藝術之“缽”
——從時空體看阿乙小說的敘事美學

□文／許再佳

阿乙在小說集《鳥，看見我了》前言中說，自己不是也不可能是公共良心的向?qū)?；不能為任何人提供精神嗎啡，或者藥房里的一瓶藥。他像個外科大夫，冷峻地解剖著現(xiàn)實；從警經(jīng)驗更為講述犯罪增添了幾許暴烈的快感。故事情節(jié)的異質(zhì)性和充滿反諷、悖謬、雙關的語言技巧向來是阿乙為人所稱道的地方，但這里想說的卻是統(tǒng)御異質(zhì)性情節(jié)和精湛語言技巧兩翼的車轂輪軸——時空體?？档隆断闰灻缹W》里將空間和時間界定為任何認識（從起碼的知覺和表象開始）所必不可少的形式。巴赫金采納康德對這些形式在認識過程中的意義和評價，但審慎地抽離其“先驗性”，看作是真正現(xiàn)實本身的形式。阿乙作品中大量的時空體存在并非炫技與無關宏旨，恰恰相反，正是飽蘊匠心的時空體使情節(jié)得以別出心裁地呈現(xiàn)，不落線性敘事窠臼。換言之，時空體在小說中扮演著藝術認知的重要作用，透過這些藝術之“缽”，我們得以管窺阿乙獨特的敘事美學。

一

《意外殺人事件》是阿乙早期創(chuàng)作的短篇，收入小說集《鳥，看見我了》。窮漢李繼錫為能從何神醫(yī)那里獲得重振雄風的一針，不惜萬里赴粵打工。挽救命根子的這一針，標價3000元。2000年，3000元能買一臺29寸超平彩電或是一個商品糧指標，而李繼錫要買的是一部男人的歷史。辛苦掙到3000元的李繼錫似乎同時得了被害妄想癥，一路神神道道著有人在火車上謀財害命。癔癥發(fā)作到極致時，他縱身跳下火車，但卻在清醒的瞬間記起自己把錢交托列車員保管的事實。一再地求助無果和奚落屈辱令李繼錫滋生出具有強大破壞力的憤懣——他闖進超市順走一把水果刀，并在接下來的12分鐘里連續(xù)殺害了魚貫進入建設中路的六名受害者。單從故事層面來看，這篇小說顯得單薄且平面化，但阿乙通過“道路”時空體的賦形，卻使其擁有了移花接木的藝術效果。

“道路”架構(gòu)情節(jié)的作用在世界小說史上可謂源遠流長，尤其用來處理和描繪為偶然性所支配的事件。以阿普列烏斯《金驢記》為代表的古希臘羅馬日常漫游小說、以《瘋狂的奧蘭多》《堂·吉訶德》為典范的中世紀騎士及反騎士小說等，主人公們無一不是出沒于道路上，而小說情節(jié)事件也常常發(fā)生在大道上。現(xiàn)實道路在這些文本中逐漸地、不知不覺地印染了隱喻意義，成為生活道路、心靈道路、救贖道路。這條路借著歷史時間留下的遺跡、借著時代的坐標得到了深刻強化。在進入《意外殺人事件》關鍵的“12分鐘”之前，阿乙同樣描繪了一個飽含歷史時間意味的“道路”時空體：

“這個火車站是荒謬的所在。如果不是產(chǎn)權(quán)不明，地產(chǎn)商一定會拆了它，現(xiàn)在，野草從貨運操場長到候車室，招惹來老鼠和黃鼬，我們除非著急拉屎，否則不去那里。

1997年它建成時，烈日下懸浮著紅氫氣球，兩側(cè)電線桿上拉滿彩紙，我們紅烏縣有一萬人穿戴整齊，一大早來等，等得衣衫濕透。……“該不會不來吧？”“除非是國家把這鐵路拆了，火車都死光了?！币晃焕瞎と藨馈４蠹冶贿@擲地有聲的聲音穩(wěn)住，討論起武漢、廣州等大城市來，好似紅烏已和它們平起平坐，今晚爬上火車，明早也能看到天安門升旗了……

下午5點，車張燈結(jié)彩駛來。也許是沒見過這么多前呼后擁的人，它猛踩剎車，齒輪和鐵軌摩擦過度，濺出火花。我們振臂歡呼，以為它就要停下，不料它長嘯一聲，奮蹄跑了，車底排放出的大量白汽，噴了我們一臉?！?/p>

阿乙具有鷹隼般犀利敏銳的目光，能夠從凝滯的空間中洞徹和捕捉流逝的時間?；疖囌颈臼侨祟愇拿骱蜕鐣F(xiàn)代化的標志，但在文本中卻淪為一處“荒謬的存在”。此處的荒謬體現(xiàn)在兩個方面，一是偏遠城鎮(zhèn)及城鄉(xiāng)接合部等在現(xiàn)代化浪潮中被裹挾、征用和遺棄的尷尬處境：“幾乎在紅烏站建好的同時，鐵道部下達了全國大提速的文件。所謂提速，其一要理解為火車本身提速；其二要理解為有些小站必須犧牲。”另外的荒謬性來自火車站沒能讓“火車一響，黃金萬兩”的美夢成真，反而為紅烏招來禍害：“那天傍晚7點多，火車快要駛過紅烏鎮(zhèn)時，車窗里吐出一只妖怪來，隨意得像吐一只棗核?！?/p>

李繼錫到來的這天是2000年10月8日，政府稱之為“10.8事件”；紅烏鎮(zhèn)人活久了，不習慣記日子，因此稱它為“那晚10點的事”。這里，歷史時間被敘述者置換成了日常生活時間，并在平行共時性的維度里講述了六名無辜者平淡無奇的一天。日常生活流水賬似的記敘并非無意義的拖沓和延宕，相反，在日常生活時空里敘述者營造、浮現(xiàn)了案發(fā)地的道路時空：“我們紅烏鎮(zhèn)長寬各兩公里，就像規(guī)整的小盒子。生活其中的人早知哪里的下水道沒安井蓋，哪里的羊肉串是死貓肉充的，哪里的庫房能鏟到做灶用的黃沙，哪里的陰道像公共汽車一樣積滿泥垢，閉眼就能走到任何地方，可當它們出現(xiàn)在李繼錫面前時，陌生得像一堆刀子?！睈盒允录话l(fā)的耦合性在于，所有人似乎是早有預謀地共同給李繼錫指了一條相互纏繞、錯綜復雜的路，令其在瓦礫堆、雞棚、死胡同和工廠食堂折來折去，以為能叩開公安局的大門卻沒承想是下班的汽車站。饑餓、寒冷、窘困的李繼錫飽餐了文明世界的閉門羹，公安局和鐵路部門互相推諉成為壓死駱駝的最后一根稻草。壓縮的憤懣像炸藥一樣越積越大，越積越密，最終以一種極其殘酷的方式釋放出來。

偶然“邂逅”并非都是美麗繾綣，也可能充滿暴力和血腥——十二分鐘內(nèi)，六個本地人像是約好似的從六條巷子魚貫進入建設中路，迎接上帝派來的妖怪。敘述者不疾不徐地陳述受害人身份和出現(xiàn)地點，看似帶有極強的隨機性，但細究之下卻可發(fā)現(xiàn)作者在道路時空體選擇上“知行歧出”的用意：《千金翼方》稱“身形之中，非汝所處……心為朱雀”，而朱雀巷卻住著得了“失心瘋”的情場浪子；“玄武”亦“龜蛇糾繆”，有“雄不獨處，雌不孤居”的陰陽相諧之意，住的是以肉身侍人的性工作者；“青龍”主生機勃勃，住的卻是金盆洗手、晚景頹唐的“狼狗”；生性純良的有為青年住的是“縞身如雪，無雜毛，嘯則風興”的仁獸白虎巷；不明是非、篤信“兄弟如手足女人如衣服”的住明理巷；渴望拯救風塵女而荒廢學業(yè)的讀書人住求知巷?；蛐嗡苹蛳嚆?，不管這些是人盡可夫、被侮辱與受損害的底層小人物，或是曾稱霸一方的地頭蛇，他們都在相同的空間路途和時間進程里交錯相遇。原本的社會性隔閡在這里得到了克服與消弭，這里是事件起始之點，同時也是事件結(jié)束之處。進一步考察這個“道路”時空體，或許可以發(fā)現(xiàn)更深的隱喻。案發(fā)地建設中路是紅烏鎮(zhèn)主街，長1500米，兩邊各有三條巷道，與主街構(gòu)成一個“非”字，情形如下：

“青龍白虎朱雀玄武”是古老的星宿文化符號，“明理求知”則包含著儒學價值取向，兩者結(jié)合而成傳統(tǒng)文化的外在投射物。反諷的是，處于傳統(tǒng)文化內(nèi)部的人們都不同程度遭遇了價值淪喪。從外部空間看，傳統(tǒng)文化象征物的六條巷子與寓意現(xiàn)代化進程的“建設中”路構(gòu)成了一個頗具吊詭意味的“非”字形，“道路”時空體所飽含的否定、反思及隱喻意義呼之欲出：從“傳統(tǒng)”中走出的人紛紛被意外攔腰折斷在“建設中”的現(xiàn)代進程里。這里的“道路”時空體和小說文本一開始的“火車站”描述一樣，組織、結(jié)構(gòu)、推動情節(jié)的同時，還起到了指涉主旨的作用。這是阿乙小說中“道路”時空體的范式體現(xiàn)，當然，它不是唯一的，更不是一成不變的?！渡铒L格》里的閉環(huán)敘述、《情人節(jié)爆炸案》“引橋”想象以及《早上九點叫醒我》的“流竄作案”皆可看成是“道路”時空體的變形。

二

阿乙曾說寫作是“一種獨自與上帝交流的權(quán)利。它不需要牧師，不需要教堂，不需要旁證，獨自等到天黑，上帝就會下來?！蔽蚁耄@種交流進行轉(zhuǎn)述時依然需要一種形式和載體。各色各樣的“時空體”正是阿乙這位托缽僧手里的“缽”，少了這個“缽”，璀璨的思想將在雜蕪的敘事流里遁形于無處?！厄_子來到南方》是阿乙暌違文壇已久的佳作。這篇中篇將歷史時間、日常生活時間和事件（情節(jié)）時間及多重時空交疊運用至爐火純青，讓人在敘事迷宮里來回纏繞，久久走不出這小徑分叉的花園。

“我從紅烏西站出來。兩年前，也就是二〇一七年九月，這座高鐵站開通運營?！瓕镁蛹t烏、因志氣和體能喪盡而失去遷徙可能的人來說，這條消息是對他們的一次重新命名和授予，會帶領他們進入虛幻之境?！恳淮?，人們都感覺自己置身于世界與歷史的中心，或者至少，是被納入某張網(wǎng)或某個體系中?！?/p>

阿乙善用文本互涉，在歷時性延續(xù)中呈現(xiàn)虛構(gòu)背后的“現(xiàn)實性”，這里的“現(xiàn)實性”充斥著對線性歷史的質(zhì)疑。戲劇性的是，“火車一響，黃金萬兩”成為無法兌現(xiàn)的支票，高鐵“虹吸效應”倒是赫然在目。敘述者帶著魯迅式出離又返回故鄉(xiāng)的“外來”視角審視紅烏，冷峻地描寫故鄉(xiāng)的灰暗、悖謬：農(nóng)商街不能接通自來水導致居民在商品房里掘井、裝手搖水泵，每天需壓四百下才能讓鼓著大腹的粗陶缸注滿水。乏善可陳的枯燥如同加繆《西西弗神話》、陀思妥耶夫斯基《死屋手記》里喟嘆的一樣，“再沒有比進行這種無效無望的勞動更為嚴厲的懲罰了”“我想，幾天之后，囚犯就會上吊”。我們可以從阿乙的筆墨里嗅到一縷偉大現(xiàn)實主義作家司湯達或巴爾扎克的遺韻，后者擁有異乎尋常的從空間中“看見”時間的能力。不妨回憶一下巴爾扎克把樓房當作物質(zhì)化歷史所作的精彩描寫，還有他從時間、歷史的角度對街道、城市、鄉(xiāng)景的描繪。我想，阿乙或多或少地從文學大師那里接續(xù)了一點仙氣，秀口一吐，便氤氳成章。

紅烏這座小鎮(zhèn)如同福樓拜《包法利夫人》中的市儈小省城，是圓周式日常生活時間的地點。這里沒有事件，只有重復的“勞作”——每天需壓四百下才能讓鼓著大腹的粗陶缸注滿水。時間在這里與綿延向前的歷史進程脫軌，只是在一些狹窄逼仄的空間里重復轉(zhuǎn)動。人們在這個時間里重復著同樣的日常生活，用同樣的語詞嘮嗑同樣的話題，以至于騙子唐南生并不走心的恭維都被民眾當作“久違的只有在嬰童時期才能感受的來自他人的親密”，甚而覺得“自己那點錢放他那都比放在自己手上安全”。這里的時間同時是沒有事件的時間，因之幾乎停滯不動。這里既不發(fā)生“相會”，也不存在“離別”。這是濃稠黏滯的在空間里爬行的時間。所以它不可能成為小說的基本時間。但是阿乙卻巧妙地利用這些日常時空來鋪陳小說的副線，將其同其他非圓周式時間系列相交織，或為這些系列所打斷，從而映襯事件性強且富于活力的時間系列。

我們先引入一個由巴赫金發(fā)明的概念——“超時間空白”，它指的是在兩個直接相鄰的傳記時間點之間所出現(xiàn)的間隔、停頓、空白，基本上每一個小說旁逸而出且無傷主題大雅的枝節(jié)都是建立在這些間隔、停頓、空白之上?！厄_子來到南方》的文本敘事其實內(nèi)置了兩大主題，一是騙子如何“騙”，民眾如何“被騙”，在得知自己被騙之后又是如何反客為主參與下一輪行騙；二是騙子離奇失蹤以及被害真相水落石出。騙子的騙術并不高明，無非是借助傳銷發(fā)展下線的手段和饑餓營銷的話術。民眾基于人性的貪嗔癡怨懟，繼受騙之后又當起了分餐人血饅頭的劊子手。盡管這部分講述充滿反諷、悖謬、滑稽、雙關語和黑色幽默等精湛的語言技巧，但因其被阿乙放置到“超時間空白”里而成為鋪陳另一部分內(nèi)容的背景墻。是的，阿乙將日常生活時空和超時間空白雜糅在了一起，借由銜接超時間空白前后兩處關鍵事件（情節(jié)）時空體的描寫，讓時間倒置的痕跡在空間里無限凝聚，從而營構(gòu)出錯亂交疊的時空形式。

翌日上午，三名來歷不明的農(nóng)民工身穿熒光背心，頭戴安全盔，來到永修路，找到纏系紅布的樹及路面用粉筆畫好的方塊。這就是自來水公司指定采挖的路段……

……我是個有妄想病的人。我貪婪地看著眼前的一切，心臟被可怕的想法攫緊。我驚嘆于它強大的破壞力：在想要毀滅什么時毀滅就已無法挽回地完成。有人一定打過主意，將振動的鑿頭對準白凈的肉身，讓鮮血從開膛的地方飛濺出來，在半空中形成一道血簾?！诘揭话霑r，方坑已然像葬人的墳穴?！轿缢狞c，在太陽最后一次發(fā)出刺眼的光芒，并且那光照在人上還使人灼痛時，他們才將涂滿泥污的水管挖出來。……圍觀者越來越多。包括住在紅葉賓館的臺商唐南生?！瓫]什么人理他。他欠本地很多人的錢，每天做的事就是借錢來還款，或者許諾去借錢來還款。他不像過去那樣擁有龐大的信眾。只有那三位干活的農(nóng)民工，在聽他說話時血液涌上面頰。仿佛是他們搞壞了水管。當然，臉紅也可能因為有幾十雙眼睛俯瞰他們。

如果不是一口氣將小說讀完，我們并不知道此處就是關鍵的事件（情節(jié)）時空——事件起始之點同時也是事件結(jié)束之處。阿乙用一種易容術將其喬裝成了日常生活時空。讀者只是知道這里講述了市政部門遣派三名農(nóng)民工前來挖水管，以解決“水流細得比懶漢的流哈喇子還細”的民生問題。水管埋好后，農(nóng)民工永遠地消失了，一切看起來都是那么正常，并且很快，敘述者妄想的癔癥就被另一個日常生活時空消弭了：

“方坑被填上，一部分土沒有回填進去?！朴诶靡磺袡C會教育兒子的街坊魏寒楓，把兒子叫來，說：“這個坑有一點八個立方。我們假設挖出來的土重一噸，現(xiàn)在回填進去的卻只有零點九噸。你說說因為什么?！阊健Ｍ诰蚯暗耐粱悄雺哼^的，密度大體積小。挖出后，土塊松散，有了很大空隙。這是自然常識……”

在接下來的一連串超時間空白里，敘述者講述了唐南生行騙的過程以及失蹤后人們倉皇報警的細節(jié)。當然這一部分也是小說的內(nèi)容，但僅僅只是副線，屬于并不高明的騙術。那么高明的騙術在哪呢？

……等到唐尸被挖出來，我的很多街坊都在拍腦袋，說：“嘿！我怎么就想不到呢，就埋在我眼皮底下?！彼麄円虼擞浧饍擅麑嵙暰賮淼竭@里，千百次地問他們：“在路面上可曾發(fā)現(xiàn)什么異常？”他們的眼睛千百次地掃向那被填平后又澆過柏油的地方，就是想不到尸體埋在下面?！?/p>

當讀者耐著性子讀完所有流水賬似的日常時空后才猛然驚覺，原來，高明的不是唐南生而是阿乙！被顛覆的線性敘事流，使得主人公唐南生一出場即謝幕，妥妥地成為“缺席的在場者”，而擁有高明騙術的敘述者才是那個始終“在場的缺席者”。阿乙的語言藝術堪稱“魔高一尺道高一丈”，他竟然將真相通過日常生活里一瞬間的感慨自然而然、不假思索地表達出來，令人直到事件結(jié)束之后才回過神來，嘖嘖惋惜自己的疏忽大意?，F(xiàn)在想想，那句好為人師的“這是自然常識”的總結(jié)是多么具有生活的戲劇性反諷意味！當然了，這樣的語言要達到出其不意，同時又實現(xiàn)意料之外情理之中的藝術效果，卻實在不能忽視時空體作為藝術之“缽”所起的作用。

三

巴赫金認為：“時空體決定著文學作品在與實際現(xiàn)實生活關系方面的藝術統(tǒng)一性”，因此時空體在文學藝術作品中總是包含著一定的情感色彩和價值因素。除了上述舉隅的各種時空體外，阿乙作品中還存在著一系列澆筑了情感抑揚、價值褒貶的時空體，我們將之稱為敘述者-人物時空體和敘述者-讀者時空體。透過此類時空體分析，有助于真正理解隱藏在敘述者背后作者的聲音，即阿乙所說的“我仍舊走在黑夜中。我仍珍惜這黑暗，即使黎明遲遲不來”的人道主義情懷。

敘述者-人物和敘述者-讀者時空體，是怎樣讓我們發(fā)覺的呢？——從作品純粹外在的布局結(jié)構(gòu)中我們能夠找尋到蛛絲馬跡；同時，作品的敘事具有符號性質(zhì)，它不僅富有意義，而且能夠在時空中自行說話，由此我們不僅能看見它，感覺到它，而且能在其中聽到作者的聲音。

“……唐在廣場邊上的石凳上端坐良久，后來彎腰，讓雙肘抵在大腿上，又用雙手抱住低下的頭。他似乎在經(jīng)歷一陣巨大的病痛，興許是胃痙攣，總之能看見他的上身在顫晃，特別是背部。在他面前，滴下一攤水。不久他們知道，唐南生那一滴接一滴往下滴的并不是汗，而是眼淚。他也不是身體不好，而就是悲傷。這簡直是奇跡性的發(fā)現(xiàn)，此前可從沒人看見這樣一個無恥之徒哭啊。他哭泣的時間特別長。那哭泣的水箱干了，又添進來新的一箱。那些跳舞的老婦人表情麻木，專注于自身肢體的動作，對此一無所知……”

讀者面前有兩個事件，一個是作品里講述的事件，另一個是講述故事本身這個事件。刪除唐南生街頭兀自哭泣這個畫面，其實無礙于情節(jié)的緊湊和完整性，可是作者卻執(zhí)意在一個只有監(jiān)控才能看到的地方向騙子唐南生的心理持續(xù)推進：“我的感覺是他虛無而疲乏的生活需要填入一副合金骨架，填入能讓他感受到活著的東西”，可恨之人必有可憫之處的同情躍然紙上。

創(chuàng)造作品的作者可以在自己的時間里自由位移：他可以從結(jié)尾開始，從中間開始，從所描繪事件的任何一點開始，同時卻不破壞所描繪事件中時間的客觀流程?！肚槿斯?jié)爆炸案》中，作者總是假借敘述者之口對自己在場的合理性表示質(zhì)疑：“現(xiàn)在想起來，我們總是被謬托。在小說和電視劇里，我們被神化為福爾摩斯、包青天或者大胖子莫洛，其實不然。至少從這起爆炸案來說，我是無用的。過去無用，現(xiàn)在無用，以后也是，你會看到的。我講這個故事，知道很多，只是因為我始終在場。權(quán)力命令我始終在場。”促使“我”在一連串羅生門事件中執(zhí)意推翻定論，不惜跋山涉水尋找爆炸案真相的，不是表彰和錦旗，而是內(nèi)心堅守的道德良知。敘述者通過諸多針頭線腦的線索與逝去的爆炸案主角開展異時空對話，然后將這種潛在對話以自問自答的形式呈現(xiàn)出來：

“吳軍為什么喜歡演旦角，為什么給自己涂抹口紅，畫鬢角？吳軍絕不是為藝術而裝飾，而是努力想使自己本質(zhì)如此；

吳軍為什么憤恨食品廠廠長？是因為這個人刺傷了他對本質(zhì)的自我認識，羞辱了他內(nèi)心最美好的一部分；

吳軍為什么和羅漢瘋狂斗毆？是因為羅漢們調(diào)戲他，說他齙牙妓女，定然是個同性戀，不小心揭露了他；

……

吳軍與何大智為何結(jié)義？實是拜堂；

吳軍和何大智的不自由各在何處？何大智的不自由來自何文暹（何父），何文暹實際后來還發(fā)現(xiàn)了吳軍與何大智的事情，將何大智趕回到劉春枝（何妻）家中，劉春枝構(gòu)成新的不自由；吳軍的不自由來自羅漢們的敏感，和街道的敏感，以及自己的敏感。吳軍覺得這個世界無處可逃……”

正是在一系列異時空追問中，敘述者揭示出爆炸案始作俑者，同時也是被侮辱與受損害的社會零余者自殺前的心聲：“只因在自由與不自由間，只有死亡過渡。當不自由難以忍受，而自由又遙不可及時，死亡取代自由，成為美好的想象。由是，底線成為天堂，一段引橋被幻視為天堂入口；何以又選擇自殺性爆炸？乃是要告知世界，他們委屈，憤怒，可憐，遭遇了不公平?！?/p>

我們講講另一個精彩的短篇《大壩》。敘述者開篇關于公共場景的描寫中即隱晦地暴露出村民精神中頑固愚昧的一面：

“在村公所的屋脊上，架著一只由林兄不遠萬里背來的鐵錨。我估計他的意思是想啟發(fā)這里的孩子，世界不只有村子這么大，還有遠方與大海。不過，村里人都把它當成一只預示著交配和豐收的鐵犁?！?/p>

山雨欲來風滿樓，當自然界動物都表現(xiàn)出洪水災害降臨前的各種反常征兆時，村民卻篤信“大壩它要是垮了，早就垮了”。不停地彼此反詰，“你那么希望大壩垮嗎？大壩垮了對你有什么好處？”經(jīng)過宗族家長一番威赫，愚孝的人們便帶著一陣火辣辣的愧疚打道回府。敘述者只能望著村民遷出又折回的場景，怒其不爭哀其不幸地發(fā)出喟嘆：

“我在空蕩蕩的村莊里，和病重的木太枝一起迎接這些被輕易說服的人。也就是從這時起，我意識到他們永遠不會離開本村。過去，我很難理解那些被丈夫打得要死而又離不開丈夫的女人，或者那些被主人折磨得遍體鱗傷而又離不開主人的狗，她們（它們）的恐懼不可謂不真。用忠誠來解釋其中的原因——就像村民自己說的，之所以沒有走，是因為對這片土地眷戀得深沉——是不夠的，我認為更重要的原因是：對新生活充滿恐懼。為此，他們寧愿和謊言結(jié)下牢固的盟約?！?/p>

敘述者將讀者視為眼前場景的潛在對話者，通過一連串獨白向讀者呈現(xiàn)出集體無意識及其作為社會超穩(wěn)定性心理結(jié)構(gòu)的危害。敘述者——讀者時空體還集中體現(xiàn)在《騙子來到南方》中關于濫用私刑的道德立場和司法角度的探討，礙于篇幅，此處只能按下不表。

小結(jié)

在文學時空體里，空間和時間標志融合在一個有待被認識的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上的感性直觀；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。時空體對阿乙組織小說情節(jié)的意義是顯而易見的，每一處情節(jié)糾葛形成于時空體中，也解決于時空體中。與此同時，時空體的描繪意義背后，也浸染著作者的情感判斷和價值立場。阿乙鐘愛寫作這種自給自足的生活方式，并認為這種笨拙而真誠的生活方式注定讓我們活得比我們自己還久。如何理解呢？或許，阿乙創(chuàng)造的藝術之“缽”就是答案。在變幻的時空體里我們可以自由選擇時間，實現(xiàn)“我的貪欲是我活得比身體久點。哪怕只活到一季稻子那么長”。阿乙的祈愿。