從東方主義視角解讀譚恩美的《奇幻山谷》

錢婧

關鍵詞：東方主義 譚恩美 《奇幻山谷》 華裔美國文學

愛德華·薩義德（Edward Said）在《東方學》（Orientalism，1978）一書中指出，自第二次世界大戰后，美國逐漸在東方和東方主義領域占據主導地位，成為東方主義話語的制造者和控制者。事實上，早在19 世紀，美國就已關注到東方，如赫爾曼·麥爾維爾（Herman Melville）、馬克·吐溫（Mark Twain）等人的文學作品中就涉及太平洋地區的帝國想象。a至19 世紀末20 世紀初，隨著第二次工業革命的全面完成，美國的綜合國力大幅提升，具備了向太平洋地區全面擴張的實力，且對美國而言，“所謂‘東方’更可能是與遠東（主要是中國和日本）聯系在一起”b。對此，美國華裔學者李磊偉將美國的東方主義分為“老東方主義”和“新東方主義”兩個階段c，但無論是哪個階段，其實質都是西方以權力為后盾，對東方實行殖民化話語，具有西方文化優于東方文化的思想內核。

就此而言，華裔美國文學自19 世紀末萌芽之時，便與東方主義有著千絲萬縷的聯系，特別是20 世紀70 年代后，越來越多的華裔作家步入美國文壇。他們大多出生于20 世紀并在美國本土長大，始終站在西方的立場上觀察和體驗東方，受到東方主義的深刻影響。其中，譚恩美（Amy Tan）無疑是一個旗幟性的人物。她擅長書寫母女關系與族裔文化，包括其處女作在內的《喜福會》（The Joy Luck Club，1989）、《灶神之妻》（The Kitchen God’s Wife，1991）、《靈感女孩》（The Hundred Secret Senses，1995）、《接骨師之女》（The Bonesetter’s Daughter，2001）等多部作品均聚焦于中美文化的差異和沖突。因此，譚恩美本人常被視為中國文化的代言人，其小說也成為西方讀者了解中國的重要途徑。

《奇幻山谷》（The Valley of Amazement，2013）是譚恩美繼《拯救溺水魚》（Saving Fish from Drowning，2005）出版后時隔八年的又一力作，在延續了以往寫作主題的同時，也呈現出新的敘事風格和創作路徑。小說采用回憶錄的形式，借白人母親路西亞·明特恩（Lucia Minturn）和中美混血女兒薇奧萊（Violet）的敘述，再現了母女三代在中國和美國的生活經歷，重構了19 世紀末至20 世紀初的歷史與文化。依據薩義德的定義，任何教授東方、書寫東方或研究東方的人都是“東方主義者（Orientailist）”，而凡是接受東方（the Orient）、西方（the Occident）的區分，并將其作為論說起點的寫作都屬于東方主義。從這個意義上說，譚恩美符合薩義德對東方主義者的定義，《奇幻山谷》也屬于東方主義的范疇。

然而，在細讀文本后可以發現，《奇幻山谷》存在一種矛盾的“中國性”，即文本內容有時是東方主義的、文化本質主義的，有時又是反東方主義的、反文化本質主義的。這種多面的敘述與朦朧的意義，在筆者看來，恰是譚恩美的主要文學特色所在。為此，本文將結合薩義德東方主義理論，重點關注譚恩美的近作《奇幻山谷》，闡釋其中對東方主義的建構與解構，并剖析形成這種矛盾的“中國性”的緣由。

一、幻影的再現——《奇幻山谷》對東方主義的建構

在早期的東方主義者眼中，亞洲包括非洲的一部分地區都被視為東方，而實際上這塊區域內包容了各種各樣的民族和文化。為能與西方相對峙，東方主義者忽視了文化的多樣性和民族的多元性，構建出一個東方人的幻影——生理上劣等和文化上落后的“他者”。這種具有原型意義的東方人形象，正是薩義德所說的“隱伏的東方主義”（latent Orientalism）的核心內容。

薩義德將東方主義分為隱伏的東方主義和顯在的東方主義，前者是潛意識中形成的對東方固定的、一致的認識，后者則是關于東方各種各樣明確陳述出來的觀點。自19 世紀以來，有大量西方作家都對東方做出過表述，然而其差異可以概括為顯在的差異，因為這些表述主要是在形式和個人風格方面有所出入，極少有基本內容上的不同。換句話說，那些書寫東方的作品，雖然形式不一樣，但表達的內容卻是一致的和穩定的，總是按照西方對東方人的固有觀念來再現東方。同樣的，在《奇幻山谷》中，譚恩美對東方人的形象構建也體現著東方主義的思維方式。

就男性而言，在東方主義者筆下，東方男性常被表現得非常被動、軟弱、沉默，甚至有點女性化。同時，由于東方人常常被置于“生物決定論和道德—政治勸諭的結構框架中”，東方人通常與引起西方社會不安的因素聯系在一起，所以東方男性也被東方主義者視為令人反感的、會引起人們恐懼的“他者”。《奇幻山谷》中的陸成（Lu Shing）和常恒（Perpetual）便是典型的被“東方化”了的東方人。陸成作為家中長子，從小受到父權家長制的束縛，一直生存于父親的威嚴之下，在社會生活中處于“失語”的狀態。在面對自由戀愛和包辦婚姻的矛盾時，不同于路西亞的強烈抵抗，他只能“通過沉默進行拒絕”d，因而在路西亞看來，她有著“美國式的自由意志和極具魄力的個性”，而陸成則是“中國大家庭里一個懦弱的兒子”。

常恒作為小說中另一個占據大量篇幅的東方男子，其負面特質被譚恩美塑造得更為夸張。一方面，他謊話連篇，其所有敘述“幾乎都跟事實完全相反”，這與薩義德提到的“東方人對謊言有頑固的癖好”是相一致的。另一方面，常恒將對自身在現實生活中失勢的怨恨轉化為對女性的施暴，以此滿足自身對財富、榮耀和別人對其報以尊敬的欲望。很明顯，譚恩美通過反復描寫常恒毆打薇奧萊的情景，大大增加了東方人的危險和恐怖，也印證了東方人與主流社會相比具有強烈的異質性。譚恩美在小說中更是借薇奧萊之口直言：“我厭惡他，我才不會讓他看到我的恐懼。”

就女性而言，小說中的東方女子帶有膽小、順從、馴良的東方主義特性。寶葫蘆（Magic Gourd）是秘密玉路里的一名妓女，她在五歲時被叔叔賣給一個商人的老婆當奴婢，九歲時被男主人強暴。在所有悲慘遭遇面前，她根本無力拒絕，因為“我（寶葫蘆）必須要服從主人的命令，就連我的女主人也要服從于他”。也就是說，寶葫蘆根本沒有掌控自己命運的能力，她始終處于被統治、被壓迫的地位。與之類似，常恒的妻子寶藍（Azure）面對自己一眼望到頭的凄慘人生，毫無反抗之心，她“很樂意在月塘活著，在月塘死去”。值得一提的是，寶藍十分重視對祖先的祭奠與崇拜。祭祖本是中國人的傳統習俗，但對西方人來說，這完全是一種迷信，是“由于不懂哲學和自然法則等科學真理而產生的一種過分的信仰”。在《奇幻山谷》中，譚恩美以祭祖為切入點，有意再現了東方人與西方人對立的一面：“我（薇奧萊）每天都得到寶藍布置的家廟中祭拜兩次，一次在早上，一次在晚上。我得跪在石板上，朝著寶藍的祖先念誦崇敬的話語。我從前從不需要參加這些儀式的。我媽覺得這都是騙人的把戲，愛德華則對祖先崇拜一無所知。”其實，寶藍和薇奧萊對祭祖這一行為的不同看法，可視為前現代社會與現代社會沖突的產物。在前現代社會中，自然尚未除魅，自然和人類社會的邊界是模糊的，所以人往往持有萬物有靈的泛神論，認為祖先的在天之靈能夠庇佑后代子孫。而當人類進入現代社會后，其精神狀態出現了很大轉變，人們不再相信前現代時期的神話圖景，對整個世界的理解都建立在理性的基礎上。因此，譚恩美在這里透過西方人現代性的眼光，去描繪祭祖這樣一個帶有前現代色彩的行為，很自然地就刻畫出中國人的無知、愚昧和怪異。

長期以來，西方一直以自己具有科學、理性、先進的品質而感到優越，因而他們將東方人視為非理性的、墮落的、幼稚的、不正常的民族。可以說，譚恩美在《奇幻山谷》中通過人物形象的刻畫以及故事情節的敘述，將東方人落后的一面展示在西方讀者面前，顯化了具有原型意義的東方人幻影，再現了西方人對東方人根深蒂固的觀念。換言之，譚恩美用具體的事實建構了東方主義，在一定程度上延續并強化了東方的異質性、落后性、怪異性、柔弱性、怠惰性。

二、文化的錯位——《奇幻山谷》對東方主義的消解

不可否認，譚恩美的作品中或多或少地帶有東方主義的印記。然而，恰如譚恩美自己所承認的，她在文學創作之初曾竭力與中國文化保持距離甚至有意疏離，但她逐漸意識到自己的華裔身份和文化血脈是深入骨髓、與生俱來的，這使得她無法像普通美國人那樣看待東方，也不會對中國人、中國文化采取敵對的態度，而是倡導一種多元文化交流對話的話語權力。這一觀念投射到《奇幻山谷》中即呈現出中美文化相互錯位的狀態，這也在一定程度上構成了對西方文化霸權的滲透和對東方主義的消解。

與《喜福會》《接骨師之女》等早期作品不同的是，《奇幻山谷》的敘述視角不再是美籍華人，而是美國白人路西亞和出生并生活成長在中國的中美混血薇奧萊。對于這一設定，譚恩美在《往昔之始》（Where thePast Begins：A Writer’s Memoir，2017）中談到，她從外祖母的一張舊照中得到啟發。照片中，外祖母身著與當時上海妓女相似的服飾。通過查閱當時租界的歷史資料，她產生了由藝伎生活背景建構小說人物的想法，并最終將主要人物設定為淪為上海妓女的路西亞和她的女兒薇奧萊。

可以說，這種特殊的身份設定是譚恩美嘗試解構東方主義的切入點。故事初始，薇奧萊對自己中美混血的身份感到抵觸，她堅信自己是一個完完全全的美國女孩，拒不承認身上帶有任何與中國有關的元素。然而，在薇奧萊經歷了一系列變故后，一些原本被認為是固定的東西被懷疑和不確定所取代，她開始對自己的種族身份產生困惑和焦慮，在中國自我和美國自我之間來回徘徊，試圖理解自己。直到遇見中國儒商方忠誠（Loyalty Fang），薇奧萊才萌發出別樣的情感體驗，渴望用愛來填補東西方文化帶來的差異。譚恩美借助兩人的情感糾葛，有意識地推動了薇奧萊思想觀念的變化：“我感到自由了，解放了，因擺脫了束縛而欣喜若狂。這么多年以來，我一直在抗拒自己身體里屬于中國的那一半。我厭惡它。但是此刻，我終于不再需要在兩個身份之間搖擺。我一腳跨過了那道分隔我身體里中國和美國兩個部分的門檻，卻猛然間發覺，這條分界線不過是我自己想象出來的罷了。”在這里，薇奧萊終于拋開種族身份的負擔，從外部容貌到內部心靈都達成了自我認同、自我和解，中國文化和美國文化也在薇奧萊的身上實現了你中有我、我中有你的狀態。

進一步來說，小說人物身份的特殊設定不僅僅是為了展現薇奧萊追尋自我種族身份認同的過程，譚恩美為解構東方主義做出的努力也不止于此。在譚恩美以往的作品中，處于文化邊緣地位的往往是移民到美國的華裔母親，她們通過口述回憶、分享自己的故事，引起美國女兒的理解和認同，凸顯了弱勢文化群體渴望融入主流文化圈層的強烈欲望。這種敘事方式是譚恩美擅用的創作路徑，其可被稱之為“敘事療法”（narrative therapy），也就是“強調邊緣化個體的敘述，與支配社會實踐的優勢話語形成反差”e。在《奇幻山谷》中，譚恩美同樣運用了這一敘事方式，但與以往不同的是，這一次的文化邊緣人不再是東方人，而是白人路西亞和中美混血薇奧萊。在故事中，路西亞因為奇幻山谷的畫卷產生了對東方世界的想象與向往，為了愛情與家族抵抗，義無反顧地遠赴上海，卻在殘酷現實中遭遇幻滅，淪為中國社會的邊緣人和失語者;女兒薇奧萊也因此被賣為妓女，在不斷的悲慘遭遇中繼續著自己起起伏伏的人生。從這個意義上說，當東方人和西方人在地理上形成錯位后，原本具有文化優勢地位的西方人不再是這個社會的統治群體，而所謂的文化邊緣人，也并不僅限于處于文化弱勢的東方人，每個個體的經歷體驗和錯綜復雜的時代環境才是使人邊緣化的根本原因。換言之，由于不同族裔在現實中的動態散居和遷徙變化，文化不斷產生錯位，東方主義式思維中那種單一的、靜止的、同質化的文化認同模式被打破了，任何文化都不存在所謂的“核心”和“邊緣”。因此，譚恩美通過調轉邊緣人的族裔身份，巧妙地構造出地理和文化錯位，不僅顛覆了以地域和種族為坐標構建社會身份的做法，也消解了強勢文化和弱勢文化的對立關系。

總而言之，從薇奧萊對自我身份認知的變化，到文化邊緣人身份的調轉，譚恩美構成了東方主義二分法的一種悖論。在她的筆下，浩瀚無際的太平洋不再是區分中美文化的界限，族裔的血統和生理特征也不再是獲得民族優越感的條件。基于小說人物種族身份的特殊性，譚恩美推翻了文化核心和邊緣的二元對立，消減了小說人物渴望融入、被某種文化接受的焦慮，展現了個體生命在東西方文化碰撞、交融、變遷中發生思想觀念的變化和變形的過程，強調了個人主動性對其命運的決定性作用，從而打破了“西方文化優于東方文化”的東方主義思想內核，消解了西方文化和東方文化之間的對抗性，展現了二者和諧共生、平等對話的可能性。

三、熟悉的陌生感——矛盾的“中國性”的形成緣由

在《奇幻山谷》中，譚恩美一方面通過具體的人物形象和故事情節強化并建構了東方主義，另一方面又依靠特殊的人物身份設定形成文化錯位，從而松動和消解了東方主義。二者在小說故事的發展過程中不斷交織，使文本內容呈現出一種矛盾的“中國性”。

這種東方主義與反東方主義并存的現象并不是偶然形成的，其背后究竟蘊含著怎樣的寫作策略和作家思考，值得我們去研究和探討。

1988 年，譚恩美的第一部小說《喜福會》一經出版便引起了巨大轟動，此后的《灶神之妻》《靈感女孩》《接骨師之女》等作品也都成為受到多方好評的暢銷書籍。從這個意義上說，西方讀者對譚恩美的作品基本持肯定和接受態度。美國書評家安德魯·所羅門（Andrew Soloman）認為“譚恩美小說的精彩在于描繪古老國度”f，可見對于西方讀者而言，譚恩美對古老、神秘東方的描繪是使其作品充滿吸引力的原因，而這種不斷持續的描繪也反過來形成了西方讀者的期待視野。

期待視野是指讀者在閱讀作品之前對其呈現方式有一種心理上的定向性期待，這種期待有一個相對確定的界域，它圈定了讀者理解文本的限度。也就是說，讀者在閱讀一部作品前，其所具有的審美經驗和歷史積累是開放的。在閱讀行為發生時，這些經驗被調動起來，不斷捕捉、篩選作品中的每一個符號，渴望在作品中獲得與心理預期相印證的答案。當讀者預設的期待視野和作品提供的文本視野符合一致時，則構成了“視野融合”，意義也隨之發生。因此，期待視野往往會對讀者的選擇產生影響，同時也決定了讀者閱讀過程中的關注點以及他們對作品的評價和態度。

對于非中國語境的西方讀者而言，中國歷史和中國文化是陌生的，對其應保持客觀開放的態度。但在過往大量東方主義著作的加持下，東方主義滲透到西方各類教育系統和大眾文化中，使得西方讀者不再將華裔美國文學視為單純的文學作品，而是希冀在其中尋找到“貶東揚西”的文化性、種族性元素。而譚恩美前期作品中對于中國人的描寫恰好符合了西方人對東方人的固有偏見，重現了西方人心目中“原型東方人”的幻影，與西方讀者的期待視野完美契合，極大地滿足了西方讀者的胃口。從這個角度上來說，為迎合西方讀者的閱讀興趣，譚恩美在創作《奇幻山谷》時，沿用了之前的寫作習慣，在刻畫中國人物形象的過程中流露出東方主義色彩。

事實上，譚恩美在《奇幻山谷》中對東方主義的建構并不僅僅是為了商業利益而迎合西方讀者的獵奇心理，它其實蘊含著譚恩美作為美國華裔作家更深入的思考：如何利用自己所處的邊緣地位，以滲透的方式積極影響西方的思維方式，使其內部發生變化，從而達到抵抗文化霸權、解構東方主義的目的。美國華裔作家趙健秀（Frank Chin）曾以吶喊抵抗式的作品直接對抗美國主流文化，如他的劇本《雞屋華人》（Chickencoop Chinaman，1972）、《龍年》（The Year of theDragon，1979）、短篇小說《華人太平洋與舊金山鐵路公司》（Chinaman Pacific and Frisco R. R. CO.，1989）都表達了對華裔在美國主流社會受到種族主義壓迫的不滿。然而，這種抗議式的作品在西方學界和讀者中都難以得到足夠的重視，因為這換來的要么是矛盾雙方的持續爭斗，要么是一方取代另一方成為新的霸權，二者都逃脫不了二元對立的思維模式。

因此，不同于趙健秀直接抗議的方式，譚恩美在《奇幻山谷》中采用的策略是營造出“熟悉的陌生感”，用美國主流社會所能接受的方式逐漸嵌入其內部。

譚恩美曾多次呼吁“我們需要更多的聲音”（We needmore voices），但在當今向多元文化轉變的語境中，華裔作家看似能夠暢談其思想和文化，實質上美國文壇在接受華裔作家作品的過程中存在著接受范圍狹小的問題，凡是涉及表達中國的詞匯始終限制在東方主義的范疇。一些華裔美國作家在向出版社投稿時，甚至會收到一個所謂“湯亭亭拒條”（Maxine HongKingston rejection slip） g，就是出版社在退返稿件的同時建議這些作家去閱讀湯亭亭的作品，其背后的潛臺詞是只有運用了類似湯亭亭的東方主義式故事，才能贏得讀者市場。在這種文化生產機制中，美國主流文化階層仍在使用固化思維去分析從屬階層的文化，作為少數族裔的華裔作家只能畫地為牢地實現部分表達自由，其被凝視的客體的身份仍然沒有改變。鑒于此，譚恩美為能獲得出版權和發言權，在寫作中做出了一定的讓步，即在《奇幻山谷》中或多或少地模擬了東方主義者對東方人的刻板化描寫，但是在此期間，她不斷地產生含混與糅雜，不斷地推翻東西方二元對立的思維模式，努力在主流文化內部形成裂縫，在西方讀者熟悉的文本環境中產生有意義的“陌生感”，從而構筑起多元文化共生的話語權力觀。

綜上所述，《奇幻山谷》之所以會含有東方主義元素，從表面上看是譚恩美為了迎合西方讀者的期待視野，但進一步說，這其實是由于在當今美國出版社嚴防把關，華裔作家無法完全背離東方主義話語的情況下，譚恩美為抵抗霸權話語所提出并實踐的一種獨特的寫作策略——營造“熟悉的陌生感”。“熟悉”在于她模擬了東方主義者的思維和觀點，使得小說符合美國主流文化界的評判標準，擁有被出版的機會;“陌生”則在于這種模擬并不等同于模仿，而是帶有創造性的雜糅，譚恩美用超越二元對立的眼光不斷沖擊西方凌駕于東方之上的權力關系。這不僅對東方主義起到積極的解構作用，也是《奇幻山谷》產生東方主義與反東方主義并存現象的緣由。

四、結語

盡管譚恩美始終站在西方人的視角描繪不同虛實比例的中國和美國，但在《奇幻山谷》中，譚恩美試圖弱化或解構東方主義的努力是十分明顯的。從顯性層面上說，她通過敘述白人路西亞和中美混血薇奧萊在中國的悲慘遭遇，打破了人們慣常接受的西方中心主義，突出個體在現實語境中的適應、反思和反抗對自我命運發展的重要影響。從隱性層面上說，譚恩美借助對中國和中國人的刻板化描寫與西方讀者形成“視野融合”，在此基礎上不斷產生差異、顛覆和超越，在西方殖民話語中形成有意義的滑動，從而推翻西方和東方之間自我與他者、中心與邊緣、統治與被統治的二元對立局面。這樣的寫作策略不僅是一種溫和有效的發言，也很好地解釋了為何《奇幻山谷》會呈現出矛盾的“中國性”。