基于中國民間傳說IP改編動畫電影的當代表達

李倩，宋蔚

(安徽藝術(shù)學院，安徽 合肥 230011)

中國民間傳說故事，產(chǎn)生于特定的時代，出自特定的作者，具有時代和作者的局限性。以中國民間傳說故事為原型，改編動畫電影敘事文本起到至關(guān)重要的作用。IP,是英文Intellectual Pro-perty的縮寫，即知識產(chǎn)權(quán)。IP是文化累積到一定量后提取出的精華，它包含完整的價值觀和世界觀。它可以經(jīng)過二次或多次開發(fā)，改編成影視文學、影視動漫、游戲角色等等。

一、當代文化環(huán)境之變

(一)中國民間傳說故事原文本流變

中國民間傳說故事在創(chuàng)作之初，以“成教化，助人倫”為其藝術(shù)追求目標，例如《白蛇傳》的最早雛形是宋孝宗年間的《西湖三塔記》，主要表達男子好色必然害己的教育警示思想。從古至今，從傳奇小說到戲曲、話劇再到影視作品，改編版本眾多。自1926年首部影視化作品《白蛇傳》誕生以來，以“白蛇”為符號的電視劇、電影層出不窮，如1956 年日本電影《白夫人の妖戀》、 1958 年日本動畫電影《白蛇傳》、1960 年韓國的《白蛇夫人》、20世紀70年代馬來西亞出版的英文話劇《青蛇》[1]。可見《白蛇傳》都被本土化改編傳播，白蛇傳故事原型從流傳時間的長度、流傳地域的廣度方面，都是當之無愧的民間傳說IP。但故事原型中的兩個基本點被后世在文學敘事中繼承發(fā)展了，即白蛇幻化為美女后與男子產(chǎn)生了愛情，白蛇被鎮(zhèn)壓在雷鋒塔下。民間故事原文本故事情節(jié)簡單，人物性格鮮明但不夠立體，觀眾一眼就能分出角色的“正”與“邪”，猜出劇情，這已經(jīng)不能滿足當下觀眾的審美要求。受后現(xiàn)代精神引發(fā)的解構(gòu)意識影響，人們更傾向于欣賞具反叛精神、背離絕對神話的人物和事件。所以，民間傳說故事文本之變不可避免。

(二)動畫藝術(shù)片轉(zhuǎn)向商業(yè)動畫片

中國早期的動畫片有著深深的時代烙印，文藝為政治服務(wù)，主要為了教化兒童和青少年，商業(yè)屬性不強，呈現(xiàn)出對國人進行階級矛盾斗爭的教化作用，和對中國傳統(tǒng)道德規(guī)范的教化作用。例如早期動畫電影《人參娃娃》講述了人參娃娃幫助小長工阿寶擺脫地主胡員外剝削的故事；《金色的海螺》講述窮苦的漁家青年與海神娘娘的女兒海螺姑娘相戀的愛情故事，體現(xiàn)了沖破封建禮教、戀愛自由的思想。《葫蘆兄弟》講述7個葫蘆兄弟團結(jié)一心戰(zhàn)勝困難的故事，體現(xiàn)了集體主義精神。商業(yè)動畫電影是“工業(yè)文化”的產(chǎn)物，適用馬克思主義美學生產(chǎn)關(guān)系決定于生產(chǎn)力的原理[2]。商業(yè)動畫電影是商業(yè)資本的產(chǎn)物，商業(yè)動畫的受眾更為廣泛，以20～35歲的成年人為主，兼顧全年齡段人群。其觀影目的輕教化，重娛樂。所以，在“文化走出去”的背景下，當代商業(yè)動畫片的創(chuàng)作是生產(chǎn)工業(yè)產(chǎn)品與藝術(shù)創(chuàng)作之間的博弈，是利用商業(yè)動畫運作的優(yōu)勢，以政策之無形之手，調(diào)控動畫電影的文化意識和藝術(shù)特征，讓優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化得以傳承發(fā)展。

(三)“主旋律”文化意識與大眾娛樂文化博弈之變

電影是一種意識形態(tài)的有力傳播渠道，對它的控制映射了一個民族國家關(guān)系的想象。對電影本體特性的尊重，也反映了一種社會關(guān)系的變化[3]。電影不能一味追求大眾娛樂功能，商業(yè)動畫片應(yīng)有更高層次的文化追求。電影作為一種強大的意識形態(tài)宣教窗口，其主流意識和價值觀不能任其市場化，一味迎合低俗趣味。商業(yè)電影在美學形態(tài)和文化意識上都應(yīng)呈現(xiàn)現(xiàn)當代主旋律，在商業(yè)需求與文化堅守之間找到平衡點。應(yīng)通過動畫電影敘事傳播中國哲學思想，樹立國家形象，在國際舞臺實現(xiàn)“四個自信”。

當代文化環(huán)境發(fā)生變化，故應(yīng)以當代審美情趣和時代精神，對民間傳說IP進行新的闡釋，結(jié)合科技新手段創(chuàng)新動畫電影，重塑角色形象，傳承中國哲學思想，這對民間傳說故事本身來說是一次新生。在對民間傳說故事進行改編的過程中，一方面應(yīng)深入挖掘故事原型中具有當代思想價值和藝術(shù)價值的IP元素，另一方面應(yīng)摒棄歷史和文化的局限性，顛覆性重構(gòu)動畫電影的敘事。

二、動畫電影的重構(gòu)三部曲

(一)角色從“扁形人物”到“圓形人物”

“扁形人物”和“圓形人物”是英國小說美學家福斯特論述小說人物形象的術(shù)語。“扁形人物”指性格單一的人物，福斯特認為他們易于產(chǎn)生喜劇效果，適合表現(xiàn)喜劇性角色，但其性格簡單，缺乏深度與生命力，不適合表現(xiàn)悲情性角色。福斯特說：“17世紀時，扁形人物稱為性格人物，而現(xiàn)在有時被稱作類型人物或漫畫人物。”他們是可以用一個句子表達的漫畫式人物。他們出現(xiàn)在劇里，只是為了“表現(xiàn)一個簡單的意念或特性”。福斯特認為“扁形人物”有兩大長處：一是容易辨認，二是容易記憶。“扁形人物”在中外經(jīng)典劇作中十分常見，如《三國演義》使大眾接受諸葛亮是“智”的化身，關(guān)羽是“義”的化身[4]。

“圓形人物”性格復雜多樣，給人以立體感和豐厚感，性格的可變性、復雜性成為以審美方式折射真實社會的需要。福斯特認為“圓形人物”的藝術(shù)性強于“扁形人物”。不難發(fā)現(xiàn)我國早期動畫電影中的人物都是“扁形人物”，依照一個單純的敘事被創(chuàng)造出來，性格特征鮮明，成為一種約定的符號。例如《白雪公主》中的巫婆丑陋邪惡，公主美麗善良，王子英俊勇敢，故事情節(jié)簡單，人物個性鮮明，道理明確。隨著審美文化的不斷發(fā)展，受眾已不喜歡固定而單薄的角色形象，在后現(xiàn)代精神的影響下，具有反叛精神，貼近“小人物”的性格元素，更能引起觀眾的情感共鳴。由此，現(xiàn)代商業(yè)動畫電影的主角大都成為“圓形人物”，人物性格復雜而豐滿，擁有普通人的性格和優(yōu)缺點，比如勇敢、善良、嫉妒、虛榮、自私等，使動畫電影更接近真實社會。早期動畫片《哪吒鬧海》中龍王之子敖丙是典型的“扁形人物”，是反派角色，它的造型借鑒京劇中“抹臉”的臉譜特點，細長白臉、尖嘴，一看就是奸佞之象，它幫助夜叉在海邊強搶童男童女，被哪吒打死。而《哪吒之魔童降世》中的敖丙是“圓形人物”，是翩翩公子的形象，正義、善良、憂郁、孤獨，為朋友救下哪吒的父母，在矛盾中為龍族選擇屠城。哪吒告訴他命由己不由天，敖丙勇敢選擇做善良的自己，進入天雷與哪吒共進退。此角色設(shè)計得很成功，是劇中亮點，滿足了當代社會的大眾審美需求(圖1)。

圖1 敖丙形象(源自百度)

《白蛇2：青蛇劫起》用現(xiàn)實主義的手法講述了小白被法海鎮(zhèn)壓在雷峰塔后，小青為了救出姐姐而進入“修羅城”，經(jīng)歷了一場充滿“情與劫”的冒險的故事。主人公小青，扎著長長馬尾辮，上身著青色裹胸露臍裝，穿迷彩馬褲、馬丁靴，隨身佩戴緞帶飛刀和槍支，騎摩托飆車，整體造型性感、英姿颯爽。她勇敢、堅毅、能力強大，是中式“霹靂嬌娃”，完全顛覆了傳統(tǒng)神話傳說中的青蛇形象。小青不解人間情愛，在影片中追尋理解著各種情意，包括對姐姐小白的親情、對神秘蒙面少年的復雜感情、對修羅城孫姐的友情、對強勢男性角色司馬的朦朧愛情。司馬曾幫助過小青，兩人并肩作戰(zhàn)，但在利益面前選擇了背叛。神秘蒙面少年能力弱，但拼盡全力守護小青，最終犧牲自己將小青送出修羅城。小青發(fā)出了現(xiàn)代女性的拷問：應(yīng)該去愛一個強者，還是使自己成為強者去保護所愛之人？這也是當代女性的感情困惑。此片中的小青有情有義，有困惑猶豫，有堅定執(zhí)著，形象豐滿立體，相較于原著《白蛇傳》中青蛇忠于主仆情、姐妹情的形象，實現(xiàn)了對角色從“扁形人物”到“圓形人物”的塑造，貼近現(xiàn)代社會女強人的形象，易于讓當代受眾產(chǎn)生共鳴。基于經(jīng)典中國民間傳說IP改編的動畫電影，為了適應(yīng)當代商業(yè)動畫電影的受眾審美和國際傳播的需要，對故事原文本中的IP元素進行解構(gòu)，分離出適合重新塑造的角色IP，對傳統(tǒng)民間傳說中的“扁形人物”進行重新塑造，使之成為性格豐滿的“圓形人物”。

(二)敘事時空的假定性重構(gòu)

敘事時空指敘事中的時間與空間，現(xiàn)實中的時間是不可逆的，但動畫電影中的時間可以根據(jù)敘事需要任意組織。同理，敘事空間通過電影蒙太奇手法具有高度假定性。近年來，動畫電影通過高度的假定性對時空的表現(xiàn)有著文學作品和真人電影無法比擬的優(yōu)越性，時空的非確定性不再遵守自然規(guī)律和實際生活經(jīng)驗，使動畫電影可以放開手腳，創(chuàng)作出神奇、怪誕、超自然、超現(xiàn)實的環(huán)境、事件、角色。

傳統(tǒng)民間傳說故事刻畫的仙、鬼、怪等形象出現(xiàn)的時空往往都是人類生活的時空。比如傳統(tǒng)“白蛇傳”，講述了發(fā)生在宋朝杭州西湖邊，人與蛇妖在人類社會發(fā)生的愛情故事。由傳統(tǒng)“白蛇傳”IP改編的動畫《白蛇2：青蛇劫起》，敘事時空完全打破了傳統(tǒng)，修羅城就是高假定性、超現(xiàn)實的環(huán)境，工業(yè)美學和賽博朋克①雜糅。修羅城是三界之外混亂時空的處所，四劫起落是修羅城的呼吸，它是活著的城。這里有原始野性的山寨、現(xiàn)代設(shè)備齊備的地下城、破敗不堪的鋼筋水泥樓群、充滿神秘魔幻色彩的萬宜超市。城中居民來自各個朝代，有放不下執(zhí)念的人、妖、幽靈，這里生存環(huán)境惡劣，弱肉強食，鮮有情義，這是對現(xiàn)代人生存危機感的放大。修羅城的地形是首尾相連的蛇，這是生命輪回往復的象征，放下執(zhí)念即投入輪回。城中四劫極具中國式奇幻色彩，從中國傳統(tǒng)神話的異獸而來，有控制風的鳥頭鹿身的飛廉、控制水的玄龜、控制火的畢方、制造毒氣的鳛鳛魚。《哪吒之魔童降世》依托《封神演義》殷商末年陳塘關(guān)的原文本時空環(huán)境，為了增添動畫電影的輕松娛樂性，刻意創(chuàng)造了假定性的時空“山河社稷圖”，圖中時空虛無可變，風景明媚如畫，哪吒入此境學藝、與師傅太乙真人惡作劇、與申公豹師徒激戰(zhàn)，無不令人捧腹大笑。當戰(zhàn)斗情節(jié)進入陳塘關(guān)的寫實時空時，環(huán)境殘破，光影暗淡，戰(zhàn)斗慘烈悲壯。所以假定性的敘事時空可以為動畫片的情節(jié)設(shè)計提供更廣闊的發(fā)揮空間，造景，造境，娛樂氣氛。敘事時空的高度假定性對電影創(chuàng)作具有二元性，使故事情節(jié)設(shè)計不受限制，滿足了當代受眾的獵奇心理。但商業(yè)電影環(huán)境下，虛擬時空的創(chuàng)作一味追求視覺沖擊，以迎合大眾，而非服務(wù)于故事情節(jié)的發(fā)展，這種過度商業(yè)化、程序化的創(chuàng)作模式不利于高質(zhì)量藝術(shù)作品的產(chǎn)出。

(三)通過“功能性人物”構(gòu)建全新敘事

是否可以利用角色重構(gòu)情節(jié)？在結(jié)構(gòu)主義敘事學視域下，故事本身可以分解為一連串行為功能構(gòu)成的序列。相同類型的故事?lián)碛泄餐臄⑹滦蛄校磾⑹鹿健Ｏ嗤愋偷墓适轮小肮δ苄匀宋铩钡陌缪菡呖梢允嵌鄠€角色，最終保證故事的敘事序列不變[5]。人物是一種功能性的文學構(gòu)成要素。學派奠基人普洛普提出民間故事雖紛繁復雜、千變?nèi)f化，但其構(gòu)成本質(zhì)是多個情節(jié)的串聯(lián)，而情節(jié)的發(fā)生是由“功能性人物”發(fā)展出來的。“功能性人物”是指作品中依附于情節(jié)而存在，并且推動情節(jié)發(fā)展和演變的人物，它的心理、精神層面的塑造服務(wù)于故事情節(jié)。“功能性人物”不等同于角色，一個“功能性人物”可以是一個角色，也可以是多個角色的集合，一個角色可以有多種功能性。“功能性人物”有5種基本類型：主體、發(fā)送者、幫助者、反對者、接收者。我們根據(jù)5種基本類型與情節(jié)構(gòu)建關(guān)系，分別繪制了《封神演義》《哪吒之魔童降世》《白蛇傳》《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》的“功能性人物”敘事圖(圖2—6)，對比分析3部由民間傳說IP改編的獲得商業(yè)成功的動畫電影是如何通過“功能性人物”構(gòu)建敘事的。這種商業(yè)性的、程式化的脫胎于民間傳說故事文學劇本的重構(gòu)，是一種敘事策略。通過圖2與圖3，圖4與圖5、圖6的對比分析，我們發(fā)現(xiàn)一個共性，民間傳說的敘事結(jié)構(gòu)比較簡單，“功能性人物”數(shù)量不多，角色功能單一不變，推動的情節(jié)少，故事主線敘述清晰簡單。而經(jīng)過改編后的敘事，增加了多個“功能性人物”角色，如《封神演義》原著中“幫助者”只有1位，而改編后的敘事中，“幫助者”有4人，角色多了，推動的情節(jié)段落就多，敘事內(nèi)容更豐富。且改編后的敘事中，角色的功能可以多變，例如敖丙是反對者也是幫助者，敖丙自身的性格變得豐滿立體，實現(xiàn)了對角色從“扁形人物”到“圓形人物”的塑造，故事情節(jié)也更加曲折豐富。同理，原著《白蛇傳》的敘事更為簡明，角色少。但改編的《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》中“幫助者”角色由1位增為4位，“反對者”角色由1位增為2位，情節(jié)段落相應(yīng)增多。角色許宣既是“幫助者”也是“接受者”，角色的功能越多，越豐滿立體，越趨向“圓形人物”。

圖2 《封神演義》“功能性人物”敘事圖

圖3 《哪吒之魔童降世》“功能性人物”敘事圖

圖4 《白蛇傳》“功能性人物”敘事圖

圖5 《白蛇：緣起》“功能性人物”敘事圖

圖6 《白蛇2：青蛇劫起》“功能性人物”敘事圖

從敘事上看，中國民間故事的情節(jié)是多變的、豐富多彩的，結(jié)局美好圓滿。從結(jié)構(gòu)上看，民間傳說故事的情節(jié)又是統(tǒng)一的、千篇一律的，都屬于同一種類型，主導故事情節(jié)發(fā)展的“功能性人物”的類型是固定的。所以，基于傳統(tǒng)民間傳說故事構(gòu)建全新敘事，利用結(jié)構(gòu)主義敘事方法可以找到普遍性的原則，即解構(gòu)民間傳說IP，保留主體角色，添加“功能性角色”，根據(jù)“功能性人物”的類型設(shè)計多個情節(jié)段落，每個“功能性人物”構(gòu)建的情節(jié)段落為一個單元，由多個單元組成全新動畫電影的敘事，這種敘事類型的生產(chǎn)過程具有商業(yè)性、程式化的特點。每個情節(jié)單元內(nèi)部有變化、運動，多個單元交錯組合形成復合敘事，形成動畫電影的豐富形態(tài)(圖7)。

圖7 “功能性人物”構(gòu)建敘事策略

三、動畫電影的當代表達的特點

(一)商業(yè)性

法蘭克福學派提出“文化工業(yè)”是有商業(yè)性的，電影需要迎合受眾的審美情趣和社會主流價值觀，這種文化消費需求一定程度影響著商業(yè)動畫電影的創(chuàng)作。“文化工業(yè)”是德國法蘭克福學派的學者西奧多·阿多諾及馬克斯·霍克海姆等人提出的概念，即資本主義社會下大眾文化產(chǎn)品的標準化、齊一化、程式化[6]。但并不是電影創(chuàng)作完全被綁架，文化產(chǎn)品本身就具有傳播優(yōu)秀文化和引導大眾價值觀的作用，創(chuàng)作符合時代規(guī)律的角色形象、故事敘事、視聽效果、思想內(nèi)涵，是體現(xiàn)動畫電影當代表達的具體抓手。電影理論家鐘惦棐先生曾說過，“電影的觀眾學，不是在電影拍完后才存在的，在選擇題材，進入拍攝之前，就有觀眾學”[7]，電影的觀眾學是商業(yè)性的反映，商業(yè)性也決定了大眾性和娛樂性。研究當代動畫電影受眾心理，適當迎合當代觀眾的趣味，是動畫電影的當代表達特點之一。

(二)娛樂性

電影在現(xiàn)代社會是大眾的消費商品，電影一方面?zhèn)鞑ノ幕龑в^眾反思社會現(xiàn)象，另一方面可滿足觀眾的娛樂心理。早期的動畫電影往往以“高高在上的姿態(tài)”教化大眾，隨著時代的發(fā)展，技術(shù)的進步，交互體驗感很好的電競游戲、線下沉浸體驗館等新媒體，已將娛樂化發(fā)揮得淋漓盡致，所以動畫電影的角色設(shè)定、故事敘事、視覺特效都要順應(yīng)時代發(fā)展，增加娛樂性。《白蛇：緣起》中的角色肚兜狗是許宣的寵物狗，它膽小、市儈，但明大義。它被小白施法后可以開口說話，它動作滑稽、語言幽默，常以老伙計的口吻勸解許宣，肚兜狗擔起了影片大部分的笑點。《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》中還有一個令人印象深刻的小角色“情緒燈籠”，它是一盞會哭會笑、會跑會跳的燈籠，它出場時間不多，但每次出場都會引發(fā)全場笑點。《白蛇：緣起》中燈籠在將要遇到危險的黑森林里因為害怕而逃走；《白蛇2：青蛇劫起》中萬宜超市遭到攻擊，眼看敵人要攻入城門，萬宜超市老板娘一腳將矮胖子二當家、三當家踢到浮在空中的情緒燈籠上，兩個矮胖子放了幾個臭屁，萬千“情緒燈籠”難耐臭氣，紛紛自爆充當了炸彈。這樣的情節(jié)設(shè)計是為了增加電影的娛樂性。商業(yè)電影的娛樂性體現(xiàn)在喜劇化的角色和幽默的故事情節(jié)添加上。

(三)大眾性

電影是工業(yè)社會的產(chǎn)物，是文化工業(yè)化的產(chǎn)品，具有工業(yè)產(chǎn)品屬性，可復制、大規(guī)模傳播銷售。隨著科學技術(shù)的發(fā)展，資本裹挾其中，商業(yè)動畫電影成為藝術(shù)作品與商品的復合體，為了獲得更大的經(jīng)濟利益，電影創(chuàng)作需要迎合大眾，故它的審美標準具有大眾性。電影的大眾性是依托技術(shù)而存在的，技術(shù)的革新帶給觀眾全新的視聽體驗，三維影像是廣大觀眾熱衷的觀影形式。《哪吒之魔童降世》是以《封神演義》為IP創(chuàng)作的三維國風動畫電影，片中“山河社稷圖”中的世外桃源場景設(shè)計，以意造境，仙氣繚繞的三維場景表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的留白之美，體現(xiàn)了中國古典美學的意境之美。而片中打斗場景的動作設(shè)計充滿港式武俠風的炸裂、酷燃、熱血特點。片中角色無厘頭式的詼諧幽默，讓全片既有淚點又有笑點。此片是古典美學與當代表達的完美融合，在商業(yè)上也收獲了國產(chǎn)動畫的最高票房50.34億元，可見以經(jīng)典中國民間傳說IP改編的商業(yè)動畫電影，在藝術(shù)表達方面如契合當代受眾審美是可以找到平衡點的。電影《白蛇：緣起》開篇小白借法器玉簪進入自己的塵封記憶中的場景，用三維技術(shù)展現(xiàn)中國傳統(tǒng)水墨風格，空靈唯美，水墨風格的中國審美認知早已融入每個中國人的基因里。該電影票房4.67億元，該片也得到了大眾審美的認可。三維動畫特效是現(xiàn)代科技強有力的賦能手段，科幻機械元素是當代年輕人喜愛的元素之一，故可將古風與科幻機械元素融合創(chuàng)新。如電影《白蛇2：青蛇劫起》的開篇敘事與《白蛇：緣起》銜接，表現(xiàn)小白和小青為救許仙，與法海大戰(zhàn)，后水漫金山，此段畫風延續(xù)了中國古典美學場景設(shè)計。法海收服小白，將小青打入修羅城，畫風突轉(zhuǎn)，滿屏后現(xiàn)代機械美學風格。城中高樓大廈林立，地下堡壘畫面色彩陰暗，黃昏中的城市呈現(xiàn)殘垣斷壁的后現(xiàn)代的頹廢感，由此可見，當代大眾審美趣味相對多元化，追求視覺盛宴的新奇感和刺激感。

動畫電影的當代表達的特點是商業(yè)性、大眾性和娛樂性。消費文化已成為全球化語境中后工業(yè)社會的核心概念，動畫電影可以看作藝術(shù)家和觀眾在系統(tǒng)表達他們共有的價值觀和理想。中國擁有豐富的文化資源和對外國文化吸收包容的文化自信。中國動畫電影要想“走出去”與海外電影在票房上相抗衡，就需要在美學形式和社會意識兩方面多加思考。第一，制作動畫電影要合理利用中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和當代社會文化熱點，進行積極的主流意識形態(tài)表達。第二，在文化“走出去”的背景下，建立具有國際普適性的人文價值表達，以擴大中國文化工業(yè)的影響力。第三，動畫電影敘事策略和形式美學，應(yīng)是文化藝術(shù)與大眾娛樂的平衡點，要兼容多種美學形式，體現(xiàn)當代社會主流文化精神，暗含、維護、建立多元的道德評判，在商業(yè)與意識形態(tài)之間建立平衡體系。

注釋：

①賽博朋克指作品背景建立在擁有先進的科學技術(shù)和五花八門的視覺沖擊效果的社會，社會秩序受到秘密組織的高度控制，社會結(jié)構(gòu)一定程度崩塌。