榆林第32窟四隅圖像研究

祁 峰

(蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所,甘肅 蘭州 730020)

敦煌曹氏歸義軍時(shí)期,指914年曹議金執(zhí)掌瓜、沙軍政事務(wù)始,至曹氏政權(quán)失勢(shì)的1030年之間的五代、北宋初近一百二十多年。曹氏崇佛,在統(tǒng)轄域內(nèi)展開(kāi)一系列新建或重修功德窟,抄經(jīng)布施等佛教活動(dòng)。這一時(shí)期石窟形制上出現(xiàn)一個(gè)明顯的變化,即主室窟頂四隅掘?yàn)榘夹紊让?內(nèi)繪圖像。目前這種形制的石窟共10座,分別為莫高窟第98、100、108、61、146、261、55、152、454窟和榆林第32窟 (下文稱第32窟)。這些石窟多為曹氏家族或其他大族營(yíng)建的功德窟。上述石窟中主室窟頂四隅內(nèi)所繪圖像主要為四天王,根據(jù)方位每一天王各居一隅,成四面守護(hù)之勢(shì)。

第32窟主室窟頂四隅圖像題材內(nèi)容則非四天王,而是日天、月天、婆藪仙、北方天王之組合,在整個(gè)敦煌石窟中屬孤例。目前而言,學(xué)界對(duì)此四隅圖像的題材內(nèi)容作了確定,但對(duì)圖像的具體特征、淵源、組合關(guān)系、思想意涵以及宗教功能等問(wèn)題尚未展開(kāi)深入討論,本文擬在圖像志的細(xì)致分析基礎(chǔ)上試做探討。

一、第32窟主室四隅圖像概況

第32窟位于榆林窟西崖壁面上,坐西向東,南臨第31窟,北接第33窟 (圖1)。該窟由前室、甬道、主室構(gòu)成。前室已毀,甬道南北壁殘存供養(yǎng)人立像各兩身,為曹延祿與于闐公主夫婦①關(guān)于甬道供養(yǎng)人圖像目前學(xué)界主要有兩種觀點(diǎn):一種認(rèn)為男供養(yǎng)人是曹元深或曹元忠,女供養(yǎng)人是于闐曹皇后,陳粟裕《五臺(tái)山與牛頭山——榆林32窟 〈文殊、普賢并侍從圖〉與菩薩住地的討論》,《美術(shù)研究》2013年第3期,第24頁(yè)。另一種認(rèn)為男供養(yǎng)人是曹延祿,女供養(yǎng)人是曹延祿妻于闐公主,[日]赤木崇敏《曹氏歸義軍節(jié)度使時(shí)代の敦煌石窟と供養(yǎng)人像》,高田時(shí)雄主編《敦煌寫(xiě)本研究年報(bào)》第十號(hào)第二分冊(cè),京都大學(xué)人文科學(xué)研究所、中國(guó)中世寫(xiě)本研究班,2016年,第285-308頁(yè)；張小剛、郭俊葉《敦煌所見(jiàn)于闐公主畫(huà)像及其相關(guān)問(wèn)題》,《石河子大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2016年第4期,第6-18頁(yè)。在此我們贊同后一種觀點(diǎn)。。主室為中心佛壇結(jié)構(gòu),覆斗頂,正壁 (西壁)繪梵網(wǎng)經(jīng)變、北壁繪維摩詰經(jīng)變、南壁繪勞度叉斗圣經(jīng)變、東壁門南北兩側(cè)上部分別繪文殊、普賢變,下部為供養(yǎng)人圖像,門上為一佛二菩薩說(shuō)法圖。窟頂井心已毀,四披繪千佛,各披中央繪釋迦、多寶二佛并坐。該窟當(dāng)鑿于曹延祿掌管歸義軍政權(quán)時(shí)期 (976-1002)②榮新江《歸義軍史研究》,上海:上海古籍出版社,1996年,第124頁(yè)。。

圖1 榆林第32窟位置示意圖 (作者拍攝)

對(duì)于該窟主室窟頂四隅扇形弧面內(nèi)圖像的考察始于上世紀(jì)四十年代,所繪內(nèi)容最初的辨識(shí)出現(xiàn)了四如來(lái)③李浴《安西萬(wàn)佛峽 (榆林窟)石窟志》(敦煌研究院藏手寫(xiě)稿,首次刊發(fā)),敦煌研究院編《榆林窟研究論文集》(上冊(cè)),上海:上海辭書(shū)出版社,2011年,第11-12頁(yè)。、四天王④閻文儒《安西榆林窟調(diào)查報(bào)告》,《歷史與考古》第1期,1946年,第18頁(yè)。、四菩薩⑤羅繼梅《安西榆林窟的壁畫(huà)》(原載《中國(guó)東亞學(xué)術(shù)研究計(jì)劃委員會(huì)年報(bào)》第3期,第1-44頁(yè)),敦煌研究院編《榆林窟研究論文集》(上冊(cè)),第94頁(yè)。張伯元認(rèn)為四隅圖像為四佛,并指出南角是月光如來(lái),北角是日光如來(lái)。參張伯元《安西榆林窟》,成都:四川教育出版社,1995年,第153頁(yè)。等說(shuō)法。鑒于部分圖像特征明顯,并有題記殘存,故此類說(shuō)法顯然是未經(jīng)細(xì)致讀圖后的概念化判斷。后來(lái)霍熙亮先生做了精心的辨識(shí),指出四隅圖像為日光明如來(lái)、月光明如來(lái)、婆藪仙和北方天王①敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》,北京:文物出版社,1996年,第216頁(yè)。(圖2)。這一認(rèn)識(shí)基本得到學(xué)界公認(rèn)。

圖2 榆林第32窟窟頂示意圖(作者繪)

現(xiàn)窟頂四隅圖像情況基本如下:

主室窟頂四隅內(nèi)圖像除了東北、東南隅外,其他二隅漫漶嚴(yán)重。東北隅繪日光明如來(lái),著菩薩裝,頭戴花冠、飾耳珰、蓄蝌蚪形小髭。披帛繞肩,臂戴釧鐲。一首六臂,上舉兩手,左手托日精摩尼,右手無(wú)存；中間兩手合十于胸前；下兩手,存左手,仰掌置于腹前。結(jié)跏趺坐在五馬承托的蓮花座上,五馬為左右兩側(cè)各兩馬相背而馳,中間一匹呈正向面姿,旁有題記“南無(wú)日光明如來(lái)”(圖3)。東南隅繪月光明如來(lái),著裝佩飾同于日光明如來(lái)。左手當(dāng)胸持一杖,杖端有一彎上弦月,月上圖像漫漶,右手撫膝,結(jié)跏趺坐在五天鵝承托的蓮花座上,五鵝姿勢(shì)類同五馬姿勢(shì),旁有題記“南無(wú)月光明如來(lái)”(圖4-1、圖4-2)。二圖像構(gòu)圖一致,主尊身光頭光套疊,外緣為火焰紋,繪于象征日輪、月輪的圓中。日輪、月輪上半部繪彩色光焰。敦煌石窟壁畫(huà)和藏經(jīng)洞出土的繪畫(huà)作品中這種乘騎馬、鵝的尊形,榜題還書(shū)寫(xiě)為日天子、月天子,日天、月天,日光菩薩、月光菩薩等。這兩鋪乘五馬、五鵝的尊形即是日天、月天圖像,是佛教中的“天部”神祇。

圖3 榆林第32窟窟頂東北隅日光明如來(lái)線描圖(采自《榆林窟的壁畫(huà)藝術(shù)》線描圖10)

圖4-1

圖4-2

西南隅婆藪仙圖像大多漫漶脫落,殘存頭部及部分身光頭光,身光頭光套疊,外緣是火焰紋,類似本窟日光明如來(lái)、月光明如來(lái)背光樣式。該尊形右手持杖,腕戴鐲為四分之三側(cè)面,頭微仰,眉微蹙,嘴微張露齒,左手搭額做眺望狀,為一比丘僧狀老者形象 (圖5)。

圖5 榆林第32窟窟頂西南隅婆藪仙線描圖 (作者繪)

西北隅圖像殘存頭部,為一正面像,頭戴寶冠,結(jié)高髻,白色冠帶向兩側(cè)翻卷飄舉。面相圓潤(rùn),飾耳珰,目圓睜,眉緊鎖,嘴唇緊閉,為瞋怒相。南面殘存榜題“南無(wú)北……”①2020年1月作者實(shí)地考察時(shí)抄錄。(圖6)。前輩學(xué)者依據(jù)零星的圖像特征和殘存榜題上下文意,定名為北方天王。北方天王即指毗沙門天王 (Vais'ravana),又稱毘沙門天、多聞天,是佛教中護(hù)持世界的四大天王之首,最為著名的護(hù)法神之一,兼有施福的神性②丁福寶編《佛學(xué)大辭典》,北京:中國(guó)書(shū)店,2011年,第1583頁(yè)。。曹氏歸義軍時(shí)期莫高窟石窟窟頂四隅繪四天王圖像基本依經(jīng)典中天王各自分屬方位配置,西北隅多為北方天王,遵從經(jīng)典儀軌“毗沙門天王在北方坐,其面南向”③《大正藏》,第1冊(cè),第30頁(yè)。。石窟窟頂四隅內(nèi)繪北方天王多呈側(cè)面胡跪姿或正面游戲坐于底床,周圍眷屬圍繞。胡跪姿為雙手捧塔,胡跪于案幾前；正面游戲坐姿為面露怒相,左手托塔、右手執(zhí)花棒,游戲坐于底床。天王形象高大突出,各眷屬隨侍左右,圍繞中心主尊鋪滿整個(gè)扇形弧面,體現(xiàn)出天王的威嚴(yán)不可觸犯。本窟西北隅的北方天王圖像從其他三隅圖像的設(shè)計(jì)布局推測(cè)可能是無(wú)眷屬隨侍的單身尊形,并面有三目,即眉間生一豎目,因漫漶嚴(yán)重,坐姿以及手中有無(wú)法器不詳。

圖6 榆林第32窟窟頂西北隅北方天王線描圖 (作者繪)

第32窟窟頂四隅圖像特征:一、窟頂四隅各鋪圖像均是在一扇形凹面內(nèi)繪制一身尊形,無(wú)眷屬隨侍,在構(gòu)圖上與吐峪溝北涼時(shí)期第44窟相似,即在窟頂四隅內(nèi)繪制無(wú)眷屬的單身尊像。相較于莫高窟石窟窟頂四隅天王圖像的繁復(fù),視覺(jué)形象更為突出,簡(jiǎn)單明了。二、其中日天多臂,北方天王三目,密教神祇特征顯著。

二、四隅天神的圖像學(xué)考察

(一)日、月光明如來(lái)

在佛教美術(shù)中日、月神祇圖像一種為自然形態(tài),一種為乘騎馬、鵝的擬人化形態(tài)。敦煌石窟中較早的擬人化日天、月天圖像,為莫高窟西魏第285窟中西壁龕外兩側(cè)上部繪三鳳馭車載乘馬車日天、三獅馭車載乘鵝車月天圖像。敦煌地區(qū)這種擬人化日天、月天圖像自莫高窟西魏第285窟始,此后主要見(jiàn)于唐、五代、宋時(shí)期石窟中千手千眼觀音經(jīng)變、千手千缽文殊經(jīng)變、不空羂索觀音經(jīng)變、如意輪觀音經(jīng)變等密教經(jīng)變畫(huà)中,以及藏經(jīng)洞出土的同時(shí)期此類絹、麻布繪畫(huà)作品中。

有學(xué)者將敦煌地區(qū)擬人化日天、月天分為“五馬、五鵝正面向型”和“駟馬、四鵝正面向型”并對(duì)其藝術(shù)源流做了系列研究①?gòu)堅(jiān)帧犊缭街揠H的旅程——敦煌壁畫(huà)中日神、月神和風(fēng)神圖像上的希臘藝術(shù)元素》,陜西師范大學(xué)歷史文化學(xué)院、陜西歷史博物館《絲綢之路研究集刊》第1輯,北京:商務(wù)印書(shū)館,2017年,第56-68頁(yè)；張?jiān)帧墩撃呖叩?85窟日天圖像的粟特藝術(shù)源流》,《敦煌學(xué)輯刊》2007年第3期,第161-168頁(yè)；張?jiān)帧抖鼗筒亟?jīng)洞所出繪畫(huà)品中的日、月天圖像研究》,《敦煌吐魯番研究》第12卷,上海:上海古籍出版社,2011年,第245-267頁(yè)；張?jiān)帧抖鼗统笋R“日天”和乘鵝“月天”圖像研究》,樊錦詩(shī)、榮新江、林世田主編《敦煌文獻(xiàn)·考古·藝術(shù)綜合研究——紀(jì)念向達(dá)先生誕辰110周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》,北京:中華書(shū)局,2011年,第233-246頁(yè)。李銀廣《莫高窟第285窟西壁日天與月天圖考源》,《裝飾》2019年第3期,第105-107頁(yè)。。密教經(jīng)變畫(huà)中多為“五馬、五鵝正面向型”日天、月天圖像,其又可細(xì)分為五馬、五鵝背部承托有蓮花座與無(wú)蓮花座兩類,即“五馬、五鵝蓮座型”、“五馬、五鵝無(wú)蓮座型”。“五馬、五鵝蓮座型”表現(xiàn)為日天、月天結(jié)跏趺坐在五馬、五鵝承托的蓮花座上,無(wú)蓮座類型可視為這一類型的簡(jiǎn)化。日天、月天均為雙手持蓮或合十、或雙臂彎曲仰掌置于胸前。第32窟日天、月天圖像與密教經(jīng)變畫(huà)中日天、月天圖像相較,可歸為乘“五馬、五鵝正面向類型”,但日天、月天圖像除了乘五馬、五鵝,蓮座的圖像要素沒(méi)變之外,與敦煌密教經(jīng)變畫(huà)中此類型有極大差異。日天為六臂,在敦煌石窟和藏經(jīng)洞出土的唐至宋密教經(jīng)變畫(huà)中、及其他傳世的日、月天圖像中尚未見(jiàn)這種日天圖像。唐般若力譯《迦樓羅及諸天密言經(jīng)》載:“日天左手持越斧下?lián)嶙筮吳嘁峦宇^,右上手持三股長(zhǎng)柄叉,下手撫右傍童子首……又月天形貌類日,左手柱鐵斧,右手上柱獸面二股叉,下二手又撫左右二朱衣童子頭……”②《大正藏》,第21冊(cè),第334頁(yè)。在經(jīng)典中日天、月天有多臂的文獻(xiàn)依據(jù)。第32窟多臂日天圖像,可能是依據(jù)了《迦樓羅及諸天密言經(jīng)》中日天的描述和繼承了敦煌當(dāng)?shù)亓餍腥仗靾D像的部分圖像元素,并借鑒了密教中其他手托日、月的多臂神祇圖像的創(chuàng)作。月天為左手持杖,杖端有一彎月,右手撫膝,亦不同于密教經(jīng)變畫(huà)中乘鵝月天雙手持蓮或合十、或雙臂彎曲仰掌置于胸前樣式。《調(diào)定曼陀羅圖裹書(shū)》載月天子為:“或右手持杖,杖上有半月形,左手屈指當(dāng)胸。或十二天曼陀羅中,右手持杖,杖上有半月,月上有兔,左手押腰。”③《大正藏·圖像部》,第2冊(cè),第825頁(yè)。第32窟月天圖像與儀軌中描述月天基本特征相映照,更接近于十二天曼陀羅中圖像樣式。

(二)婆藪仙

西南隅圖像大多漫漶脫落,題記亦毀,前輩學(xué)者定名為婆藪仙,雖并未展開(kāi)討論,說(shuō)明具體依據(jù),但為我們的研究提供了線索。我們從現(xiàn)存圖像特征與敦煌地區(qū)唐、五代、宋時(shí)期密教經(jīng)變畫(huà)中的婆藪仙圖像特征展開(kāi)比對(duì),及與漢譯經(jīng)典中的相關(guān)經(jīng)文仔細(xì)對(duì)照,對(duì)圖像的來(lái)源做分析研究。

敦煌地區(qū)唐、五代、宋時(shí)期石窟和藏經(jīng)洞出土的密教經(jīng)變畫(huà)中,主尊右下部或左下部常繪婆藪仙圖像,榜題多寫(xiě)成婆藪仙,也有寫(xiě)成婆叟仙 (莫第144窟)、婆秀仙 (榆第36窟)婆瘦仙 (松本附圖169窟)、婆首先 (松本附圖171)等④王惠民《敦煌千手千眼觀音像》,《敦煌學(xué)輯刊》1994年第1期,第69頁(yè)。。最早對(duì)敦煌婆藪仙圖像進(jìn)行研究的是松本榮一先生,其后賀世哲、謝生寶、王惠民、張?jiān)值认群髮?duì)敦煌石窟中的婆藪仙圖像做了專門研究,茲不贅述①[日]松本榮一著《敦煌畫(huà)の研究》(圖像篇),東京:東方文化學(xué)院東京研究所,1937年,第757-761頁(yè)。賀世哲《敦煌莫高窟第285窟西壁內(nèi)容考釋 (摘要)》,《敦煌研究》1988年第2期,第54-56頁(yè)；賀世哲《敦煌莫高窟第285窟西壁內(nèi)容考釋》,段文杰主編《敦煌石窟研究國(guó)際討論會(huì)文集·石窟考古編·1987)》,沈陽(yáng):遼寧出版社,1990年,第350-382頁(yè)；賀世哲《關(guān)于敦煌莫高窟的三世佛與三佛造像》,《敦煌研究》1994年第2期,第67-88頁(yè)；謝生保《試論敦煌石窟壁畫(huà)中的婆藪仙和鹿頭梵志》,敦煌研究院《2000年敦煌國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集 (石窟考古卷)》,蘭州:甘肅民族出版社,第104-132頁(yè)；王惠民《執(zhí)雀外道非婆藪仙辨》,《敦煌研究》2010年第1期,第1-7頁(yè)；張?jiān)帧赌呖弑背咧械钠潘捪珊吐诡^梵志形象再識(shí)》,《敦煌研究》2002年第2期,第71-76頁(yè)。。松本榮一將敦煌千手觀音經(jīng)變中婆藪仙的形式大致分為三種:一為右手翳額,左手持仙杖；二為右手翳額,不持仙杖；三為雙手合十像②[日]松本榮一著,林保堯、趙聲良、李梅譯《敦煌畫(huà)研究》(上冊(cè)),杭州:浙江大學(xué)出版社,2019年,第431頁(yè)。。其在敦煌唐、五代、宋時(shí)期如意輪觀音經(jīng)變、不空羂索觀音經(jīng)變、十一面觀音經(jīng)變、千手千缽文殊變、釋迦曼陀羅等密教經(jīng)變畫(huà)中基本屬于以上三種形式。在密教經(jīng)變畫(huà)中婆藪仙處于主尊下方的位置并非嚴(yán)格固定,或左或右,比較靈活,持仙杖與搭額眺望之姿左右手因方位會(huì)有所改變,因此我們歸結(jié)為一手搭

額眺望主尊,一手持仙杖類型 (無(wú)杖類型可視為持杖類型的簡(jiǎn)化,歸為一類,不予討論)。這種類型細(xì)分為胡跪姿和坐姿兩種,坐姿又包括游戲坐姿、交脛坐姿。雙手合十像細(xì)分為跪姿和站姿兩種,這一種類型雖然在唐代就出現(xiàn),但相較于一手搭額眺望、一手持仙杖,胡跪與坐姿類型的圖像而言,數(shù)量少,流行不廣。以上類型婆藪仙面部特征均為一束發(fā)蓄須、或披發(fā)蓄須,半裸上身的老者形象 (圖7)。

圖7 婆藪仙 千手千眼觀音菩薩圖局部 (絹 五代)(采自《西域美術(shù)Ⅰ》圖版96-3)

有婆藪仙圖像的密教經(jīng)變畫(huà)中,婆藪仙為一手搭額,一手持杖,胡跪姿和坐姿占據(jù)大多數(shù),其中又以胡跪姿最多。說(shuō)明一手搭額眺望主尊,一手持仙杖,胡跪姿,束發(fā)蓄須的婆藪仙樣式廣為流行,并成為密教經(jīng)變畫(huà)中較固定的圖像特征。第32窟西南隅現(xiàn)存圖像與敦煌石窟和藏經(jīng)洞出土的密教經(jīng)變畫(huà)中婆藪仙的主要特征:一手搭額遠(yuǎn)眺,一手持杖類同,具有高度一致性,只是細(xì)節(jié)表現(xiàn)上稍有差異,面部細(xì)節(jié)特征似更接近《補(bǔ)陀落海會(huì)儀軌》中“東門南婆羅門身,面門赤肉色,首比丘僧狀,被白素俗衣,定慧執(zhí)錫杖”③《大正藏》,第20冊(cè),第136頁(yè)。的描述。為一無(wú)須比丘僧,雙眉緊蹙,頗有苦行僧特征。婆藪仙本是婆羅門外道,第32窟西南隅這身描繪成比丘僧形象,弱化了他的外道特征,可能意在表他對(duì)佛教的皈依。

(三)北方天王

西北隅繪北方天王圖像,較為特殊的是眉間生第三目。敦煌石窟中現(xiàn)存毗沙門天王像我們暫未見(jiàn)到面有三目的圖像。諸多關(guān)于毗沙門天王的經(jīng)典和儀軌中亦沒(méi)有毗沙門天王眉間生一目的描述,唯唐金剛智譯《哞迦陀野儀軌》中雙身毗沙門天王為三目,既八牙相載:“又八牙相者背立,面色赤,衣色黑,目各面三,若半三目若半二目……各面甚可怖畏相,見(jiàn)人可迷惑。”①《大正藏》,第21冊(cè),第235頁(yè)。日本《阿娑縛抄》中保存有面生三目的雙身毗沙門天王圖像 (圖8)。經(jīng)典中其他天王面生三目的描述有《不空羂索神變真言經(jīng)》載:“西面葉上,毘嚕博叉天王眉間一目,左手持槊右手掌獨(dú)股金剛杵跏趺坐。”②《大正藏》,第20冊(cè),第288頁(yè)。《秘密要術(shù)法》載:“西南角毗盧勒叉天王其形赤色,有四面三目如夜叉王,身如前,有六臂左一手持刀右矛,左二手持蛇右二手持棒,下左右合掌垂乘赤龍。西北角毗盧博叉王其形白色,一面著鎧三目四臂,每手持劍,身如前,乘白龍。”③《新續(xù)藏》,第2冊(cè),第851頁(yè)。10世紀(jì)柏孜克里克出土的可能為千手觀音的絹畫(huà)中有一身三目天王像 (圖9),戴魚(yú)鱗裝飾頭盔,右手持一寶劍。第32窟西北隅北方天王面部特征與柏孜克里克出土絹畫(huà)中的三目天王面部特征幾乎一致。

圖8

圖9

由此推測(cè),第32窟西北隅北方天王眉間第三目的圖像創(chuàng)作,在文獻(xiàn)依據(jù)上可能借用了毗盧博叉或毗盧勒叉天王眉間一目的描述。其他三隅的日天、月天、婆藪仙圖像與密教千手千眼觀音經(jīng)變中作為眷屬的此類諸神,在圖像特征上有極大相似性,此身三目北方天王圖像亦有可能受到密教觀音經(jīng)變中天王圖像的影響。其次,面生三目這一圖像形式或許和強(qiáng)調(diào)天王三目的神異功能有關(guān),雖然經(jīng)典中關(guān)于三目功能的內(nèi)容涉及很少,但擁有三目的天王,正是用眉間第三凈眼巡視世界,護(hù)衛(wèi)境內(nèi)民眾不受侵害。我們?cè)诙鼗褪叩谋诋?huà)中還可以看到相似的例證,如莫高窟晚唐第14窟中的千手千眼觀音經(jīng)變、不空羂索觀音經(jīng)變、如意輪觀音經(jīng)變中婆藪仙眉間生第三目 (圖10)。經(jīng)典中并沒(méi)有婆藪仙面生三目的描述,但婆藪仙人具有“為自在天作三眼”①《大正藏》,第12冊(cè),第592頁(yè)。的神通力,意是強(qiáng)調(diào)婆藪仙的法力強(qiáng)大。自在天即摩醯首羅天,該神源于印度濕婆,后被佛教吸收②呂德廷《論大足石刻中的摩醯首羅天形象》,《四川文物》2014年第3期,第65頁(yè)。。其面有三目應(yīng)直接源自印度濕婆神,印度神話中濕婆曾用額上第三只眼噴出烈焰燒死打擾他修行的愛(ài)神③[英]韋羅尼卡·愛(ài)恩斯著,孫士海、王鏞譯《印度神話》,北京:經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社,2001年,第61頁(yè)。,第三目正是強(qiáng)大法力的體現(xiàn)。第32窟北方天王眉間繪一目,從宗教的功能上意在強(qiáng)調(diào)凸顯天王護(hù)法、降魔的強(qiáng)大法力,具有震懾諸魔的作用；從世俗的意義上表達(dá)了信眾祈愿天王通過(guò)具有強(qiáng)大法力的第三凈眼巡查世間,護(hù)境護(hù)民。因此,這一神祇圖像在創(chuàng)作過(guò)程中,原則上遵循典籍和造像儀軌,但又并不拘泥于某一具體儀軌,既有對(duì)天王傳統(tǒng)樣式的繼承,也有畫(huà)師遵循儀軌和雜糅相關(guān)經(jīng)典描述以及吸取其他神祇圖像特征的再創(chuàng)造。

圖10 婆藪仙 莫高窟第14窟南壁不空羂索觀音經(jīng)變局部(采自《敦煌石窟全集10·密教畫(huà)卷》圖版85)

三、四隅天神的組合關(guān)系

從上文可知第32窟的日天、月天、婆藪仙、北方天王等圖像與敦煌石窟和藏經(jīng)洞出土的唐、五代、宋時(shí)期千手千眼觀音經(jīng)變、千手千缽文殊經(jīng)變、不空羂索觀音經(jīng)變、如意輪觀音經(jīng)變等密教經(jīng)變畫(huà)中出現(xiàn)的此類圖像,在藝術(shù)形式上有較多相似之處,關(guān)系密切。密教經(jīng)變畫(huà)中日天、月天、婆藪仙、天王圖像位置較為固定。日天、月天一般成組對(duì)應(yīng)繪于主尊上方左右兩側(cè),這與經(jīng)典中描述日天、月天常對(duì)應(yīng)組合出現(xiàn)有關(guān)。《大毗盧遮那成佛經(jīng)疏》載:“釋天眷屬之南,置日天眾,在八馬車輅中,并二妃在其左右……西門之南,與日天相對(duì)應(yīng)置月天,乘白鵝車。與其左右置廿七宿十二宮神等,以為眷屬。”④《大正藏》,第39冊(cè),第634頁(yè)。《尊勝佛頂修瑜伽法儀軌》載:“又南門西面日天子并后,乘五馬車,兩手把開(kāi)蓮花坐圓輪……門東面月天子并后,乘五鵝車,手執(zhí)風(fēng)幢上伏兔,坐白月輪中。二十八宿各執(zhí)本契,隨本方色狀若天行,繞月天而坐。”①《大正藏》,第19冊(cè),第379頁(yè)。日天、月天圖像以對(duì)應(yīng)形式出現(xiàn),位于畫(huà)面之上方,正符合日、月天居于空的特性。這種對(duì)應(yīng)組合的布局,在石窟穹隆頂中間或石窟壁面上方等位置也能見(jiàn)到。婆藪仙常與功德天女成組對(duì)應(yīng)繪于主尊下方左右兩側(cè)。日天、月天、婆藪仙、功德天女等四神祇在密教經(jīng)變畫(huà)中圍繞主尊形成四角護(hù)持之勢(shì)。天王則多以四天王組合或兩天王組合形式對(duì)應(yīng)出現(xiàn),居主尊左右中部或下部成護(hù)持之勢(shì) (圖11)。

圖11 莫高窟第384窟南壁不空羂索觀音經(jīng)變 (中唐)(采自《敦煌石窟全集·密教畫(huà)卷》圖版54)

除了在密教經(jīng)變畫(huà)中的這種布局外,我們?cè)谀呖咧刑频?61窟主室窟頂藻井凹進(jìn)的四壁內(nèi)亦可見(jiàn)到日天、月天、北方天王圖像。據(jù)趙曉星的考證第361窟主室藻井四壁內(nèi)圖像是佛教中的十二天,日天、月天、毗沙門天王所處的方位和經(jīng)典相符②趙曉星《莫高窟第361窟主室窟頂藻井壇城辨識(shí)——莫高窟第361窟研究之八》,《敦煌吐魯番研究》第15卷,2015年,第144-148頁(yè)。。日天、月天、北方天王作為十二天部眾按其方位與其他天部神祇被繪制在藻井內(nèi)四壁。

經(jīng)梳理發(fā)現(xiàn),日天、月天、婆藪仙、天王等圖像在密教經(jīng)變畫(huà)中和護(hù)衛(wèi)主尊的其他神祇一樣是作為眷屬或護(hù)法神王出現(xiàn),在石窟窟頂藻井內(nèi)壁是與十二天其他部眾一起出現(xiàn),并沒(méi)有單獨(dú)組合形式,第32窟這種組合形式,就目前所見(jiàn)資料,屬于孤例。但以上日天、月天、婆藪仙、天王等諸神按方位組合的形式或許為第32窟日天、月天、婆藪仙、北方天王組合提供了參照。第32窟日天、月天、婆藪仙、北方天王圖像繪于主室窟頂四隅,所居方位與經(jīng)典或文獻(xiàn)中描述也相契合。《佛說(shuō)不思議功德諸佛所說(shuō)護(hù)念經(jīng)》載“東方大豐世界日光如來(lái)……南方妙香世界月光如來(lái)”③《大正藏》,第14冊(cè),第256-360頁(yè)。,日天、月天分別位于窟頂東北隅、東南隅。婆藪仙因有廟在西方位于本窟西南隅。曹氏歸義軍時(shí)期石窟窟頂四隅繪四天王圖像中北方天王依據(jù)經(jīng)典一般被繪于西北隅,本窟北方天王依舊居此方位。

第32窟前室已毀,主室窟頂四隅繪圖像,中央有一方形佛壇。其布局與莫高窟主室窟頂四隅繪四天王圖像結(jié)合中心佛壇石窟的空間布局一致。石窟窟頂四隅繪四天王圖像結(jié)合中心佛壇的形制,較早見(jiàn)于吐峪溝北涼第44窟。賴鵬舉認(rèn)為吐峪溝第44窟是以十方三世佛為主尊,四天王結(jié)界護(hù)持下的北傳已知最早的“秘法壇場(chǎng)”①賴鵬舉《敦煌石窟造像思想研究》,北京:文物出版社,2009年,第55-64頁(yè)。。米德昉《敦煌曹氏歸義軍時(shí)期石窟四角天王圖像研究》②米德昉《敦煌曹氏歸義軍時(shí)期石窟四角天王圖像研究》,《敦煌學(xué)輯刊》2012年第2期,第83-92頁(yè)。一文認(rèn)為,敦煌莫高窟曹氏歸義軍時(shí)期諸中心佛壇窟“四角天王”之格局體現(xiàn)修法意涵與其近似,設(shè)計(jì)思想與“結(jié)壇”修法有關(guān)。這一布局形制體現(xiàn)了“結(jié)護(hù)”作法之意,表達(dá)了的四天王降臨道場(chǎng),護(hù)持佛法的意涵,具有鎮(zhèn)窟的作用。敦煌文獻(xiàn)存有大量曹氏歸義軍時(shí)期以“結(jié)壇”為主題的文本,其中編號(hào)P.2058V存文23篇③段鵬《九—十世紀(jì)敦煌社會(huì)宗教生活研究——以齋會(huì)文本為中心的考察》,蘭州大學(xué)博士論文,2020年,第113頁(yè)。,S.5957存文20篇④黃征、吳偉編校《敦煌愿文集》,長(zhǎng)沙:岳麓書(shū)院,1995年,第590頁(yè)。。這些文獻(xiàn)中記載了關(guān)于“結(jié)壇”的種種事宜。P.2144《結(jié)壇散食回向發(fā)愿文》載:“(前略)又請(qǐng)東方提頭賴吒天王主領(lǐng)一切乾達(dá)婆、毗舍阇鬼諸眷屬來(lái)降道場(chǎng)……奉請(qǐng)北方毗沙門天王主領(lǐng)一切夜叉羅剎,諸惡鬼并眷屬來(lái)降道場(chǎng),奉請(qǐng)上方釋提恒因主領(lǐng)一切日月天子、星宿五官、三十三(二)神、四金剛首并諸眷屬來(lái)降道場(chǎng)……證明弟子所修功德,并發(fā) (歡)喜心,誓當(dāng)懺悔,敬禮常住三寶 (后略)”⑤黃征、吳偉編校《敦煌愿文集》,第563頁(yè)。說(shuō)明在“結(jié)壇”儀式中不僅僅是四天王,包括帝釋天主領(lǐng)的日天、月天、星宿五官,以及一切諸神惡鬼都在被奉請(qǐng)之列。因此,本窟窟頂四隅日天、月天、婆藪仙、北方天王圖像組合是曹氏歸義軍時(shí)期窟頂四隅繪制四天王圖像之外,和“結(jié)壇”作法有關(guān)的又一護(hù)法神祇組合形式。

四、四隅天神圖像在窟內(nèi)的宗教意涵

為何第32窟窟頂四隅要選取日天、月天、婆藪仙、北方天王等圖像,而不是直接選用較為流行的四天王圖像,這種新圖像組合表達(dá)了什么佛教意涵?這可能和本窟所具有的石窟功能有關(guān)。

第32窟正壁繪依據(jù)大乘律主要經(jīng)典《梵網(wǎng)經(jīng)》中“十重戒四十八輕戒”為主要內(nèi)容的梵網(wǎng)經(jīng)變。霍熙亮認(rèn)為正壁梵網(wǎng)經(jīng)變和中心佛壇,以及與梵網(wǎng)經(jīng)變關(guān)系密切的其他壁畫(huà),體現(xiàn)出濃郁的說(shuō)戒氣氛,本窟可能為當(dāng)時(shí)廣度僧尼的戒壇⑥殷光明主編《敦煌石窟全集·報(bào)恩經(jīng)變畫(huà)卷》,上海:上海人民出版社,2001年,第218頁(yè)。。賴鵬舉亦認(rèn)為本窟以正壁梵網(wǎng)經(jīng)變?yōu)橹?南壁“勞度差斗圣變”,北壁“維摩詰經(jīng)變”正表達(dá)了由外道至佛道,佛道小乘轉(zhuǎn)大乘的轉(zhuǎn)換過(guò)程,使本窟成為一完整大乘戒壇⑦賴鵬舉《敦煌石窟造像思想研究》,第321-328頁(yè)。。二者是依據(jù)正壁造像和石窟中心佛壇的形制來(lái)確定其為“戒壇”的功能。我們贊同此觀點(diǎn)。并且通過(guò)檢索經(jīng)典我們發(fā)現(xiàn)日天、月天、婆藪仙等體現(xiàn)出與佛教戒律有密切的關(guān)系。

《長(zhǎng)阿含經(jīng)》第四分世紀(jì)經(jīng)世本緣品第十二載:“(前略)供養(yǎng)持戒諸賢圣人,由彼種種無(wú)數(shù)法喜光明因緣,善心歡喜……以此因緣身壞命終為日天子,得日宮殿有千光明,故言善業(yè)有千光明。復(fù)以何等故,或有人不殺、不盜、不淫、不欺、不飲酒、以此因緣、善心歡喜,身壞命終,為日天子,居日宮殿……世間有人不殺、不盜、不淫、不欺、不飲酒、以此因緣、善心歡喜。身壞命終,為月天子,居月宮殿 (后略)”①《大正藏》,第1冊(cè),第145-147頁(yè)。。供養(yǎng)持戒者“身壞命終”后有可生為日天子、月天子的大利益。吳竺律炎、支謙譯《摩登伽經(jīng)》載:“過(guò)去久遠(yuǎn)阿僧祇劫,我為仙人,名曰婆藪,五通具足,自在無(wú)礙,善修禪定,智慧殊勝。時(shí)有龍王,名為德叉。其王有女,字曰黃頭,容色姿美,人相具足。我見(jiàn)彼女,起愛(ài)著心,生此心故,便失神通及禪定法。”②《大正藏》,第21冊(cè),第404頁(yè)。講婆藪仙因愛(ài)上龍王之女,破了色戒,失了神通。后秦鳩摩羅什譯《大智度論》中載婆藪仙因主張“應(yīng)天祀中殺生,噉肉無(wú)罪”③《大正藏》,第25冊(cè),第76頁(yè)。得現(xiàn)世報(bào)應(yīng),身陷地獄。北涼法眾譯《大方等陀羅尼經(jīng)》④《大正藏》,第21冊(cè),第643-644頁(yè)。中婆藪仙的事跡為婆藪仙為教化九十二億諸罪大眾,為其示現(xiàn)殺生祀天入地獄的報(bào)應(yīng)。“化受苦眾生,離一切諸患”意在引導(dǎo)教化諸罪大眾皈依佛法。《大智度論》、《大方等陀羅尼經(jīng)》等佛典中關(guān)于婆藪仙的故事主要是講因主張殺生祀天,而墮入地獄,雖然具體說(shuō)法不一,但基本精神是一致的:殺生要進(jìn)地獄的⑤賀世哲《敦煌莫高窟第285窟西壁內(nèi)容考釋》,段文杰主編《敦煌石窟研究國(guó)際討論會(huì)文集·石窟考古編·1987》,第374頁(yè)。。唐不空譯《佛母大孔雀明王經(jīng)》中婆藪仙是幾十位“皆持成就禁戒,常修苦行,皆具威德,有大光明,或住山河,或居林藪,欲作善惡,咒怨吉兇,隨言成就,五通自在,游行虛空,一切所為,無(wú)有障礙”⑥《大正藏》,第19冊(cè),第437頁(yè)。的仙人之一。可知婆藪仙是持戒修行的仙人。從經(jīng)典可知日天、月天、婆藪仙等圖像有意在強(qiáng)調(diào)、告誡信徒,持戒有種種利益,要依教奉行,嚴(yán)守佛教戒律,斷絕一切諸惡。

關(guān)于本窟西北隅繪北方天王圖像。道宣撰《關(guān)中創(chuàng)立戒壇圖經(jīng)》載:“西北角天王名毘沙門,領(lǐng)夜叉及羅剎眾,住北欝單越洲,多來(lái)閻浮提。其王手中掌擎佛塔,古佛舍利在中。佛在時(shí)令其持行,所在作護(hù),佛法久固。”⑦《大正藏》,第45冊(cè),第809頁(yè)。即毗沙門天王在戒壇中主要護(hù)持佛法,這正與他在第32窟中的需求相吻合。再者,選取自唐以來(lái)持續(xù)流行,經(jīng)久不衰的毗沙門天王圖像,應(yīng)還與毗沙門天王的種種神威,能護(hù)國(guó)、可拯難除災(zāi)的功用和帶來(lái)的現(xiàn)世利益密切相關(guān)。曹氏歸義軍時(shí)期節(jié)度使曹元忠出資雕造毗沙門天王像,曹延祿主持修建莫高窟的天王堂,民間流行與毗沙門天王有關(guān)的“賽天王”活動(dòng)等,充分說(shuō)明毗沙門天王贏得上至歸義軍統(tǒng)治階層,下至庶民百姓的崇拜和信仰⑧公維章《唐宋間敦煌的城隍與毗沙門天王》,《宗教學(xué)研究》2005年第2期,第113-119頁(yè)。。日天、月天、婆藪仙等圖像體現(xiàn)出與佛教戒律之間的密切關(guān)系,毗沙門天王具有護(hù)持戒壇的功能等,是第32窟具有戒壇功能的又一圖像證據(jù)。

因此,結(jié)合本窟中心佛壇可能具有戒壇功能,并“戒壇周圍布列神影者,表護(hù)持久固之像也”①《大正藏》,第45冊(cè),第809頁(yè)。。第32窟主室窟頂四隅的日天、月天、婆藪仙、北方天王圖像之組合表達(dá)了諸神降臨道場(chǎng),結(jié)界護(hù)持,鎮(zhèn)守本窟戒壇四隅界內(nèi)神圣空間以不被魔擾以及引導(dǎo)信眾守法持戒的的宗教意涵。

五、結(jié)語(yǔ)

第32窟分守窟頂四隅的日天、月天、婆藪仙、北方天王圖像組合與莫高窟石窟窟頂四隅四天王圖像組合相較而言,四天王圖像更凸顯護(hù)國(guó)、護(hù)教的功能,揚(yáng)勵(lì)天王在佛教義理中最基本的庇佑思想。且莫高窟此類繪有四天王圖像的石窟功德主不是曹氏歸義軍統(tǒng)治者,就是世家大族或高僧大德。第32窟從現(xiàn)存供養(yǎng)人信息推斷,功德主可能是來(lái)自于本地區(qū)的中下階層。盡管很多信仰是社會(huì)不同階層共有的,但是不容否認(rèn),出生和社會(huì)地位的差異仍然會(huì)對(duì)信仰、理解和實(shí)踐發(fā)生作用②余欣《神道人心——唐宋之際敦煌民生宗教社會(huì)史研究》,北京:中華書(shū)局,2006年,第2頁(yè)。。因此,從體現(xiàn)的性質(zhì)上莫高窟四隅四天王圖像可能更具祈愿護(hù)國(guó)佑民的政治意義。第32窟四隅圖像則可能更多表達(dá)諸神來(lái)降道場(chǎng),結(jié)界護(hù)持戒壇的宗教意涵和引導(dǎo)信徒守法持戒之意,映射出特定歷史背景中信眾的心態(tài)。

第32窟窟頂四隅繪制圖像與莫高窟石窟窟頂四隅繪制四天王圖像題材內(nèi)容相異,新題材的組合是藝術(shù)的創(chuàng)新,也是這一樣式的終結(jié),緊隨其后的西夏石窟中有窟頂四隅繪四天王圖像組合的繼承,卻未見(jiàn)日天、月天、婆藪仙、北方天王這種組合形式。因此,在作風(fēng)上這種組合在曹氏歸義軍時(shí)期窟頂四隅繪制四天王圖像的石窟中獨(dú)樹(shù)一幟。