論聲樂藝術指導的重要手段：彈唱能力

陳 欣

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一、國內聲樂藝術指導的培養現狀

2020年底，筆者結束了在歐洲十年的工作和學習，回到國內，立志將歌劇故鄉意大利培養聲樂藝術指導的先進經驗帶到國內并發揚光大，最終培養出一批在綜合能力、演奏能力和曲目積累等方面都能與世界接軌的聲樂藝術指導。

為了解國內多所開設“聲樂藝術指導”專業方向的高等藝術院校的培養方案，筆者有意進行了相關調研。令人欣喜的是，國內對于聲樂藝術指導的培養開始重視起來，越來越多的音樂院校試圖建立起該新興專業的培養體系。但同時也必須看到各院校對于聲樂藝術指導專業的培養方案、專業課程的設置大相徑庭，反映出管理者對于該專業理解上的偏差。在批量培養合格的、能和歐洲歌劇界主流要求相匹配的聲樂藝術指導方面，我們還剛剛起步。

通過調研，筆者發現目前國內的聲樂藝術指導專業培養方案大致分為三種思路和方向：

第一，由院校的指揮系或者指揮專業人士設立。在培養方案中比較注重學習者的指揮能力、總譜閱讀能力等，歌劇、藝術歌曲的演奏和伴奏技能處于一個比較次要的地位。

第二，由原來的“鋼琴伴奏”專業發展而來。雖然聲樂藝術指導是一門新興專業，但鋼琴伴奏卻早已有之。這部分院校的藝術指導專業基本沿襲了比較傳統的“歌手唱，鋼琴伴”的“歌曲伴奏”培養思路。

第三，由英美等國音樂學院的合作鋼琴專業方向發展而來。這是一個近期比較新潮的發展方向。這個專業方向已經不僅僅是單純的培養聲樂藝術指導，而是將鋼琴重奏、室內樂重奏、聲樂伴奏、器樂伴奏及交響樂隊協奏等一系列合作藝術都納入其中。這種培養模式涉獵面廣，不過與聲樂藝術指導的專項培養還是有一些不同的。

雖然上述部分培養方案十分注重學習者在聲樂作品甚至器樂作品方面的積累，但是卻鮮有一個方案，是純粹地以聲樂藝術指導為培養目標，并且強調對學習者的彈唱能力進行訓練。

二、聲樂藝術指導需要具備的能力

要了解“彈唱”之于聲樂藝術指導的作用，就首先要了解在歐美的歌劇院職業體系下，要求一名合格的聲樂藝術指導需要具備哪些能力。筆者認為需要具備以下能力：

第一，聲樂伴奏部分熟練的演奏能力。

第二，熟悉演唱部分，包括一部歌劇中所有角色（包括合唱）的語言、旋律、節奏、感情等。

第三，曲目與劇目的大量積累（每一部劇目、曲目都要達到第二條標準）。

第四，協助演唱者學習劇目和曲目的能力。

第五，對演唱者的聲部、聲種的判斷能力。

第六，對演唱者職業道路的規劃能力（參演哪些角色、學習哪些劇目、如何更好地延長職業生命等）。

可以說，聲樂藝術指導的彈唱訓練一一對應著對上述幾點能力的訓練和提升，而其中重要的是在學習演奏整部歌劇的同時，學習演唱整部歌劇，包括歌劇中的每個角色的所有唱段及重唱、合唱。這種“彈唱”的學習貫穿著歐洲聲樂藝術指導的整個學習過程（主要是歌劇學習）。

三、彈唱能力釋疑與作用

讀者可能會疑惑，這種“彈唱”的練習如何能幫助到學習者？演唱是歌手的工作，聲樂藝術指導就是負責伴奏和指導，為什么還要會演唱？接下來的文字，筆者將繼續就此釋疑。

1. 彈唱與自彈自唱的區別

說到“彈唱”，幾乎所有讀者都會聯系到“自彈自唱”。這也是國內很多流行歌手、中小學音樂教師等具備的一種表演技能；部分院校也設置了“自彈自唱”這門課程，以更好地適應中小學的音樂課教學。這種自彈自唱的著重點在于現場表演，強調表演和即時兩個屬性，主要為了體現歌手或表演者的多才多藝，強調音樂伴奏和歌手演唱的一體性。

聲樂藝術指導的“彈唱”雖然在表現形式上是“演奏歌劇（或歌曲）的樂隊或伴奏部分，并演唱歌劇的所有角色”。這與我們所熟悉的自彈自唱有一定的相似之處，但其本質上是一種為提升自身能力、應對各種工作環境的練習過程，并沒有表演的屬性。這是聲樂藝術指導彈唱與自彈自唱的最大區別。

2. 彈唱對于聲樂藝術指導的重要性

（1）彈唱，意味著聲樂藝術指導對于歌唱部分的熟悉

只有經過自己演唱，藝術指導學習者才能在了解自己伴奏部分的同時，熟悉演唱者在唱些什么，包括歌曲的旋律、歌詞的發音、由歌唱分句而形成的演唱“氣口”。學習者只有通過自己的演唱實踐，才能在了解的基礎上對演唱者進行指導。

目前的流行歌曲，與許多經典的藝術歌曲，包括中國古詩詞創作歌曲等，其伴奏部分都有很強的規律性。即，以固定的伴奏音型，并以一定的和聲進行，與旋律部分進行對應，這也使得伴奏者只需通過歌手的旋律與和聲的進行，就能判斷演唱的進度。因此，如果僅僅是這樣的歌曲是不需要大費周章進行彈唱訓練的。如青主作曲的《我住長江頭》（片段）所示（見譜例1）。

譜例1

然而，歌劇所承載的元素會比一般的歌曲多很多。除了抒發感情之外，歌劇中的音樂還承載著描述劇情等功能。因此，歌劇的伴奏部分有大量不帶有明顯和聲進行的重復音型，或是歌手的旋律走向不明顯。此時，若不能夠很好了解演唱者旋律和歌詞的進行，很容易迷失在重復音型中，與演唱者脫節。比較典型的詠嘆調示例就是歌劇《愛之甘醇》中賣貨郎杜爾卡馬拉（Dulcamara）的詠嘆調《聽著！聽著！鄉親們！》（）。這是一首以密集歌詞、宣敘調和重復音構成的“說唱型”詠嘆調，尤其是當杜爾卡馬拉向鄉親們介紹他所賣的藥的神奇療效時，歌曲旋律使用快速重復的同音，并輔以重復音型的伴奏構成（見譜例2）。

譜例2

通過譜例2不難看出，這段旋律，演唱者在小字組的a和小字一組的c上反復重復，不時輔以小字組的b到小字一組的e之間的跳進，以展現其浮夸的講解。伴奏部分則是由高聲部反復的“后十六”跳音和低聲部A大調I級和弦與V級和弦之間來回跳動。整個伴奏部分沒有非常明顯的旋律走向，唯一能判斷演唱進度的就只有歌詞。如果伴奏者對演唱部分不了解，想要伴奏此曲就只能數拍子，那樣就幾乎無法應對演唱者因為氣口、情節變化形成的速度變化等細節問題。

除了詠嘆調，在古典歌劇中，宣敘調起著推進歌劇情節的主要作用。宣敘調的念白節奏是跟著說話的語氣進行，而非根據通常的節拍進行。在歌劇院，演出莫扎特、羅西尼時代（或者更早期）的歌劇時，聲樂藝術指導是必須要在演出現場使用羽管鍵琴（Cembalo）為宣敘調伴奏的。如果伴奏者對演唱內容不了解，伴奏和弦就無從下手。如果只能按照節拍進行宣敘調伴奏，是極易演化成演出事故的。以莫扎特歌劇《女人心》中宣敘調《堅如磐石》（片段）為例（見譜例3）。

譜例3

由此可見，如果想同時做到了解樂隊部分和演唱者演唱內容，進行彈唱訓練是最好的辦法。這不僅可以做到“心中有譜，手上不慌”，還可以根據不同演唱者的習慣及時調整氣口、速度等，大大減少與演唱者的磨合時間，并察覺演唱者發音、氣口上的錯誤或不合理之處進行指導。

（2）彈唱對于學習多人重唱段落的意義

如果說彈唱對于單人詠嘆調段落的意義僅限于了解和熟悉歌唱部分并更好地配合歌者及指導，那么彈唱多人重唱段落的價值意義就更大了。

眾所周知，無論是歌劇或者是藝術歌曲，一旦涉及二人及以上的重唱，就意味著“對話”，對話就意味著“交流”甚至“沖突”。而這些作品涉及不僅僅是二三人，有時甚至多達六七人（不算合唱）。通常來說，大部分的重唱由于擔負推進情節的重任，往往不如獨唱段落那樣具有抓人的旋律；并且，交流、沖突意味著人物間的對話常常是不對稱的。不規則的人物對話對于伴奏是一個極大的挑戰，但是多人重唱的難點還不限于此。

這里需要談到歐美歌劇院的運作模式。除了少數駐院歌手之外，歐美地區的“美聲”獨唱演員大都以“經紀人簽約制”來進行演出活動。這和娛樂明星的運作模式相似。歌手和經紀人（或者經紀公司）簽約，然后經紀公司根據歌手的嗓音類型、形象安排適合的歌劇角色，或者是獨唱音樂會等（也就是所謂的“接通告”）。

職業市場化的特性決定了經紀公司和歌手本人一定是以利益最大化為訴求的。因此，在一部新制作歌劇（指經典劇目的全新編排和全新場景制作）短則兩周、長則一個月的排練過程中，歌手們不可避免地會因為參加其他的演出活動而缺席其中的幾次排練甚至演出。一般來說，在歌劇院排練時，獨唱段落可以根據歌手的出席情況來安排，但重唱段落則不然。在排練重唱段落時，無法預估人員缺席的情況，此時就需要聲樂藝術指導有能力將缺席人員的演唱段落補足，以保證排練的正常進行。

和電影、電視、話劇等其他臺詞類表演藝術相似，歌劇演員在臺上演唱歌劇時，除了對歌劇扎實的學習外，在重唱段落中大多是按照對手演員的唱詞來決定自己唱詞的進口，而非“數拍子”。在樂器演奏過程中司空見慣的“數拍子”，在歌劇表演中不但不可靠，而且難度重重。

譜例4

以下將通過多個譜例集中展示每一個角色的唱詞進口。在第一位角色西蒙（Simone）演唱了12小節之后，潔斯卡（Ciesca）在下一小節正拍迅速接入11小節的演唱（見譜例5）。潔斯卡的丈夫馬可（Marco）則在潔斯卡演唱的最后一小節第二拍的后半拍以一個八分音符弱拍搶入，演唱了兩句，總共11小節（見譜例6）。第四位角色貝托（Betto）在馬可唱完休止一小節之后的第二拍進入，演唱了10個小節（見譜例7）。隨后，三位女性角色內拉（Nella）、齊塔（Zita）、潔斯卡在貝托唱完后一小節的第三拍進入齊唱，并持續12小節（見譜例8）。里努喬（Rinuccio）在三位女性角色唱完之后一小節的第四拍弱起進入，演唱了10小節（見譜例9）。在持續不斷的重唱中，蓋拉爾多（Gherardo）在里努喬的演唱還未結束時，正在唱“ra”音節的小節最后一拍弱起搶入，并演唱了9小節（見譜例10）。之后，齊塔在蓋拉爾多演唱部分結束后下一小節的正拍進入，演唱了12小節（見譜例11）。

譜例5

譜例6

譜例7

譜例8

譜例9

譜例10

譜例11

從譜例4至11可以看出，普契尼為了凸顯場面的混亂和角色們憤怒、絕望的心情，沒有一次進口是相同的—— 有正常的強拍進，第四拍弱拍進，第三拍進，有同一小節搶拍進，也有隔一小節后弱拍進等。這些完全不規則的進拍和“Allegro vivo”的速度都使得這個段落成為歌劇排練、演唱者學習歌劇時重點攻克的首要難題。因此，在排練時，彈唱的重要作用就被極度凸顯。

藝術指導必須通過彈唱練習充分了解段落的樂隊部分和演唱部分，在排練時給予演唱者進口的提示及節奏、速度的指導，并在部分角色缺席排練時，將缺席的聲部補上，以保證排練正常進行。而這正是彈唱能力之于歌劇排練最重要的意義所在。

總而言之，一位優秀的聲樂藝術指導必須保證對所伴奏、指導的曲目的音樂部分和演唱部分雙重掌握，缺一不可。彈唱則是其檢驗的最好方法。

（3）彈唱對于演唱者劇目、角色的整體學習具有重要的指導和協助作用

一位職業歌唱家，在非演出階段最重要的工作：一是通過不斷的練習，保持聲音狀態；二是不斷學習新的劇目、新的角色，以應對未來的演出。這兩項工作，都離不開聲樂藝術指導。其中的第二項，更是和藝術指導的彈唱功力密不可分。

職業歌劇院與專業院校最大的區別，就是其職業性。當歌劇開排后，每一位走進排練廳的職業歌唱家，都是被默認已將自己出演角色的音樂部分充分熟練掌握了。歌劇院的排練，主要針對演員的表演、動作和整體的調度配合。歌劇院是不會花錢請一位角色音樂都不熟悉的歌手，讓全劇組上百號人陪著歌手一遍遍學旋律、歌詞和節奏的。因此，職業歌手要想學習新的角色、劇目，并保持演唱狀態，就只能在業余時間找聲樂藝術指導練習。在這種學習過程中，聲樂藝術指導需要一邊演奏歌劇音樂的伴奏部分，一邊演唱與該角色相關的其他所有角色的聲樂部分，供演唱者作為參考和依據。同時，聲樂藝術指導還要為演唱者分析音樂情感、指導其識譜、糾正其咬字發音，為演唱者進入劇院排練做好一切前期準備工作。更進一步地，聲樂藝術指導能夠通過自己對于曲目、劇目的積累和經驗，給演唱者一些未來發展的建議。

在本文開頭提到的聲樂藝術指導的六點必備能力，每一點都直接或間接地與彈唱能力相關聯。因此，彈唱能力掌握與否，就成為區分聲樂伴奏和聲樂藝術指導的重要分水嶺。

四、彈唱的練習方法

日常的彈唱練習，其模式就是在演奏一段劇目的鋼琴縮譜的同時，演唱該段劇目。需要強調的是，聲樂藝術指導的演唱，不需要使用“美聲”的發聲方法，日常發聲狀態即可，高音部分無法演唱的，采用低八度演唱即可。這也再次說明了彈唱是練習和熟悉歌劇、歌曲的學習手段，而非現場表演。

可能有部分讀者會有疑惑，彈唱獨唱或者詠嘆調段落可以理解，但是歌劇中的重唱段落眾多，其中不乏多位演員甚至合唱隊同時演唱，或者穿插演唱的段落，藝術指導又如何同時演唱這些段落呢？是否有必要將每一個聲部都單獨演唱一遍呢？

一個人無法演唱多聲部音樂，這是眾所周知的。而將歌劇中每一個多聲部作品都完整演唱一遍的學習成本，對于藝術指導來說又過于高昂，因此需要找到一個折中的方法。

筆者將歌劇中的重唱大致分為三種模式。這三種模式并非絕對，在實踐過程中會在幾種模式間切換，某些段落中也會同時包含這三種情況。

1. 平行、重合型重唱

這類重唱往往利用聲部之間的和諧旋律進行來營造聲部之間的諧和美。原則上，這類重唱的彈唱只需唱其中的一個聲部即可。高音、中音、低音聲部，皆無區別。這個類型重唱的著名片段，就是莫扎特《女人心》第一幕，費奧迪莉姬（Fiodirigi）、多拉貝拉（Dorabella）和阿方索（Don Alfonso）目送費朗多（Ferrando）和古列爾摩（Gugliemo）離開的三重唱段落《溫柔的風》（，見譜例12），以及比才的歌劇《采珠人》中的男聲二重唱《在神殿深處》（）。

譜例12

這類重唱的各個聲部雖然音高不同，節奏也并不完全相同，但是多條旋律的樂句走向基本一致，氣口也基本一致。這類情況下，練習者可以選擇任意一個聲部進行演唱，無需將所有聲部都彈唱一遍。理由是在歌劇排練中，這些重唱中每位角色的進氣口、句子節奏基本相同，不容易出現角色音樂上的銜接問題。

2. 對話型重唱

通常由兩名或者數名角色你一言我一語的交叉演唱，形成多人對話的形態。這類重唱的彈唱練習需要遵循一個原則，即練習者需及時跳轉到相應的聲部進行演唱，以保持這種對話狀態。其中具有代表性的唱段是莫扎特歌劇《唐璜》中采琳娜（Zerlina）和唐喬瓦尼（Don Giovanni）的二重唱《讓我們攜手前行》（）的前半段。

譜例13 （紅色標注為練習時應該跳轉的聲部進行）

這類對話型重唱在歌劇中大量存在。藝術指導練習者需要如譜例所示，在兩個聲部的“對話”中進行角色轉換。只有這樣，被指導的練習者才能熟悉這段二重唱的每一個進氣口。在角色缺位的情況下，保證排練能夠順利進行。

3. 綜合性重唱

第三種重唱，筆者稱之為“綜合性重唱”。這類重唱段落結合了前兩者的特點，數個聲部時而合為一個、時而分開，每個聲部的氣口也不盡相同。在一個聲部演唱時，另一個聲部或穿插合唱，或打斷，或另起新的旋律線條。甚至，在某些情況下，幾個聲部的演唱不在同一個場景之下。這類重唱在歌劇中占比更高，也是歌劇院音樂排練階段主要攻克的段落。

在練習這類比較復雜的重唱段落時，聲部的變換除了遵循上面的原則外，還要額外注意：

第一，盡量保證彈唱其中的主要旋律段落，避免聲部跳轉過于頻繁。由于此類重唱各個聲部的線條和進口都比較復雜，因此新的聲部的加入會相當頻繁。若反復跳轉聲部演唱，會使得練習者對于樂段的整體旋律走向缺乏把握。

第二，盡量照顧到不同的聲部。出現相同旋律時，如果第一次彈唱了角色A的旋律，那第二次應盡量彈唱其他角色的旋律。這樣可以幫助多位練習者、更全面地了解重唱段落的全貌。

這個類型重唱段落有很多，包括威爾第歌劇《弄臣》中經典的四重唱、莫扎特歌劇《費加羅婚禮》第二幕終場的七重唱，歌劇《藝術家的生涯》第一幕中四位年輕人插科打諢的四重唱段落等。這類重唱在彈唱練習時，只要遵循筆者提出的上述兩點規律即可，并沒有所謂的“標準答案”。

結 語

本文介紹了在海外音樂學院中普遍用于訓練聲樂藝術指導的一個重要手段——彈唱練習，并將這個練習幫助聲樂藝術指導工作的理由一一敘述。文中簡單講述了彈唱練習的基本操作方法和彈唱重唱作品時的處理方式，讓讀者對這一重要的學習手段有基本的了解和認識，也希望國內聲樂藝術指導專業的學生能夠盡快了解和使用這種十分有針對性的練習方式。