基于中國民間傳說IP改編動畫電影的當代表達

李倩，宋蔚

(安徽藝術學院，安徽 合肥 230011)

中國民間傳說故事，產生于特定的時代，出自特定的作者，具有時代和作者的局限性。以中國民間傳說故事為原型，改編動畫電影敘事文本起到至關重要的作用。IP,是英文Intellectual Pro-perty的縮寫，即知識產權。IP是文化累積到一定量后提取出的精華，它包含完整的價值觀和世界觀。它可以經過二次或多次開發，改編成影視文學、影視動漫、游戲角色等等。

一、當代文化環境之變

(一)中國民間傳說故事原文本流變

中國民間傳說故事在創作之初，以“成教化，助人倫”為其藝術追求目標，例如《白蛇傳》的最早雛形是宋孝宗年間的《西湖三塔記》，主要表達男子好色必然害己的教育警示思想。從古至今，從傳奇小說到戲曲、話劇再到影視作品，改編版本眾多。自1926年首部影視化作品《白蛇傳》誕生以來，以“白蛇”為符號的電視劇、電影層出不窮，如1956 年日本電影《白夫人の妖戀》、 1958 年日本動畫電影《白蛇傳》、1960 年韓國的《白蛇夫人》、20世紀70年代馬來西亞出版的英文話劇《青蛇》[1]。可見《白蛇傳》都被本土化改編傳播，白蛇傳故事原型從流傳時間的長度、流傳地域的廣度方面，都是當之無愧的民間傳說IP。但故事原型中的兩個基本點被后世在文學敘事中繼承發展了，即白蛇幻化為美女后與男子產生了愛情，白蛇被鎮壓在雷鋒塔下。民間故事原文本故事情節簡單，人物性格鮮明但不夠立體，觀眾一眼就能分出角色的“正”與“邪”，猜出劇情，這已經不能滿足當下觀眾的審美要求。受后現代精神引發的解構意識影響，人們更傾向于欣賞具反叛精神、背離絕對神話的人物和事件。所以，民間傳說故事文本之變不可避免。

(二)動畫藝術片轉向商業動畫片

中國早期的動畫片有著深深的時代烙印，文藝為政治服務，主要為了教化兒童和青少年，商業屬性不強，呈現出對國人進行階級矛盾斗爭的教化作用，和對中國傳統道德規范的教化作用。例如早期動畫電影《人參娃娃》講述了人參娃娃幫助小長工阿寶擺脫地主胡員外剝削的故事；《金色的海螺》講述窮苦的漁家青年與海神娘娘的女兒海螺姑娘相戀的愛情故事，體現了沖破封建禮教、戀愛自由的思想。《葫蘆兄弟》講述7個葫蘆兄弟團結一心戰勝困難的故事，體現了集體主義精神。商業動畫電影是“工業文化”的產物，適用馬克思主義美學生產關系決定于生產力的原理[2]。商業動畫電影是商業資本的產物，商業動畫的受眾更為廣泛，以20～35歲的成年人為主，兼顧全年齡段人群。其觀影目的輕教化，重娛樂。所以，在“文化走出去”的背景下，當代商業動畫片的創作是生產工業產品與藝術創作之間的博弈，是利用商業動畫運作的優勢，以政策之無形之手，調控動畫電影的文化意識和藝術特征，讓優秀的中國傳統文化得以傳承發展。

(三)“主旋律”文化意識與大眾娛樂文化博弈之變

電影是一種意識形態的有力傳播渠道，對它的控制映射了一個民族國家關系的想象。對電影本體特性的尊重，也反映了一種社會關系的變化[3]。電影不能一味追求大眾娛樂功能，商業動畫片應有更高層次的文化追求。電影作為一種強大的意識形態宣教窗口，其主流意識和價值觀不能任其市場化，一味迎合低俗趣味。商業電影在美學形態和文化意識上都應呈現現當代主旋律，在商業需求與文化堅守之間找到平衡點。應通過動畫電影敘事傳播中國哲學思想，樹立國家形象，在國際舞臺實現“四個自信”。

當代文化環境發生變化，故應以當代審美情趣和時代精神，對民間傳說IP進行新的闡釋，結合科技新手段創新動畫電影，重塑角色形象，傳承中國哲學思想，這對民間傳說故事本身來說是一次新生。在對民間傳說故事進行改編的過程中，一方面應深入挖掘故事原型中具有當代思想價值和藝術價值的IP元素，另一方面應摒棄歷史和文化的局限性，顛覆性重構動畫電影的敘事。

二、動畫電影的重構三部曲

(一)角色從“扁形人物”到“圓形人物”

“扁形人物”和“圓形人物”是英國小說美學家福斯特論述小說人物形象的術語。“扁形人物”指性格單一的人物，福斯特認為他們易于產生喜劇效果，適合表現喜劇性角色，但其性格簡單，缺乏深度與生命力，不適合表現悲情性角色。福斯特說：“17世紀時，扁形人物稱為性格人物，而現在有時被稱作類型人物或漫畫人物。”他們是可以用一個句子表達的漫畫式人物。他們出現在劇里，只是為了“表現一個簡單的意念或特性”。福斯特認為“扁形人物”有兩大長處：一是容易辨認，二是容易記憶。“扁形人物”在中外經典劇作中十分常見，如《三國演義》使大眾接受諸葛亮是“智”的化身，關羽是“義”的化身[4]。

“圓形人物”性格復雜多樣，給人以立體感和豐厚感，性格的可變性、復雜性成為以審美方式折射真實社會的需要。福斯特認為“圓形人物”的藝術性強于“扁形人物”。不難發現我國早期動畫電影中的人物都是“扁形人物”，依照一個單純的敘事被創造出來，性格特征鮮明，成為一種約定的符號。例如《白雪公主》中的巫婆丑陋邪惡，公主美麗善良，王子英俊勇敢，故事情節簡單，人物個性鮮明，道理明確。隨著審美文化的不斷發展，受眾已不喜歡固定而單薄的角色形象，在后現代精神的影響下，具有反叛精神，貼近“小人物”的性格元素，更能引起觀眾的情感共鳴。由此，現代商業動畫電影的主角大都成為“圓形人物”，人物性格復雜而豐滿，擁有普通人的性格和優缺點，比如勇敢、善良、嫉妒、虛榮、自私等，使動畫電影更接近真實社會。早期動畫片《哪吒鬧海》中龍王之子敖丙是典型的“扁形人物”，是反派角色，它的造型借鑒京劇中“抹臉”的臉譜特點，細長白臉、尖嘴，一看就是奸佞之象，它幫助夜叉在海邊強搶童男童女，被哪吒打死。而《哪吒之魔童降世》中的敖丙是“圓形人物”，是翩翩公子的形象，正義、善良、憂郁、孤獨，為朋友救下哪吒的父母，在矛盾中為龍族選擇屠城。哪吒告訴他命由己不由天，敖丙勇敢選擇做善良的自己，進入天雷與哪吒共進退。此角色設計得很成功，是劇中亮點，滿足了當代社會的大眾審美需求(圖1)。

圖1 敖丙形象(源自百度)

《白蛇2：青蛇劫起》用現實主義的手法講述了小白被法海鎮壓在雷峰塔后，小青為了救出姐姐而進入“修羅城”，經歷了一場充滿“情與劫”的冒險的故事。主人公小青，扎著長長馬尾辮，上身著青色裹胸露臍裝，穿迷彩馬褲、馬丁靴，隨身佩戴緞帶飛刀和槍支，騎摩托飆車，整體造型性感、英姿颯爽。她勇敢、堅毅、能力強大，是中式“霹靂嬌娃”，完全顛覆了傳統神話傳說中的青蛇形象。小青不解人間情愛，在影片中追尋理解著各種情意，包括對姐姐小白的親情、對神秘蒙面少年的復雜感情、對修羅城孫姐的友情、對強勢男性角色司馬的朦朧愛情。司馬曾幫助過小青，兩人并肩作戰，但在利益面前選擇了背叛。神秘蒙面少年能力弱，但拼盡全力守護小青，最終犧牲自己將小青送出修羅城。小青發出了現代女性的拷問：應該去愛一個強者，還是使自己成為強者去保護所愛之人？這也是當代女性的感情困惑。此片中的小青有情有義，有困惑猶豫，有堅定執著，形象豐滿立體，相較于原著《白蛇傳》中青蛇忠于主仆情、姐妹情的形象，實現了對角色從“扁形人物”到“圓形人物”的塑造，貼近現代社會女強人的形象，易于讓當代受眾產生共鳴。基于經典中國民間傳說IP改編的動畫電影，為了適應當代商業動畫電影的受眾審美和國際傳播的需要，對故事原文本中的IP元素進行解構，分離出適合重新塑造的角色IP，對傳統民間傳說中的“扁形人物”進行重新塑造，使之成為性格豐滿的“圓形人物”。

(二)敘事時空的假定性重構

敘事時空指敘事中的時間與空間，現實中的時間是不可逆的，但動畫電影中的時間可以根據敘事需要任意組織。同理，敘事空間通過電影蒙太奇手法具有高度假定性。近年來，動畫電影通過高度的假定性對時空的表現有著文學作品和真人電影無法比擬的優越性，時空的非確定性不再遵守自然規律和實際生活經驗，使動畫電影可以放開手腳，創作出神奇、怪誕、超自然、超現實的環境、事件、角色。

傳統民間傳說故事刻畫的仙、鬼、怪等形象出現的時空往往都是人類生活的時空。比如傳統“白蛇傳”，講述了發生在宋朝杭州西湖邊，人與蛇妖在人類社會發生的愛情故事。由傳統“白蛇傳”IP改編的動畫《白蛇2：青蛇劫起》，敘事時空完全打破了傳統，修羅城就是高假定性、超現實的環境，工業美學和賽博朋克①雜糅。修羅城是三界之外混亂時空的處所，四劫起落是修羅城的呼吸，它是活著的城。這里有原始野性的山寨、現代設備齊備的地下城、破敗不堪的鋼筋水泥樓群、充滿神秘魔幻色彩的萬宜超市。城中居民來自各個朝代，有放不下執念的人、妖、幽靈，這里生存環境惡劣，弱肉強食，鮮有情義，這是對現代人生存危機感的放大。修羅城的地形是首尾相連的蛇，這是生命輪回往復的象征，放下執念即投入輪回。城中四劫極具中國式奇幻色彩，從中國傳統神話的異獸而來，有控制風的鳥頭鹿身的飛廉、控制水的玄龜、控制火的畢方、制造毒氣的鳛鳛魚。《哪吒之魔童降世》依托《封神演義》殷商末年陳塘關的原文本時空環境，為了增添動畫電影的輕松娛樂性，刻意創造了假定性的時空“山河社稷圖”，圖中時空虛無可變，風景明媚如畫，哪吒入此境學藝、與師傅太乙真人惡作劇、與申公豹師徒激戰，無不令人捧腹大笑。當戰斗情節進入陳塘關的寫實時空時，環境殘破，光影暗淡，戰斗慘烈悲壯。所以假定性的敘事時空可以為動畫片的情節設計提供更廣闊的發揮空間，造景，造境，娛樂氣氛。敘事時空的高度假定性對電影創作具有二元性，使故事情節設計不受限制，滿足了當代受眾的獵奇心理。但商業電影環境下，虛擬時空的創作一味追求視覺沖擊，以迎合大眾，而非服務于故事情節的發展，這種過度商業化、程序化的創作模式不利于高質量藝術作品的產出。

(三)通過“功能性人物”構建全新敘事

是否可以利用角色重構情節？在結構主義敘事學視域下，故事本身可以分解為一連串行為功能構成的序列。相同類型的故事擁有共同的敘事序列，即敘事公式。相同類型的故事中“功能性人物”的扮演者可以是多個角色，最終保證故事的敘事序列不變[5]。人物是一種功能性的文學構成要素。學派奠基人普洛普提出民間故事雖紛繁復雜、千變萬化，但其構成本質是多個情節的串聯，而情節的發生是由“功能性人物”發展出來的。“功能性人物”是指作品中依附于情節而存在，并且推動情節發展和演變的人物，它的心理、精神層面的塑造服務于故事情節。“功能性人物”不等同于角色，一個“功能性人物”可以是一個角色，也可以是多個角色的集合，一個角色可以有多種功能性。“功能性人物”有5種基本類型：主體、發送者、幫助者、反對者、接收者。我們根據5種基本類型與情節構建關系，分別繪制了《封神演義》《哪吒之魔童降世》《白蛇傳》《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》的“功能性人物”敘事圖(圖2—6)，對比分析3部由民間傳說IP改編的獲得商業成功的動畫電影是如何通過“功能性人物”構建敘事的。這種商業性的、程式化的脫胎于民間傳說故事文學劇本的重構，是一種敘事策略。通過圖2與圖3，圖4與圖5、圖6的對比分析，我們發現一個共性，民間傳說的敘事結構比較簡單，“功能性人物”數量不多，角色功能單一不變，推動的情節少，故事主線敘述清晰簡單。而經過改編后的敘事，增加了多個“功能性人物”角色，如《封神演義》原著中“幫助者”只有1位，而改編后的敘事中，“幫助者”有4人，角色多了，推動的情節段落就多，敘事內容更豐富。且改編后的敘事中，角色的功能可以多變，例如敖丙是反對者也是幫助者，敖丙自身的性格變得豐滿立體，實現了對角色從“扁形人物”到“圓形人物”的塑造，故事情節也更加曲折豐富。同理，原著《白蛇傳》的敘事更為簡明，角色少。但改編的《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》中“幫助者”角色由1位增為4位，“反對者”角色由1位增為2位，情節段落相應增多。角色許宣既是“幫助者”也是“接受者”，角色的功能越多，越豐滿立體，越趨向“圓形人物”。

圖2 《封神演義》“功能性人物”敘事圖

圖3 《哪吒之魔童降世》“功能性人物”敘事圖

圖4 《白蛇傳》“功能性人物”敘事圖

圖5 《白蛇：緣起》“功能性人物”敘事圖

圖6 《白蛇2：青蛇劫起》“功能性人物”敘事圖

從敘事上看，中國民間故事的情節是多變的、豐富多彩的，結局美好圓滿。從結構上看，民間傳說故事的情節又是統一的、千篇一律的，都屬于同一種類型，主導故事情節發展的“功能性人物”的類型是固定的。所以，基于傳統民間傳說故事構建全新敘事，利用結構主義敘事方法可以找到普遍性的原則，即解構民間傳說IP，保留主體角色，添加“功能性角色”，根據“功能性人物”的類型設計多個情節段落，每個“功能性人物”構建的情節段落為一個單元，由多個單元組成全新動畫電影的敘事，這種敘事類型的生產過程具有商業性、程式化的特點。每個情節單元內部有變化、運動，多個單元交錯組合形成復合敘事，形成動畫電影的豐富形態(圖7)。

圖7 “功能性人物”構建敘事策略

三、動畫電影的當代表達的特點

(一)商業性

法蘭克福學派提出“文化工業”是有商業性的，電影需要迎合受眾的審美情趣和社會主流價值觀，這種文化消費需求一定程度影響著商業動畫電影的創作。“文化工業”是德國法蘭克福學派的學者西奧多·阿多諾及馬克斯·霍克海姆等人提出的概念，即資本主義社會下大眾文化產品的標準化、齊一化、程式化[6]。但并不是電影創作完全被綁架，文化產品本身就具有傳播優秀文化和引導大眾價值觀的作用，創作符合時代規律的角色形象、故事敘事、視聽效果、思想內涵，是體現動畫電影當代表達的具體抓手。電影理論家鐘惦棐先生曾說過，“電影的觀眾學，不是在電影拍完后才存在的，在選擇題材，進入拍攝之前，就有觀眾學”[7]，電影的觀眾學是商業性的反映，商業性也決定了大眾性和娛樂性。研究當代動畫電影受眾心理，適當迎合當代觀眾的趣味，是動畫電影的當代表達特點之一。

(二)娛樂性

電影在現代社會是大眾的消費商品，電影一方面傳播文化，引導觀眾反思社會現象，另一方面可滿足觀眾的娛樂心理。早期的動畫電影往往以“高高在上的姿態”教化大眾，隨著時代的發展，技術的進步，交互體驗感很好的電競游戲、線下沉浸體驗館等新媒體，已將娛樂化發揮得淋漓盡致，所以動畫電影的角色設定、故事敘事、視覺特效都要順應時代發展，增加娛樂性。《白蛇：緣起》中的角色肚兜狗是許宣的寵物狗，它膽小、市儈，但明大義。它被小白施法后可以開口說話，它動作滑稽、語言幽默，常以老伙計的口吻勸解許宣，肚兜狗擔起了影片大部分的笑點。《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》中還有一個令人印象深刻的小角色“情緒燈籠”，它是一盞會哭會笑、會跑會跳的燈籠，它出場時間不多，但每次出場都會引發全場笑點。《白蛇：緣起》中燈籠在將要遇到危險的黑森林里因為害怕而逃走；《白蛇2：青蛇劫起》中萬宜超市遭到攻擊，眼看敵人要攻入城門，萬宜超市老板娘一腳將矮胖子二當家、三當家踢到浮在空中的情緒燈籠上，兩個矮胖子放了幾個臭屁，萬千“情緒燈籠”難耐臭氣，紛紛自爆充當了炸彈。這樣的情節設計是為了增加電影的娛樂性。商業電影的娛樂性體現在喜劇化的角色和幽默的故事情節添加上。

(三)大眾性

電影是工業社會的產物，是文化工業化的產品，具有工業產品屬性，可復制、大規模傳播銷售。隨著科學技術的發展，資本裹挾其中，商業動畫電影成為藝術作品與商品的復合體，為了獲得更大的經濟利益，電影創作需要迎合大眾，故它的審美標準具有大眾性。電影的大眾性是依托技術而存在的，技術的革新帶給觀眾全新的視聽體驗，三維影像是廣大觀眾熱衷的觀影形式。《哪吒之魔童降世》是以《封神演義》為IP創作的三維國風動畫電影，片中“山河社稷圖”中的世外桃源場景設計，以意造境，仙氣繚繞的三維場景表現出中國傳統繪畫藝術的留白之美，體現了中國古典美學的意境之美。而片中打斗場景的動作設計充滿港式武俠風的炸裂、酷燃、熱血特點。片中角色無厘頭式的詼諧幽默，讓全片既有淚點又有笑點。此片是古典美學與當代表達的完美融合，在商業上也收獲了國產動畫的最高票房50.34億元，可見以經典中國民間傳說IP改編的商業動畫電影，在藝術表達方面如契合當代受眾審美是可以找到平衡點的。電影《白蛇：緣起》開篇小白借法器玉簪進入自己的塵封記憶中的場景，用三維技術展現中國傳統水墨風格，空靈唯美，水墨風格的中國審美認知早已融入每個中國人的基因里。該電影票房4.67億元，該片也得到了大眾審美的認可。三維動畫特效是現代科技強有力的賦能手段，科幻機械元素是當代年輕人喜愛的元素之一，故可將古風與科幻機械元素融合創新。如電影《白蛇2：青蛇劫起》的開篇敘事與《白蛇：緣起》銜接，表現小白和小青為救許仙，與法海大戰，后水漫金山，此段畫風延續了中國古典美學場景設計。法海收服小白，將小青打入修羅城，畫風突轉，滿屏后現代機械美學風格。城中高樓大廈林立，地下堡壘畫面色彩陰暗，黃昏中的城市呈現殘垣斷壁的后現代的頹廢感，由此可見，當代大眾審美趣味相對多元化，追求視覺盛宴的新奇感和刺激感。

動畫電影的當代表達的特點是商業性、大眾性和娛樂性。消費文化已成為全球化語境中后工業社會的核心概念，動畫電影可以看作藝術家和觀眾在系統表達他們共有的價值觀和理想。中國擁有豐富的文化資源和對外國文化吸收包容的文化自信。中國動畫電影要想“走出去”與海外電影在票房上相抗衡，就需要在美學形式和社會意識兩方面多加思考。第一，制作動畫電影要合理利用中國優秀傳統文化和當代社會文化熱點，進行積極的主流意識形態表達。第二，在文化“走出去”的背景下，建立具有國際普適性的人文價值表達，以擴大中國文化工業的影響力。第三，動畫電影敘事策略和形式美學，應是文化藝術與大眾娛樂的平衡點，要兼容多種美學形式，體現當代社會主流文化精神，暗含、維護、建立多元的道德評判，在商業與意識形態之間建立平衡體系。

注釋：

①賽博朋克指作品背景建立在擁有先進的科學技術和五花八門的視覺沖擊效果的社會，社會秩序受到秘密組織的高度控制，社會結構一定程度崩塌。