關于王維“禪境詩”諸特征之跨文化比較研究
——基于王維、松尾芭蕉及海德格爾詩作的對比分析而論

孟令兵

論及禪詩，一般往往從作者、時代、內容題材或禪與詩結合方式等角度進行分類解析，本文則單獨討論禪詩中最為“純粹”的表達禪境的一類——本文名之“禪境詩”： 即主要以王維《輞川集》部分五言絕句為代表，來分析其主要特征，并進而引用松尾芭蕉、海德格爾的詩作印證這類“禪境詩”的共同特點。本文認為這類禪境詩已然超越了一般意義的詩歌范疇而成為一種獨特的、表達禪意的、至純至美至簡的悟道詩，或如海德格爾所謂“敞顯存在”的昭示存有澄明之境的哲理詩，達到了詩化哲思的至高境界。這類詩歌不僅最為我國古今詩評家所激賞，同時在諸如日本十七世紀平安時期的松尾芭蕉“俳禪一如”的俳詩鑒賞及創作理論中得到印證——芭蕉喜愛老莊哲學，還“曾研究過禪宗哲學，試圖根據這種哲學用自己俳句的簡單模式來概括世界的意義，揭示隱藏在小小事物中的奧秘，創造一種清寂純凈、平易自然的詩藝妙境”(関森勝夫 陸堅4)，鈴木大拙曾論及俳句與禪的關系：“理解日本人就意味著理解俳句，理解俳句意味著觸及了禪宗的悟的體驗。”(鈴木大拙220)更奇妙的是在偉大哲學家海德格爾后期思想及其詩作中都能發現極相類似之處——海德格爾后期的思想與老莊哲學、禪宗有著深度契合之處(梅依5)，他“曾向來訪者欣然承認自己的思想與道家和禪宗傳統之間的親密關系”(13)。張中元認為海德格爾是唯一一位不僅能從思想上徹底理解而且更能從直覺上把握道家思想精髓的西方思想家(15)。而海德格爾自己也坦承，盡管他很早就與日本哲學家合作，但事實上他從中國思想中學到了更多的東西(18)。海德格爾對于鈴木大拙的禪學著作評價是：“如果我對這個人的理解是正確的話，[……]那么這正是我設法在我所有的書中要表達的”(182)。海德格爾甚至是在同道家思想接觸后而發生對詩歌的興趣，并幾乎同時把他的注意力轉向荷爾德林的詩，后來在《關于人道主義的通信》說：“我們還幾乎尚未開始思考荷爾德林詩中所表達的與東方思想的神秘關系。”(164)他通過日本學者接觸芭蕉的俳句后，為之“深深地吸引”(39)。而“海德格爾對芭蕉的強烈興趣是由手冢富雄證明了的”(165)，晚年他還創作了一系列堪稱本文所謂“禪境詩”的短詩(海德格爾，《詩·語言·思》14—20)。偉大的詩歌可以超越東西方不同的歷史文化傳統、語言背景而獲得其獨立自存的審美價值與哲學思想的永恒意義。本文將深入剖析這類“禪境詩”的主要特征： 即在對“自然涌現”和“孤獨自存”的自然景色的純任自然的描繪中，以最簡練單純的意象表現出禪家現量境，以期在審美的凝神觀注之剎那間，冥入宇宙世界生生不息的存有之流而體悟和獲得精神的自澄明、真自在、大解脫。下文將分三部分七節展開： 第一部分介紹“禪境詩”最基本的兩個外在特征；第二部分將進一步分析“禪境詩”的三個本質特征；而文章第三部分將對上述諸特征的哲學思想基礎的進一步深入探究，并歸納這類禪境詩常見意象群。

一、 “禪境詩”的基本特征

“王維的意義，在于完成了中國詩歌由質實向空靈的趣味轉變，使中國詩的審美從此以逸品為高，以韻味為上。”(王志清3)。正是王維將禪宗思想引入格律詩并首創了此類獨特的禪詩，這類禪詩以王維《輞川集》中的二十首五言絕句為代表，又尤以其中《鹿柴》《竹里館》《辛夷塢》三首，以及《鳥鳴澗》四首最為典型。這些五言絕句多直接描繪自然景色——“輞川諸詩，真一片水墨不著色畫”(陳伯海277)，表達出沖漠的禪意，其藝術境界妙不可言而近于神秘莫測。“似禪”“入禪”則是后人評論他的詩的常拈常頌的話頭。所謂“摩詰深于禪，此是心無掛礙境界”(陳伯海343)，一直倍受古今詩家推崇，如明代胡應麟稱贊王維為“五言絕之入禪者”，其《鳥鳴澗》《辛夷塢》二詩，“讀之身世兩忘，萬念皆寂”(278)，王漁洋曰：“如王、裴輞川絕句，字字入禪，[……]妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。”(王士禛83)

這類“禪境詩”有哪些基本特征？有學者對經典的禪詩選集《唐賢三昧集》進行過分類，認為該集“四百余首作品的表現題材，約可歸納為贈別懷人、田園閑居、山水旅次、邊塞軍獵、詠物懷古、寺院禪師等六類，尚有一些作品難以遽然歸入某一類”(張寅彭93)。從外在形式看，作為本文分析對象的王維的這類禪詩似乎約略可歸入“田園閑居”和“山水旅次”兩類，但不盡然，因為王維此類“禪境詩”，既不刻意表達這種閑情逸致，也缺乏對周遭風景的用心描繪，惜墨如金，恬然淡漠，無系無著。在綜合松尾芭蕉相近風格的俳詩以及海德格爾后期部分詩作基礎上，本文將首先對這類“禪境詩”例析其最基本的兩點：

首先，極簡短；文字淺白、洗練、質樸；不用典，更不涉佛家名相。因為這類“禪境詩”要模擬表達的是剎那頓悟的無分別現量境，是以其文字盡皆簡練樸拙、質真自然。王維禪詩“近事淺語，發于天然”(陳伯海343)，且王維被譽為公認的五絕圣手，古今第一：“摩詰真五絕圣境”(340)。究其緣由，恰在于其詩符合本文意義上的“禪境詩”諸特征。而七言詩不適合表達禪意：“王維五言則面目見，七言則面目不見”(葉燮32)。日本俳圣松尾芭蕉的許多俳詩充滿“俳禪一如”禪意，“俳諧是悟道的文學”(大西克禮9)，這種俳詩一般漢譯為三句，由五、七、五共十七個字組成，堪稱世界上最短的詩。鈴木大拙指出俳句短小的形式最適合表達禪家頓悟的思想，它排斥抽象概念及冗長復雜、知識性的東西，并認為松尾芭蕉在“青蛙跳古池”這首俳句中，直覺表達的正是無可言表的佛家第八阿賴耶識(鈴木大拙225)。三宅嘯山認為“將此句與王維輞川的五絕及其他名篇，如《鹿柴》、《竹里館》，或者《辛夷塢》、《鳥鳴澗》等作品相比照，更可體會出個中滋味”(大西克禮90)。而“海德格爾在晚年將自己一大部分(或許是最大部分)精力投注于捕捉語詞和創作那些很少發表的‘詩歌’中。集中思想進入一種對素樸簡單之物的冥想，并在一首詩中牢牢地把握住這種冥想，這點在東亞傳統中更為易于理解”(梅依222)。海德格爾在其后期思想中認為藝術、語言、詩和思想本質同一，因為它們都創造、建立存有的澄明之境，都是存在真理或曰大道的自我言說，于中賦予詩以獨一無二的哲理高度，“藝術的本性是詩，詩的本性卻是真理的建立”(《詩·語言·思》70)，“語言本身在根本意義上是詩”(69)，語言憑借命名的力量，召喚存在者現身敞顯于存在境域——澄明的投射；詩乃是通往“存在”的最佳路徑：“思之詩是存在真正的拓撲學”(19)，詩就是存在者之無蔽的道說，其本質是存在真理的籌劃著的道說和創建(海德格爾，《林中路》58)。海德格爾后期創作一系列短詩組詩《從思的經驗而來》(共10組，作于1947年)，每組短詩開頭一首，只一或兩句，都是純粹描景繪物的，最符合本文所謂“禪境詩”諸特征，其內容和意境堪稱禪境詩與俳句的翻版。

“禪境詩”舉隅：

王維《鹿柴》： 返影入深林，復照青苔上。(《王維集校注》 417)

松尾芭蕉： 三日月高掛，地上朦朧蕎麥花，迷茫微光下。(関森勝夫 陸堅 340)

陣頭云如煙，一朵一朵又飄散，清輝滿山月。(144)

海德格爾： 暮色撒入某片森林，用金輝沐浴樹干……(《詩·語言·思》 20)

王維《過香積寺》： 泉聲咽危石，日色冷青松。(594)

《山居秋暝》： 明月松間照，清泉石上流。(451)

松尾芭蕉： 黃梅時節天，雨水匯集奔流湍，直瀉最上川。(141)

花如云縹緲，何處鐘聲正繚繞，上野或淺草。(84)

海德格爾： 森林伸展，溪流沖擊，巖石固守，霧靄彌漫。(20)

山間小溪在夜的沉靜中，訴說它在眾礫石上的沖擊……(18)

王維《辛夷塢》： 木末芙蓉花，山中發紅萼，澗戶寂無人，紛紛開且落。(425)

松尾芭蕉： 盛開屋檐下，質樸無聞栗樹花，沒人賞識它。(129)

清瀧波粼粼，碧流澄澈可照人，松葉落頻頻。(346)

海德格爾： 夏日的蝴蝶停留花上，合閉雙翅，在草原微風中隨身搖曳。(17)

初夏孤獨的水仙花在草原上隱約開放，石間的玫瑰在楓葉下吐艷……(16)

王維《竹里館》： 獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照。(424)

松尾芭蕉： 中秋月分明，輝光如水心清澄，徹夜繞池行。(75)

耳聞杜鵑聲，密密竹叢何處尋，只見月光傾。(224)

海德格爾： 穿過天空陰云的裂縫，一束陽光突然掠過草原的朦朧之上。(15)

晨光在群峰之巔靜靜升起……(14)

二、 基于佛家和海德格爾思想對“禪境詩”的分析

本節進一步分析“禪境詩”的三個更加本質的特征及其哲學思想根源，這主要關涉于佛家現量境思想與海德格爾關于存在澄明之域之詩性哲思的分析：

對于佛家現量思想，舍爾巴茨基在其《佛家邏輯》中有更加深入的剖析，舍氏認為現量境對應于主客相冥合的“點剎那”，此“點剎那”是唯一的終極的存有實在本身，“生生不息的實在中存在永不停止的運動，而我們只從其中注意了某些特別剎那而將其在想象中凝固下來”(舍爾巴茨基107)，此真實是整個三界中是唯一的并絕對各各分離的，同宇宙間任何別的對象在任何方面均無聯系，超越一切語言概念不可言說：“世間唯一非構造非想象的就是可感知的點剎那，它是一切構造的真實基礎。”(126)

(二) 這種萬物自動涌現性和當下即是的直接性——除當前存有之流的瞬間剎那的“橫斷”切片之外，還有剛才提到的“遷徙性瞬間”所呈現第二類形態： 所謂隨波逐流——捕捉著大自然中念念遷流的連續的瞬間片斷，追光躡影——禪家所謂任運隨緣，隨機赴感，無執無念地應和隨順眼前剎那生滅的變化之流而與存在的律動冥合相應。由此，海德格爾將《老子》：“孰能濁以靜之，徐清；孰能安以動之，徐生”解釋為“只有承載了行進中道的他，才能澄清生命湍急的溪流而歸于寧靜，才能通過‘動’來成就‘靜’。”(梅依217)“禪宗的空寂卻又攝于喧動，體現于某種‘遷轉時刻’： 從闃寂到聽到桂花蔌蔌飄落的‘空山’，一輪月亮升起驚動山鳥啼鳴；從絕滅人跡的‘空山’，隱隱傳來喁喁人語。這里正是所謂‘求靜于諸動，雖動而常靜’的禪意的空寂之境。”(蕭馳，《兩種田園情調》79)與錢鐘書對于楊萬里詩“瞬間性”感受稍異，周裕鍇則強調“誠齋體”稍縱即逝的動勢、“活法”：“最突出之處是‘快’，[……]別人的詩一般是共時性的瞬間畫面，雖優美，可是靜止的空間形象；而楊萬里的詩，卻是歷時性的連續不斷的鏡頭，簡直就是有運動過程的電影。”(周裕鍇244—245)如此，“截斷眾流”的永恒寧靜與“隨波逐流”永恒的流動皆為動靜一如“剎那即永恒”的現量境，超時間性而即古即今，亦虛亦實，亦靜亦動，一切展示為存有的活潑潑的、剎那生滅相續的動態之流。海德格爾探尋存在與時間的關系，認為作為顯示存在自身軌跡的存在者的自動涌現、顯現、持留于存有域，是存在顯示為動態的、行進中的時間真理，在其流動中贏得自身的潛能，然后再棄絕自身成為存在的生生不息之流——即如佛家唯識學的“種子”： 剎那滅、恒流轉、引自果，念念遷滅、剎剎相續；同時存在又是作為特殊場所存在的真理，大地與天空、遮蔽與敞顯、暗與光、無限與有限、有與無等，成為存在真理在時間之流中完成時空游戲以及成就真實與神圣的瞬間場域，如此使存在得以澄明，于是存在、居有、發生、涌現、道說、敞顯、澄明、無、空、緣在、亮光都成為含義相關相近的表達“存在”的海氏術語。

舉例：

王維《過感化寺曇興上人山院》： 野花叢發好，谷鳥一聲幽(437)

《歸輞川作》： 谷口疏鐘動，漁樵稍欲稀(448)

松尾芭蕉： 墻深草木盛，梧桐樹上傳叫聲，原是鵪鶉鳴(343)

耳聞杜鵑聲，密密竹叢何處尋，只見月光傾(113)

海德格爾： 牛鈴從山谷的斜坡上傳來陣陣聲響，那里牛群緩緩游蕩(19)

茅屋窗外的小小風車，在聚集著的風暴中吟唱……(15)

(三) 盡管只集中描繪或追隨當下眼前一色、一景、一聲、一響(都相當于現量境的“自相”)，或其剎剎相續的“流轉的瞬間”，除開這兩種與時間關聯的現量境，就空間感覺而言，詩境整體往往是置于廣漠、空寂、沖淡、孤獨的大自然背景下，猶如傳統水墨畫以大量的留白作為整幅畫面的襯托背景。如果說前文所論之重點描繪的是眼前自然真實景色，是實，而這里所描述的背景則是虛化，如此虛實相伴共存同生，筆者認為其也正對應上面禪家云門三關之最后一關：“函蓋乾坤”。此亦類于佛家“大圓鏡智”也，此象征大徹大悟的境地，類比于禪境詩中，象征虛涵萬有、頓現諸行、實際本相、法爾自然。也可以類比為華嚴宗的法界無盡緣起境界： 萬法(法界、存有)互攝互入、相即相入，一即一切、同時具足、三世無礙、隱顯俱成、廣狹自在、主伴圓明、事事無礙、重重無盡。從這樣的角度來看待“禪境詩”： 以往通常所謂動靜、聲色、虛實、隱顯、遠近、大小、主從等角度的討論，皆皮相之談、膚受之言——這實應有類于郁郁黃花無非般若，青青翠竹盡是法身的世界；是萬古長空，一夕風月的澄明境界；是剎那等同終古，微塵全收大千的不可思議法界，正所謂一花一世界，一葉一如來也。如王夫之評價王維的詩之一特點：“右丞之妙，在廣攝四旁，圜中自顯。[……]右丞妙手，能使在近者遠，摶虛作實，則心自旁靈，形自當位”(《船山全書》卷十四1002)。蕭馳也認為王維的禪詩動靜一如，有將聲音、運動等屬于時間范疇現象空間化為瞬間的畫面、永恒的當下的特點。這空間背景或幽閉或敞顯、或狹或廣，一切如其本然，但也不是感官視界中有具體時空限制而執實的景物，而是類似于老子“大象無形”或莊子的“象罔”的意蘊，連通著具體的經驗世界和超驗的道域、真實的存在。當下即是，一切現成，代表當下剎那即是唯一真實、自在自存、自然自足的存有的整體世界。眼前世界，“在諸存在者之上——不是遠離而是在其一旁——有某種不同的東西正在發生著。在存在者中間整體上有一種敞開的空間。一種澄明就在那里。”(《海德格爾選集》273)，這種存在的“澄明”可以被看做道家的“無”，佛家的“(緣起性)空”、禪宗的“頓悟”的“本心”的空明，或如張祥龍翻譯之為“自身的緣(構)發生”。海德格爾認為存在一方面照亮存在者，使存在者無蔽而顯，但一方面存在在有所澄明之際同時總是隱匿自身，這“隱—顯”或曰“澄明—遮蔽”的“原始爭執”本身就是存在真理“無蔽”的發生狀態，這種狀態中，存在在有限的“切近”的存在者中顯現、現身，但存在的真理是關乎整體世界的當下存在，所以總是同時自動遮蔽有限的存在者之外的無限的存在者，所以說存在自身即敞顯同時又隱蔽(《海德格爾選集》13)。松尾芭蕉“寂”論的一個重要方面，就是體現在“寂靜”“空虛”“孤獨”，都主要是從空間意義上著眼的：“都有賴于空間上的相對幽閉和收縮，或者空間上的無限空曠荒涼，都可以歸結為空間的范疇。”(大西克禮11)芭蕉所謂：“于虛實之間游移，而不止于虛實，是為正風，是為我家秘訣。”(15)芭蕉“云雀孤翼端，飛越群山萬仞巔，天地皆寂然”，海德格爾對此評價是“在這樣一種簡單的表現中，他感受到一個廣闊的世界，簡單之物并非缺乏內容”(梅依111)。此“敞開的處所”或“澄明”就是海德格爾所謂的“存在的真理”或曰存在本身，而人如何進入“存在之澄明”境界而詩意地棲居于世成為海德格爾后期的核心思想，為此，他經常借助于詞源學方式和詩意化的風格(畫作與詩歌、或自然景物、日常器物)探尋人詩意地棲居于世的存在真理之路，語言、詩、藝術(梵高的《農鞋》等)、物(如《物》中的陶壺)、都是以不同的方式指示、召喚、吁請存在者由遮蔽走向敞開，使此在同時瞬間打開，涌現出場，此在使存在處身澄明之境域。這種既敞顯又幽閉的空間意象如王維禪詩中幽寂的山谷、如竹林深處、潭水畔、溪流邊，或芭蕉俳詩常出現的草庵、山館、野亭，乃至旅次中歇息的墻角屋檐下甚至道路旁。這樣就使得禪詩充滿動與靜、虛與實、空與有、大與小的張力動感。由此而冥入剎那的真實存在，猶如微焦鏡頭攝取的畫面，總令人感受到真切自然、明麗清新以及充溢于宇宙萬物的勃勃生機，但獨立于天地蒼茫間廣闊的背景下，同時顯得孤獨、落寞，存在者——萬物生命——自存獨化同流于廣漠無盡的時空宇宙生命中；正如海德格爾評價芭蕉俳詩時所云，“在詩人作詩以及思想家運思中，總有許多空間敞開出來，在其中不管什么——一棵樹、一座山、一所房屋、一聲鳥鳴——都完全不再平凡和普通”(《詩·語言·思》17)，它淡乎無味卻蘊含某種幽眇難狀的韻味，傳達出某種不可言說的、對于當下存在的宇宙生命的神秘感受。

三、 “禪境詩”的莊禪哲學思想根源

除此活力外，這個整全的存在也同時顯現出“法爾如是”“自爾獨化”的曠世孤獨感，此也即郭象《莊子注》所謂萬物個個“獨化”于玄冥之境(道)的意味：“萬物各安其天性”(莊子11)，自任其性，“各以得性為至，自盡為極也”(11)。郭象“獨化”的思想使自然山水以其本真面目直接呈現出來，而擺脫了各種人類認知、情感等束縛——郭象尤其注重單獨的個體——物——自在自足的存在之美(李昌舒134)。所以其《莊子注》中不厭其繁反復申述的“自”與“獨”，這都是強調孤獨的個體本身當下就是整體存有，就是道的完滿的化身——俯拾即是，觸類即道，萬物個個具足，自本自根，與道(本心、存有)冥一，禪宗所謂“頭頭皆是道，法法本圓成”，鈴木大拙說禪者體悟到“萬物皆來自未知而神秘的深淵。通過其中任何一個事物，人都可以窺視到這個深淵”(鈴木大拙238)，正是此意。海德格爾認為物應該“必須保持在它的自持中”(《林中路》10)，讓物在其物的存在中不受干擾，在自身棲息中保持原樣，“作品愈是孤獨地被固定于形態中而立足于自身，愈純粹地顯得解脫了與人的所有關聯，那么，沖力，這種作品存在的這個‘此一’，也就愈單純簡樸地進入敞開之中”(50)，海德格爾對于“物”的論述不論從語言形式到思考內容明顯都與《老子》、《莊子》有高度類似(梅依54—58)，而且他也強調在物的孤獨中，乃能勘破存有的奧秘：“走向一星——唯此足已。思，就是使你凝神于專一的思想”(《詩·語言·思》14))——這簡直就是佛家名相“三昧(定)”的定義本身，或如莊子“若一志”、“用志不分，乃凝于神”。“在思之中，一切事物，變得孤寂緩慢”、“初夏孤獨的水仙花在草原上隱約開放，石間的玫瑰在楓樹下吐艷”、“林中樹兮長挺立，枝干相臨兮不相識”(海德格爾引用荷爾德林詩歌)，都是表述類似的孤獨的個體存有的詩意之思。松尾芭蕉更加強調曠世的孤獨感在風雅之寂中的核心地位，寂的本義就是“閑寂”“空寂”“孤寂”：“倚靠在這房柱上，度過了一個冬天啊(正岡子規評語： 真人氣象，乾坤之寂聲)”(大西克禮5)、“沒有比離群索居更有趣的事情了(《嵯峨日記》)”(98)，他體會到了大自然“永恒的孤絕”，是一種“絕對的神秘”的深刻體驗。“用芭蕉的話來講，這里所指的“永恒的孤絕”的精神就是“風雅”的精神，[……]那是對生活和大自然純潔的享樂，是對“寂”和“侘”的憧憬。”(鈴木大拙240)

在“禪境詩”的常見意象群中，景色往往是就在眼前當下，尋常平易、質樸無華，以空寂、幽閉、虛廓、自然、流動、孤獨等為核心的意象反復出現。王維的禪詩圍繞著“空”(空山、空林)、“落花”(譚朝炎199—219)，“白云”(孫昌武，《禪思與詩情》85—86)，以及明月、落日、古木深林、溪谷、池塘；再如瞬間移動的音、影——疏鐘、鳥鳴、松風、蟬噪、飛鳥、溪流；松尾芭蕉“俳諧求風雅，惟在月亮與鮮花，虛實由心發”(大西克禮171)，爛漫綻放而自開自落的花朵、微風中輕輕搖曳的枝葉、皎潔月光下花形竹影——俳諧理論中所謂代表搖曳、飄忽、纖細、婀娜、柔弱、彎曲、富于瞬間動態的“枝折”。在松尾芭蕉的俳句中還常常出現枯樹、落葉、頑石、荒草、古藤、草庵、黃昏、陰雨等帶有“寂色”的東西，但這只是寂的“不易”性一面，芭蕉更注重寂的“流行”性，即代表大自然生生不息生命的無限生動的鮮活性”，不論寂之“不易”性還是“流行”性，都只是直接表現對大自然的不動情的、無分別的原原本本的平淡而率直的體驗。海德格爾詩作中的意象也是類似的： 晨光在群峰之巔靜靜升起、初夏孤獨的水仙花在草原上隱約開放、石間的玫瑰在楓樹下吐艷、山間溪水在夜的沉靜中沖擊著巖石、伴隨著悠悠牛鈴緩緩游蕩的牛群、夏日蝴蝶停留在隨風微微搖曳的花上、林中孤獨挺立的樹干……無處不顯現出與東方禪學思想和禪境詩的若合符節般的對應關系。

① 該書認為“海德格爾與東亞思想的直接接觸至少可以回溯到1922年”。海德格爾熟悉僧粲的《信心銘》、永嘉玄覺的《證道歌》(梅依41、51)，以及《無門關》、《碧巖錄》等(170—171)

② 組詩《從思的經驗而來》作于1947年。(海德格爾，《詩·語言·思》11—24)

③ 本文所涉及“現量”雖為“世間現量”，即屬于世間正確的純感官認識(陳那等)，但亦指涉“出世間現量”(親光等)之含義，即由“世間現量”而詩性感悟不可言說的“出世間現量”所證之諸法實性：“世間現量以自相為現量境界，只證有為法的真實，不證無為法。出世間現量則不僅親冥有為法的法相(所謂有為法真實)，同時證到有為法的法性(無為法)，即一切有為法共同的真實。”(《世間現量與出世間現量的分歧》；《因明研究——佛家邏輯》273)

④ 下文中王維的引詩均出自： 《王維集校注》，后面直接標注出自該書頁碼。同樣，松尾芭蕉的引詩都來自： 《日本俳句與中國詩歌——關于松尾芭蕉文學比較研究》；海德格爾的引詩均來自： 《詩·語言·思》。

⑤ 此指對海德格爾著作中“das Ereignis”一詞的不同譯法。

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