長(zhǎng)江后浪推前浪，七部新作亮申城
——“2021上海音樂學(xué)院研究生藝術(shù)實(shí)踐原創(chuàng)作品音樂會(huì)”述評(píng)

胡寶帥

一、引子

初冬暖陽(yáng)，梧桐疏影，好個(gè)江南。辛丑年辛卯日，是夜，七位青年作曲家攜其新作于上音歌劇院首演，音樂會(huì)由指揮家張誠(chéng)杰領(lǐng)銜上海歌劇院交響樂團(tuán)傾情奏響，七部新作以各具特色的新穎音響構(gòu)建了當(dāng)夜歌劇院里的多元景觀。

七部作品可謂風(fēng)格迥然。五聲調(diào)式的傳統(tǒng)音響與德彪西式的高貴幻想在音樂會(huì)上相互交織，現(xiàn)代文學(xué)、自然景觀為作曲家?guī)?lái)了別致的創(chuàng)意。這些或凝固，或流動(dòng)，或爍閃的音流，繪就了當(dāng)夜申城繁星閃閃的夜空。

二、七彩斑斕的七部新作

（一）

在本場(chǎng)音樂會(huì)中，《時(shí)間之舞》與《到燈塔去》是以特定文學(xué)作品作為靈感來(lái)源的管弦樂新作。20 世紀(jì)以來(lái)的先鋒音樂家已經(jīng)不再滿足以音樂還原文學(xué)的內(nèi)容，而逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨砀惺艿纳羁堂枥L，上述的兩部作品呈現(xiàn)的正是兩位青年作曲家對(duì)于特定文學(xué)作品的感性理解。

圖一 音樂會(huì)海報(bào)

陳子安的《時(shí)間之舞》以活躍的音響，表現(xiàn)了時(shí)間和人的巧妙關(guān)系。作品以三部性的結(jié)構(gòu)，對(duì)幾個(gè)特定的主題進(jìn)行巧妙的陳置，正如曲目介紹中所言：“時(shí)間就像一個(gè)從未停止跳動(dòng)的小人，我們?cè)跁r(shí)間面前不過是審判的接受者——我們既無(wú)法抓住時(shí)間，也無(wú)法真正地認(rèn)識(shí)時(shí)間，我們只能看著時(shí)間驀然流逝”。作曲家在作品中以不同的音色、不同的調(diào)性色彩展現(xiàn)出己身對(duì)于時(shí)間流逝的理解。作品伊始，小提琴組以輕柔之音于高空飄蕩，并搭配以中提琴與大提琴組的撥奏，木管和馬林巴聲部之后相繼加入其中，被作曲家刻意模糊了的調(diào)性讓聽眾仿佛置身于時(shí)間的洪流之中。隨后，銅管樂器奏出輝煌的級(jí)進(jìn)式旋律材料，音響渾厚，赫赫炎炎。進(jìn)入中部，雙簧管之活潑性的高音旋律、定音鼓之重音頻繁轉(zhuǎn)換的節(jié)律與弦樂組撥奏之俏皮的琶音織體巧妙結(jié)合，趣味無(wú)限，這不免讓人想起拉威爾的極富律動(dòng)性音樂作品。尾部開啟，各個(gè)樂器組交替奏響級(jí)進(jìn)與同音反復(fù)的主題旋律，它們?nèi)缤粋€(gè)個(gè)小人，在時(shí)間進(jìn)行中不斷地跳動(dòng)。曲終力度漸強(qiáng)，在漸具風(fēng)卷之勢(shì)中結(jié)束全曲。

意識(shí)流的文學(xué)作品是后現(xiàn)代文學(xué)世界的重要成員。與其他文學(xué)作品相比，意識(shí)流強(qiáng)調(diào)思維的不間斷性，超越時(shí)間和空間的束縛是此類作品的共同特點(diǎn)，而這樣的觀念恰恰與后現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)個(gè)人主體性的音樂創(chuàng)作思潮相互契合。王煁湡的《到燈塔去》以意識(shí)流作家A．伍爾芙（Adeline Virginia Woolf）的同名小說(shuō)《到燈塔中去》（To the Lighthouse）作為靈感來(lái)源，以碎片化的音流描繪了詩(shī)化在意識(shí)中的浮光掠影。作曲家以女性的角度，勾勒出遺留在腦海中的碎片和剪影。有趣的是，在樂曲的中部，亮晶晶的鋼片琴奏出中國(guó)民歌《茉莉花》的起訖旋律，旋即嵌入無(wú)調(diào)性的音響；其后又奏出美國(guó)民歌《紅蜻蜓》的抒情旋律，種種跡象充分展現(xiàn)出作曲家拼貼式的創(chuàng)作手法。

（二）

無(wú)論古今中外，自然景觀都是藝術(shù)家靈感的重要來(lái)源。中國(guó)古代詩(shī)詞里被意象化了的四季禪景，西方印象繪畫里被抽象化了的光影水霧，都是藝術(shù)家對(duì)于外界客觀景象的主觀描摹。在該場(chǎng)音樂會(huì)中，從自然景觀中探尋靈感的兩位才俊為我們帶來(lái)了兩部精致動(dòng)人的作品——《 二月的松林》《XXI-巨像》。

白以諾的《二月的松林》以氤氳霧氣作為創(chuàng)作中聯(lián)覺臆想之對(duì)象，以五聲性旋律與綜合性調(diào)式的音樂素材，意欲勾勒出“池結(jié)清冰、林生濃霧”的唯美景象。作曲家用三分性結(jié)構(gòu)，描繪了松林在不同情景下的三種形態(tài)。作品中的上行二度動(dòng)機(jī)與迤邐五聲性旋律時(shí)而交替、時(shí)而疊置，并與其他聲部交相輝映。尾部在倏忽間復(fù)歸寧?kù)o，隨著管鐘響起，豎琴撥動(dòng)琴弦、弦樂組續(xù)奏上行二度旋律，如同竊竊私語(yǔ)的音調(diào)絲絲入扣，是為作品的點(diǎn)睛之筆。

南太平洋上的拉帕努伊島（Rapa Nui）以其巨大的摩埃石像（Moai）而昭著。島上沿海岸分布約六百座石像，他們凝視著遠(yuǎn)方，吳世鴻受此啟發(fā)而創(chuàng)作出《XXI-巨像》。作品分為三個(gè)不間斷的部分，呈現(xiàn)出作曲家對(duì)于這一石像的體悟與想象。此作的首部以大量塊狀音響形塑出凝固的音樂形象，并使用大量脈沖式的持續(xù)音，構(gòu)建出如同石像般的宏偉音響。中部木管組與弦樂組相互和鳴的音色如同自由翱翔的天堂之鳥，分層遞進(jìn)有道，自然流動(dòng)。尾部大量變換節(jié)拍，節(jié)奏加密，顯得極富張力。其中，小軍鼓近兩分鐘地持續(xù)奏響，塑造出閃爍的音樂巨像，讓臨響者遐想萬(wàn)千。

（三）

動(dòng)物是自然的靈動(dòng)色彩。動(dòng)物的繁衍和遷徙為自然帶來(lái)了不一樣的生氣，當(dāng)動(dòng)物本身的意象進(jìn)入音樂，音樂便成為動(dòng)物在虛空中的棲息地。在本場(chǎng)音樂會(huì)中，駱夢(mèng)詠和李伊果便是以多彩的音流構(gòu)筑了一片純凈的自然之地。

駱夢(mèng)詠的《蝶變》是本場(chǎng)音樂會(huì)中好評(píng)如潮的一部佳作，其構(gòu)思源于“毛蟲異變后破蛹而出，逐漸成為蝴蝶”這一鱗翅類動(dòng)物之蛻變過程。作品以三度下行的B、G、E、（C）、A 音列（取自勃拉姆斯第四交響曲）為核心，并分別將音列中各音與其上下小二度的音高構(gòu)成音簇，并將音列各音與三度關(guān)系的音高疊置構(gòu)成各式和弦，由此而形成的兩種音高素材成為全曲之內(nèi)核。《蝶變》最為出彩的即是分層化的織體音響寫作手法，起訖更是采取室內(nèi)樂化的演進(jìn)方式，其中的弦樂組夾置弱音器，形成鼻音式的呲呲高音。至中段后再將其取下，前后形成強(qiáng)烈的明暗色彩對(duì)比。另外，作品中鋼片琴、鋼琴等色彩性樂器與弦樂組音群式織體的巧妙結(jié)合也是作品的一大亮點(diǎn)。作品整體音樂形象鮮明，精妙地呈現(xiàn)出毛蟲逐漸羽化（Eclosion）之歷程。言及不足，筆者認(rèn)為作品起訖室內(nèi)樂化階段的時(shí)長(zhǎng)若能縮減一些，以此減少拖沓之感并更好地利用大型管弦樂隊(duì)，這樣也許會(huì)使作品變得更加精彩。

“一鯨落，萬(wàn)物生，我雖離去，生萬(wàn)物，候萬(wàn)年。余生安好，來(lái)世再遇……”，多么悲壯的宣言！李伊果的《鯨落》（Whale Fall）之靈感源于“鯨逝去后沉入海底，孕育萬(wàn)物”這一海洋生態(tài)現(xiàn)象，作品整體大氣磅礴、形神一貫。作曲家選取四段“海洋生物學(xué)家所實(shí)錄的鯨魚逝去時(shí)之叫聲”，并將這些音響片段輸入軟件“Spear”中分析其頻譜分布，再將這些諧波于樂隊(duì)音響與結(jié)構(gòu)布局中呈現(xiàn)出來(lái)，這也印證了“音樂是聲音的藝術(shù)”這一真諦！

作品具有抽象的音響敘事特征，整體為“聽深海中的鯨聲——鯨與海的對(duì)話——鯨落的孤獨(dú)之聲”的三分性結(jié)構(gòu)，而這一結(jié)構(gòu)正是由“鯨聲錄音”的諧波形態(tài)“等比”生成的。作品宏觀音響是作品的抽象音響敘事，而核心的鯨聲形象則以小號(hào)樂器為依托，貫穿全曲。首部“聽深海中的鯨聲”起訖以泛音式滑奏的小號(hào)奏出鯨聲的狂野；中部“鯨與海的對(duì)話”以小號(hào)逶迤的旋律點(diǎn)綴出鯨與海的些許纏綿；尾部“鯨落的孤獨(dú)之聲”中小號(hào)奏出以級(jí)進(jìn)為主的旋律又暗喻出幾分孑然。值得提及的是，李伊果在創(chuàng)作中一直緊密結(jié)合電子音樂音響思維，并將創(chuàng)作中的聲音觀念轉(zhuǎn)換為實(shí)際音色音響，其熟稔的筆法令人佩服。

（四）

中國(guó)有著深厚的音樂傳統(tǒng)，無(wú)論是流行在街頭巷尾的民間音調(diào)，還是散落在各大樂種中的皇室之聲，它們都是作曲家取之不盡、用之不竭的音聲礦藏。田笑宇的《關(guān)中韻》通過對(duì)《秦腔主題隨想曲》的主題旋律進(jìn)行提煉，表達(dá)了己身對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的至上崇敬。在時(shí)而輕柔、時(shí)而高亢的樂聲中，作曲家以現(xiàn)代性的音色音響深刻地詮釋出西北人民勤勞樸實(shí)、熱情豪邁的性格。具體而言，作品首部為帶有秦腔音調(diào)特點(diǎn)之動(dòng)機(jī)的呈示與展開，音調(diào)平緩，著意表現(xiàn)關(guān)中百姓平靜樸實(shí)的生活場(chǎng)景；中部運(yùn)用小提琴與樂隊(duì)的呼應(yīng)與對(duì)比推動(dòng)音樂的動(dòng)態(tài)發(fā)展，仿佛一人唱、眾人合的勞動(dòng)盛況；尾部具有綜合性再現(xiàn)之特征，作曲家將前兩部分中的各個(gè)元素縱向疊置，并逐漸推向全曲的高潮，展現(xiàn)出當(dāng)?shù)厝嗣褫d歌載舞的喜悅場(chǎng)景。總體而言，整部作品情緒熱烈而粗獷，而音樂內(nèi)部的各個(gè)聲部分層細(xì)膩，既重視混合音響的運(yùn)用，又追求不同樂器的細(xì)微音色音響變化。作曲家將各類樂器的音區(qū)、力度與音色分層化處理，著意突出秦腔之或輕柔或高亢的風(fēng)格特點(diǎn)，整體音色音響張弛有度。

圖二 音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

三、臨響者之感

一言以蔽之，七部作品體現(xiàn)了七位作曲家各具特色的創(chuàng)作理念，他們以兼具欣賞性和藝術(shù)性的音樂語(yǔ)言，展示了上音青年作曲家的獨(dú)特風(fēng)采。七部新作之創(chuàng)意源泉異彩紛呈，《時(shí)間之舞》與《到燈塔去》源于現(xiàn)代文學(xué)作品；《二月的松林》與《XXI-巨像》源于豐饒自然景觀；《蝶變》與《鯨落》源于動(dòng)物世界；《關(guān)中韻》源于中華民族意蘊(yùn)的傳統(tǒng)音樂。正如青年作曲家李邵晟所言，“東西方不同文明與文化的交融，在我們這一代已經(jīng)體現(xiàn)得淋漓盡致，音樂創(chuàng)作中如何在東西融合的理念與技法之時(shí)代背景下，尋覓高度個(gè)人風(fēng)格的音樂語(yǔ)言是我們需要探索的”。中國(guó)當(dāng)代青年作曲家確實(shí)應(yīng)該超越東西樂學(xué)、東西文化，兼容并蓄，無(wú)問西東！而音樂會(huì)中的七部新作正是這一時(shí)代青年的真實(shí)縮影。

“傳統(tǒng)調(diào)性音樂瓦解后，音樂將何去何從？”陳牧聲在音樂會(huì)后的研討中進(jìn)行追問，當(dāng)代音樂的張力與趨向力如何表達(dá)，其方向感是何？這些都是我們需要思考的問題，他認(rèn)為要確立作品的“中心”。無(wú)獨(dú)有偶，賈達(dá)群近日思辨后調(diào)性音樂創(chuàng)作中的“核心”問題，其認(rèn)為：“核心指代事物本質(zhì)的內(nèi)容，它現(xiàn)在已經(jīng)不再是具體的音高，或傳統(tǒng)和弦，或以基音為中心的調(diào)性或調(diào)式，而是具有一定中心功效的某一個(gè)音程、和弦與集合等……它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)的建構(gòu)與發(fā)展過程中不斷地占據(jù)中心和主導(dǎo)的作用，它也是音樂結(jié)構(gòu)建立的基石，也是音樂發(fā)展的核心驅(qū)動(dòng)力。”其中核心的兩個(gè)維度即是“數(shù)理模型與音響色彩”。而這七彩斑斕的新作中可見這七位青年作曲家的些許“核心”創(chuàng)作思維，但筆者認(rèn)為這七部作品的方向感與趨向力問題仍然值得斟酌。

圖三 音樂會(huì)“演后談”

正所謂“道在日新，藝亦須日新，新者生機(jī)也，不新則死”（徐悲鴻語(yǔ)），尋找何種創(chuàng)新性的個(gè)體性音樂語(yǔ)言，作曲家一直為之努力。賈國(guó)平認(rèn)為“作曲家應(yīng)該更多地尋找獨(dú)特意識(shí)——個(gè)體性，其中包含自我意識(shí)（文化身份、文化認(rèn)同）、個(gè)人化的音樂語(yǔ)言風(fēng)格、自成一體的作曲技術(shù)手段與獨(dú)特的音樂結(jié)構(gòu)思維。”筆者認(rèn)為七位青年作曲家都在探賾索隱，譬如李伊果采取“鯨落”這一海洋生態(tài)現(xiàn)象作為創(chuàng)作之源，但作品中無(wú)處不滲透著東方自由延長(zhǎng)式的散化音響，繼而展現(xiàn)出作品的個(gè)體化音樂語(yǔ)言；田笑宇引用陜西地方戲曲味兒的主題旋律，而作品中也充斥著泛調(diào)性、多調(diào)性等現(xiàn)代創(chuàng)作技法，從而形成“個(gè)體性”的表達(dá)。近年來(lái)的中國(guó)音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀可謂喜樂參半，有喜有憂。青年作曲家群體被賦予極大期望，盡管能被青年作曲家掌握的資源依然相對(duì)有限，但隨著相關(guān)賽事與展示平臺(tái)的源源而來(lái)，這一代的青年作曲家相比他們的前輩已有更多發(fā)聲的渠道和創(chuàng)作的空間。上海音樂學(xué)院作為中國(guó)作曲人才培養(yǎng)的重鎮(zhèn)，在將近百年的建校歷史中，為中國(guó)培養(yǎng)了一大批立足民族、放眼世界的作曲家。如今，這座坐落在汾陽(yáng)路20 號(hào)的別致小院，仍在世界的音樂舞臺(tái)上撥響繆斯的里拉。回到本場(chǎng)音樂會(huì)，七部新作確實(shí)如水墨七彩般，彩彩迥然，響亮申城。作曲與作曲理論界也期待青年作曲家具“初生牛犢不懼虎之勇氣”，揮斥方遒，創(chuàng)作出更多美好的、“和悅的”、具中國(guó)意蘊(yùn)的、雅俗共賞的、個(gè)體性的“音響烏托邦”，讓“自古英雄出少年”之說(shuō)不要只停留在童話之中。長(zhǎng)江后浪推前浪，如今，“后浪們”已經(jīng)做好準(zhǔn)備站立在時(shí)代的前沿，開拓獨(dú)屬于這一代人的音樂空間。而上音正是承載著諸多青年作曲家們理想的伊甸園，他們的作品能否在大浪淘沙的若干年后留存于世，就留給未來(lái)評(píng)判吧……

[1]2021年12月9日晚7 點(diǎn)30 分，“2021 上海音樂學(xué)院研究生藝術(shù)實(shí)踐原創(chuàng)作品音樂會(huì)”在上音歌劇院歌劇廳舉行，上海歌劇院交響樂團(tuán)演奏，并由著名青年指揮家張誠(chéng)杰指揮；上海音樂學(xué)院錢仁平、朱世瑞、陶辛、溫德青、陸培、尹明五、陳牧聲、吳基學(xué)等作曲家、理論家與音樂學(xué)家臨響“原創(chuàng)作品音樂會(huì)”。

[2]青年作曲家李邵晟于“中國(guó)音協(xié)作曲與作曲理論2021年會(huì)”中的發(fā)言——《 〈南疆巡記〉的創(chuàng)作思路、技法與近年來(lái)創(chuàng)作的思考》。

[3]作曲家、理論家賈達(dá)群于“中國(guó)音協(xié)作曲與作曲理論2021年會(huì)”中的發(fā)言——《 音樂分析學(xué)科發(fā)展趨勢(shì)與問題探討》。

[4]王中余、胡寶帥：《開創(chuàng)有中華意蘊(yùn)與時(shí)代氣息創(chuàng)作和研究——中國(guó)音協(xié)作曲與作曲理論學(xué)會(huì)2021年 會(huì) 綜 述》，《人 民 音 樂》2022年 第3 期，第16-20 頁(yè)。

[5]同上。

[6]姚亞平：《價(jià)值觀與中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作——關(guān)于“可能性”的討論》，人民音樂出版社，2021年6月版，第91 頁(yè)。