體間性，即“外在主體間性”(external inter-subjectivity)，而是一種“內在主體間性”(internal intersubjectivity)的交往關系，即存在性的交往關系，“這種交往不是受外在約束的交往，而是基于一種內在的人格尊重、關懷和公共利益的交往，在這種交往中，每個個體都是共同體的一分子。”在當代公共藝術普及化的今天，人們發現，通過藝術踐行內在主體間性的思考方式，將促成個人主體打開自我封閉的“窗戶”，敞開自己的心靈世界，讓主體之間內心相互開放，在更深的層次上接納他人、社會與自然，通過相互關懷與理解，形成一種心靈的共鳴、共生、共享。“個體的主體活動，人的社會化的主體間性活動（包括經濟活動、政治活動、社會組織活動、宗教活動、文化藝術活動），以及人的共同體層次上的主體活動和主體間性活動，都是以人的生命的興衰枯榮即人的生活世界的凋敝或者繁榮昌盛為皈依的，而且這種生命活動被歸納為一種‘生命共同體’之道。”基于主體間性而產生的生命活動就是事實上的“生命共同體”，也就是個人與他人、人類與自然、個體與世界，并被新時代所凝練的“人類命運共同體”，這是一種基于“生存論”的中國化表述與中國化方案。西方同樣關注“生存論”，之所以中國人首先提出“人類命運共同體”概念，是因為中國人關注“生”而非追問“在”，中國本土思想當中本然地孕育著生命論及萬物一體的意蘊。

早在1935年，海德格爾在《藝術作品的本源》（）的演講中，就提出了“世界與大地的爭執”這個命題：“作品建立一個世界并制造大地，同時就完成了這種爭執。”這里的“世界”是指存有者的敞開狀態，人不可置身狀態之外回望，而是置身其間，歸屬于它，藝術作品的本質就是建立這樣一個敞開狀態讓某物顯現，所以藝術作品建立了一個世界。而這里的“大地”是包含自然在內的人類世界，就是存有，即萬物之母，人也從屬于它，它傾向于遮蔽；藝術作品的另一本質特征就是“制造大地”，海德格借助藝術這種形式，維護大地存在的真理，從而也就維護了人類的基本生存條件，以闡釋“人詩意地棲居”。這種美學生存觀，涉及新的自然觀、新的存有觀，涉及到人的實存對于自然的整體性照顧與獻身，是一種“整體性的思考”。對公共藝術來說，“整體性的思考”就是帶著“生態主義”與“生命共在”的使命，致力于通過多重建構，以不斷創造的能量關系場域，將人們帶進共同生活的理想；通過現實層面，實現我與他者之間的相互負責，形成一個相互包容、相互關愛的生命共同體，將有助于詮釋人類生態的全貌，進一步發展友善的生態文明。

結語

當代公共藝術的實踐經由個人的主體性，發展到主體間性，再邁向“真正的公共性”：一種本真的、理想的人與世界的關系，顯露出公共藝術走向“內在主體間性”廣闊空間的真正意義，從而映照出“人類命運共同體”的審美經驗。在這個共同體中，生命活動通過藝術創造來呈現“生命”“活力”或“生機”的特征，藝術作品成為一種“生命形式”的流溢。這樣的藝術，具有“欣賞者與欣賞對象，完全沉浸、交融、互滲、契合為一”的審美體驗，帶著從對象到家園的審美視角，產生于審美經驗對日常經驗的超越過程。在此高度上，可以認識和深入探究當下生活世界的文化主體性、文化間性和文化共在，從而在架設人與人平等交流和關愛橋梁的同時，開辟出一條行之有效的理論路徑，令其自身擁有了一個新的維度。

注釋：

① 洪漢鼎：《現象學十四講》，北京：人民出版社，2004年，第214頁。

② 同注①，第8頁。

③ 吳汝鈞：《胡塞爾現象學解析》，臺北：臺灣商務印書館股份有限公司，2001年，第131頁。

④ 同注③，第132頁。

⑤ 章海榮：《主體間性:生態美學哲學基礎簡析》，《上海大學學報(社會科學版)》，2007年第1期，第24-28頁。

⑥ （德）馬丁·海德格爾著，陳嘉映、王慶節譯：《存在與時間》，北京：三聯書店，1999年，第138頁。

⑦ （日）鷲田清一著，劉績生譯：《梅洛-龐蒂：可逆性》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第103頁。

⑧ 賀來：《社會團結與社會統一性的哲學論證——對當代哲學中一個重大課題的考察》，《天津社會科學》，2007年第5期，第24-30頁。

⑨ 劉再復、楊春時：《關于文學的主體間性的對話》，《南方文壇》，2002年第6期，第10頁。

⑩ （美）蘇珊·雷西著，吳瑪悧等譯《量繪形貌——新類型公共藝術》，臺北：遠流出版公司，2004年，第104頁。

? （法）尼古拉斯·伯瑞奧德著，黃建宏譯：《關系美學》，北京：金城出版社，2013年，第29頁。

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