《童謠七首》與“真詩乃在民間”

周玉波

內容提要：明嘉靖九年黃省曾刻本《空同先生集》卷六輯錄的《童謠七首》，向來少有人知，其對全面、準確地理解李夢陽倡言的“真詩乃在民間”說，有著重要的參考、借鑒作用。“真詩乃在民間”所說“真詩”的標本，就是現實中仍然存在的、源自《詩經》中的風詩、真切表達民心民情民意的鮮活的民歌；對“真詩”的判定，不在雅俗的表象，而在情感的內核。此一倡言對明代民歌的發生發展有著直接的引領催化作用，《童謠七首》的民歌史、文學史價值亦在于斯。

中華書局新出《李夢陽集校箋》第五冊《李夢陽詩文補遺》部分，有《童謠七首》，校箋者有按，云“七首中《郭公謠》見正集卷六，此僅錄正集未收的六首”，另注“以上錄自嘉靖九年黃省曾刻《空同先生集》卷六”。檢國家圖書館、北京大學圖書館、美國柏克萊加州大學圖書館、日本東京大學東洋文化研究所圖書館等處藏嘉靖九年（1530 年）黃省曾刻《空同先生集》卷六，不見《童謠七首》。后蒙郝潤華教授賜告，知其載于西北師范大學圖書館藏明嘉靖九年黃省曾刻本《空同先生集》卷六。疫情未解，看書不易，旋經同學兄莫超教授援手，終于得見《童謠七首》的真身。茲據西北師大藏《空同先生集》卷六照錄如次：

童謠七首

雞鳴倉黃起，拋孩爺懷里。我但知添水煮糜，豈料南村買罩籬，歸來爛了糜。公則罵，婆則打，小姑下床采頭發。一縷發，一縷麻，我母聞之心痛殺。

郭公謠 布谷，江西人呼為郭公，民間有謠云：

赤云日東江水西，榛墟樹孤禽來啼。語音哀切行且啄，慘怛若訴聞者悽。靜察細忖不可辯，似呼郭公兼其妻。一呼郭公兩呼婆，各家栽禾，栽到田塍，誰教檢取螺。公要螺炙，婆言攝客。攝得客來，新婦偷食。公欲罵婦，婆則嗔婦。頭插金，行帶銀。郭公唇干口燥救不得，哀鳴繞枝天色黑。

小姑謠

石榴花千千朵，狠心爺娘賣了我。賣得錢財能幾多，打水般漿可奈何。井深繩細剺破手，血瀝瀝（葉去）向娘說，滿眼淚向哥說，典田賣莊贖姊妹。向嫂說，正好苦你小娼妓。

羅綾曲

東屋點燈西屋明，家家小姐織羅綾。小機大機響軋軋，一夜織成三丈八。嫂嫂要了莎羅裙，哥哥又要鞋兒襪。莎羅裙上一對鵝，批留撥剌過漳河。漳河岸上女兒多，不作營生只嘲歌。腰間扱著黃草棒，上樹撥拉野鵲窠。野鵲窠里一包旦，拿回家中奶奶看。放到鍋里煮不爛，氣了奶奶一頭汗。

上古樓臺

小二漢

小二漢快使牛，一使使到地南頭，張大官人好門樓。門樓下面宮娥女，我心招與為女婿。不愛你莊不愛你牛，只愛小腳慣梳頭。左手梳出盤龍髻，右手梳出看花樓。花樓上好飲酒，你打鼓我拍手。誰不道我風流，樹上斑鳩亦點頭。

油狄髻

一更一點入儂房，汝凄爭似我凄涼，我凄涼。一日相思淚萬行，鴛鴦繡在羅衣裳，羅衣裳。二更二點入儂房，汗巾包米自煎湯，自煎湯。煎出湯來郎不嘗，孤負儂心只自傷，只自傷。三更三點入儂房，姑嫂二人燒夜香。嫂嫂愿生好兒女，小姑愿嫁好夫郎，好夫郎。四更四點入儂房，石榴燈照蓮花床，蓮花床。紅油板壁雙簧鎖，鐵打鑰匙紙糊窗，紙糊窗。五更五點入儂房，架上金雞兩翅張，兩翅張。汝莫惶兮汝莫忙，恐郎誤著儂衣裳，儂衣裳。送郎送到前門外，深深拜郎早回來。送郎送到柳河北，手攀荷花淚淅淅。送郎送到柳河南，手攀垂楊淚潭潭。送郎送到柳河東，手攀花枝淚雙雙。送郎送到柳河西，手攀桑枝淚啼啼。送郎送到柳河頭，手攀桅干看水流。水流恰是長流水，長席鋪床直到頭。

李子曰：世嘗謂刪后無詩。無者謂雅耳，風自謠口出，孰得而無之哉。今錄其民謠數篇，使人知真詩果在民間。於乎，非子期，孰知洋洋峨峨哉。

以上內容，頗多可議。

文本的解讀

《童謠七首》文本的解讀，是討論的基礎。

二是名格。《毛詩傳》云：“合樂曰歌，徒歌曰謠。”杜文瀾《古謠諺·凡例》云：“謠與歌相對，則有徒歌合樂之分，而歌究系總名，凡單言之，則徒歌亦為歌。故謠可聯歌以言之，亦可借歌以稱之，則歌固有當收之矣。”核諸典籍，以“歌”為總名是常態。《空同先生集》此處則是以“謠”為總名，“童謠”名下各首，《郭公謠》《雞鳴》《小姑謠》《上古樓臺》《小二漢》等是徒歌的謠，《羅綾曲》在兩可之間，《油狄髻》一首顯系合樂歌。《油狄髻》的前半部分，是“五更調歌”的一種，定格是每首五節（落），每節四句，偶句末三字重疊，俗稱“兩句半”，重疊句亦可變作虛腔襯詞。后半部分“送郎”是定格聯章體，前后左右、東西南北乃至連續的數字，可按序聯綴，連環演唱。又，諸謠之中，《油狄髻》是顯而易見的情歌，而非童謠。雖然舊時童謠的實際創作、唱說者多是女性長輩，但童謠與情歌的區分較為明晰。“一更一點入儂房”“送郎送到前門外”之類，不該歸于童謠的行列，是以七首之后的附記中，又統稱上錄內容為“民謠數篇”。為著討論的方便，本文行文時多以“童謠”“民謠”“俗曲”“民歌”為近義、同義詞，而以“民歌”為通名。

另外如俗字。民間唱本文獻中，方言與俗字多見。《童謠七首》中，“打水般漿可奈何”的“般”、“野鵲窠里一包旦”的“旦”，均可視作因省筆、易認而成的俗字。此種省筆、易認俗字，與明、清、民國民歌唱本中普遍存在的“銀”多作“艮”、“嘴”多作“咀”、“繡”多作“秀”、“鴛鴦”多作“夗央”等，有著相互呼應的特別關系。

嬗變的軌跡

“歌謠文理，與世推移”（《漢書·藝文志》），“推移”的過程中，民歌特有的表達方式、審美觀念以及作用功能，得到了很好的賡續，一部民歌發展史的完整性于此得以完美體現。《空同先生集》中的《童謠七首》，可作“賡續”分析的理想樣本。

如在字詞、名物乃至情節、細節等方面的賡續。《空同先生集》中的《小姑謠》云“狠心爺娘賣了我”“井深繩細剺破手”“向嫂說，正好苦你小娼妓”。民國北京童謠《賣了我》云：“紅緞小鞋綠線鎖，狠心的爹娘賣了我。一賣賣到我十里地，十個公，十個婆，十個小姑子管著我。管得我腳手不著地，去到井臺打水去。繩又細，井又深，勒得我小手血淋淋。”南京童謠《小板凳》云：“小板凳，歪一歪，我是媽媽小乖乖。我是爹爹寵寶貝，我是哥哥親姊妹，嫂子說我不栽菜，我能在家過幾代？嫂子說我不栽蔥，我能在家過幾冬？我是塘里浮萍草，飄飄蕩蕩就走掉。”其中“繩又細，井又深，勒得我小手血淋淋”是對“井深繩細剺破手”這一字詞（剺、勒）與細節的賡續；對嫂子的憤懣，則是對“向嫂說，正好苦你小娼妓”的姑嫂關系與嘆怨情緒的賡續。如《上古樓臺》云“上古樓臺，下古樓臺，小姐小姐吃茶來。茶也香，酒也香，一百橐駱駝馱衣裳。馱不動，叫馬郎。馬郎拿著一盆水，濕了小姐花棒槌。……小姐小姐休煩惱，明日后日車來到。什么車，紅油板兒砑光車”；民國河北童謠《上箍轆臺》有云：“上箍轆臺，下箍轆臺，張家媽媽倒茶來。茶也香，酒也香，十八個駱駝馱衣裳。馱不動，叫馬龍。馬龍馬龍含口水，噴得小姐花褲腿。小姐小姐你不要惱，明兒個后兒車來到。什么車，紅箍轆轎車白馬拉，里頭坐個俏人家。”“茶也香，酒也香，十八個駱駝馱衣裳。馱不動，叫馬龍。馬龍馬龍含口水，噴得小姐花褲腿"與"小姐小姐你不要惱，明兒個后兒車來到。什么車，紅箍轆轎車白馬拉”云云，是對“茶也香，酒也香，一百橐駱駝馱衣裳。馱不動，叫馬郎。馬郎拿著一盆水，濕了小姐花棒槌”“小姐小姐休煩惱，明日后日車來到。什么車，紅油板兒砑光車”這一場景情節幾無二致的驚人賡續（“古樓臺”與“箍轆臺”、“花褲腿”與“花棒槌”等，則是賡續過程中發生的自然變異）。“左手梳出盤龍髻，右手梳出看花樓”之類，在近現代民歌中尤為多見。

最能看出古今民歌賡續軌跡的，還有《油狄髻》，其云“汝莫惶兮汝莫忙，恐郎誤著儂衣裳，儂衣裳”，后接“送郎”。晚清民國時期北京青雅山房發行唱本《姐兒送郎歌》云：

一不要你慌來二不要你忙，三不要你錯穿小奴的花衣裳。奴家衣裳花挽袖，郎君的衣裳袖口長。送郎送到大門外，我問哥哥你多咱回來。來與不來給奴代封信，省著我小奴家常常掛在心懷。送郎送在大門東，忽聽得老天爺起了大風。刮風不如下雨好，留住了才郎哥多住幾冬。送郎送在大門西，手拉手兒舍不的。搬著脖子要個嘴，舌尖伸在奴咀里。送郎送在大門南，從襖里掏來銀子五兩三。這二兩銀子做盤纏，三兩三錢雇上一個小毛團。送郎送到十里屯，頭上的金釵丟了根。有心回去又把金釵找，我能舍了金釵不能舍情人。送郎送到十里亭，奴與情人敘敘交情。有心再送三五里，金蓮疼痛步兒又難行。送郎送到長嶺坡，手拉手兒淚如梭。前頭要有人盤問，就說是小妹妹來送哥。打柴的樵夫笑哈哈，如今晚的世情也到難說。止有哥哥送妹妹，那有小妹送哥哥。送郎送到大石橋頭，手扶著欄桿往水流。水流千遭歸大海，露水夫妻兩分開。

此歌京津藝人至今仍有表演，德云社藝人所唱“一不要你慌來二不要你忙，三不要你錯穿小奴的花衣裳”及下接從不同方位“送郎”的曲詞，與《油狄髻》幾無二致。《油狄髻》以“五更”接續“送郎”的形式，在近現代民歌中同樣可以見到，民國初年上海文益書局印行《時調大觀（初集）》中的《五更十送》有云：“一更里跳粉墻，手抱欄桿望里張。美貌佳人紅燈坐，十指尖尖繡鴛鴦。二更里門外聽，大姐姐開門笑音音。雙手捧在郎腰里，寶貝心肝叫幾聲。三更里進繡房，手挽手兒上牙床。用手拿起紅綾被，嘴上胭脂粉花香。四更里真可惜，細皮白肉舍不得你。今夜與郎同床睡，真到天明五更里。五更里天明亮，打火起來點盞燈。奴的衣裳黃卷袖，情哥衣裳長袖頭。送郎送到踏腳邊，小妹妹手里二吊錢。一千與郎船錢用，一千與郎路上費。送郎送到大門邊，開門看見太平錢。太平錢上四個字，五子登科萬萬年。送郎送到大廳前，鐵馬丁冬在檐前。二人苦切叨叨說，情哥哥此去幾時來。送郎送到大門邊，雨雪紛紛分二邊。左手拿把時洋傘，右手與郎殺衣裳。送郎送到月路橋，風吹裙帶纏郎腰。天河隔斷相思路，牛郎織女兩相拋。送郎送到半路亭，半路相拋兩下分。……送郎送到木香亭，木香棚內木香香。采朵木香郎手里，家花不比野花香。”這是一種從形制、內容到敘事方式的全面的賡續。此種賡續，補全了明、清、民國民歌發展史的鏈條，清晰展示了傳統民歌的嬗變路徑。

“真詩乃在民間”

有論者以為，應該從明代的文化形態和文學形態來探討中國新文學的胚胎，把明代文學視為以“五四”為界碑的現代文學的源頭之一，并將其喻為古代文學向現代文學轉換的第一部曲。由上說《五更十送》與《油狄髻》等的承繼關系可以覘知，明代民歌同樣可作近現代民歌的“胚胎”，近現代民歌對底層人物尤其是婦女兒童群體命運的關注、近現代民歌中人性的張揚、近現代民歌的形制特征與語言風格，在《空同先生集》輯錄諸謠中都可尋得或明或暗的印記，中國民歌發展史場景下的《童謠七首》，因此成為活化石般的特異性史料。

除此之外，《童謠七首》還有著更多方面的價值。

如其壯大了明代民歌的陣容。

以童謠而言，明代的童謠一是見于呂坤撰《演小兒語》，二是見于楊慎編《古今風謠》，三是見于朱彝尊編《明詩綜》中的《雜謠歌辭》，四是散見于正史、別集、小說、筆記等文獻中。與這幾處童謠或偏讖緯、或重教化、或過于饾饤瑣屑相比，《空同先生集》中收錄的童謠，內容豐滿，體制完整，情感真摯，童趣盎然，體量可觀，無論數量還是質量，對已有明代童謠都有著直接的補充作用。民歌更是如此，《掛枝兒》《山歌》以及《大明春》《摘錦奇音》等文獻集中或零散輯錄的明代民歌，多是樂歌，民間性、亞文化是其主要特色；《空同先生集》中的《童謠七首》，一是樂歌、徒歌兼具，二是依賴采集者李夢陽身為一代文宗的尊崇地位，在民間性、亞文化之外，又附著了正統性與主流文化的色彩，《童謠七首》特異性史料的身份，因此再次得以定形、放大。

如為語言學研究提供了新的材料。

魯迅《門外文談》說及中國古代“言文是否一致的問題”，舉“古書里采錄的童謠、諺語、民歌”等為例，云：“我的臆測，是以為中國的言文，一向就并不一致的，大原因便是字難寫，只好節省些。當時的口語的摘要，是古人的文；古代的口語的摘要，是后人的古文。所以我們的做古文，是在用了已經并不象形的象形字，未必一定諧聲的諧聲字，在紙上描出今人誰也不說，懂的也不多的，古人的口語的摘要來。”《童謠七首》中的“石榴花千千朵，狠心爺娘賣了我”“馬郎拿著一盆水，濕了小姐花棒槌”等等，已近當下口語，完全可以佐證迅翁“中國的言文，一向就并不一致”的論斷，是語言學研究的極好語料。

《童謠七首》最大的價值，是有助于更為全面準確地理解李夢陽的“真詩”觀。

明代民歌向被譽為“我明一絕”（陳宏緒《寒夜錄》引卓珂月語），“明人獨創之藝”（任中敏《散曲概論》），有明一代“最有價值的文學”（胡適《元人的曲子》）。明代民歌的發生發展，與文壇領袖李夢陽的肯定揄揚大有干系。其在《詩集自序》（嘉靖九年黃省曾刻《空同先生集》卷五十）中云：

李子曰：曹縣蓋有王叔武云，其言曰：夫詩者，天地自然之音也。今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和，其真也，斯之謂風也。孔子曰：禮失而求之野。今真詩乃在民間。而文人學士，顧往往為韻言，謂之詩。夫孟子謂《詩》亡然后《春秋》作者，雅也。而風者亦遂棄而不采，不列之樂官，悲夫！

此節文字，有不同標點方法。如一：

李子曰：“曹縣蓋有王叔武云，其言曰：‘夫詩者，天地自然之音也。’今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和，其真也，斯之謂風也。孔子曰：‘禮失而求之野。’今真詩乃在民間。而文人學士，顧往往為韻言，謂之詩。夫孟子謂《詩》亡然后《春秋》作者，雅也。而風者亦遂棄而不采，不列之樂官，悲夫！”

此種標點，是以“今真詩乃在民間”為李子（夢陽）個人的意見。

如二：

李子曰：曹縣蓋有王叔武云，其言曰：“夫詩者，天地自然之音也。今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和，其真也，斯之謂風也。孔子曰：‘禮失而求之野。’今真詩乃在民間。而文人學士，顧往往為韻言，謂之詩。夫孟子謂《詩》亡然后《春秋》作者，雅也。而風者亦遂棄而不采，不列之樂官，悲夫！”

此種標點，是以“今真詩乃在民間”為曹縣王叔武所說，李子（夢陽）附和之。

兩種標點，均無違礙，因為《詩集自序》中上文之后的內容是這樣的：

李子曰：“嗟，異哉，有是乎？予嘗聆民間音矣，其曲胡，其思淫，其聲哀，其調靡靡，是金、元之樂也，奚其真？”王子曰：“真者，音之發而情之原也。古者國異風，即其俗成聲。今之俗既歷胡，乃其曲烏得而不胡也？故真者，音之發而情之原也，非雅俗之辯也。且子之聆之也，亦其譜，而聲者也，不有卒然而謠，勃然而訛者乎。莫之所從來，而長短疾徐無弗諧焉，斯誰使之也？”李子聞之，矍然而興曰：“大哉，漢以來不復聞此矣。”

可見《自序》通篇為對話體，“李子曰”“王子曰”對舉。第一種標點，因有“李子曰”在前，以“今真詩乃在民間”歸于“李子曰”，似無不可；第二種標點，以“夫詩者……不列之樂官，悲夫”為“王子曰”的全部，起首“李子曰”只起轉述的作用，以“李子曰”的“嗟，異哉……奚其真”一節，承接“王子曰”的“夫詩者……不列之樂官，悲夫”，文理亦通。私意無論哪一種標點，“真詩乃在民間”說都明白無誤地表達了李夢陽的觀點，因為《詩集自序》以“李子聞之，闇然無以難也”終結全部對話，“闇然無以難也”即是“默認”意。

“真詩乃在民間”出諸李夢陽的《詩集自序》，客觀上代表了李夢陽的文學、詩學觀點，其對明代文學尤其是明代民歌的發生發展，有著非同一般的意義，因此向來治明代文學理論者，無不極為重視李氏“真詩”觀。但是毋庸諱言，對“真詩”觀的過度解讀，所在多有，洋洋萬言而不得要領的情形并不鮮見，究其原因，是論者缺少藉以參照的“真詩”樣本，缺少“在場”的自覺。

理解李夢陽的“真詩”觀，不能脫離《詩集自序》所設定的“王子曰”“孔子曰”“李子曰”的特定語境。語境之中，又以“夫詩者，天地自然之音也”“禮失而求之野”“故真者，音之發而情之原也，非雅俗之辯也”云云，為其中肯綮。之所以強調“今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和，其真也”，并非為了突出“雅俗之辯”，而是因為其時“雅”的文人創作，過于注重形式，“往往為韻言，謂之詩”，不若“俗”的民間制作重情感的抒發。此種現象、此種觀點、此種以民歌為匡正時弊之理想工具的做法，不為明代、不為李夢陽獨有，近現代亦然，如梁實秋即云：“在最重詞藻規律的時候，歌謠愈顯得樸素活潑，可與當時作家一個新鮮的刺激。所以歌謠的采集，其自身的文學價值甚小，其影響及于文藝思潮者則甚大。”梁實秋的“最重辭藻規律”，即是李夢陽的“往往為韻言，謂之詩”；梁實秋以歌謠的“新鮮活潑”“刺激”“當時的作家”，與李夢陽以在野的民間的“真詩”對抗當時文壇流行的“出之情寡而工之詞多”的“文人學子韻言”（《詩集自序》），如出一轍。此種歷史的輪回、場景的再現，同樣是民歌賡續情形的一種，同樣昭示了民歌之于文人文學亙古不變的特別價值。顯而易見，“真詩乃在民間”的核心，并非是要以民間的“真詩”取代文人的創作，而是以民間“真詩”的重情重性、樸素自然，來反撥、糾正文人創作束縛過多、難能引發讀者情感共鳴的弊端。

理解李夢陽的“真詩”觀，尤其不能離開《空同先生集》中輯錄的這七首民謠。《詩集自序》引“王子曰”云：“詩有六義，比興要焉。夫文人學子，比興寡而直率多，何也？出于情寡而工于詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固無文也。乃其謳也，咢也，呻也，吟也，行呫而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，無不有比焉興焉，無非其情焉，斯足以觀義矣。故曰：詩者，天地自然之音也。”《空同先生集》中的七首民歌，正可作“無不有比焉興焉，無非其情焉，斯足以觀義矣”也即“天地自然之音”的范例。如《小姑謠》云：“石榴花千千朵，狠心爺娘賣了我。賣得錢財能幾多，打水般漿可奈何。井深繩細剺破手，血瀝瀝向娘說，滿眼淚向哥說，典田賣莊贖姊妹。向嫂說，正好苦你小娼妓。”“石榴花千千朵”是典型的延自《詩經》的“比焉興焉”，滿眼含淚、痛徹心扉的怨訴，則可作“無非其情焉，斯足以觀義矣”的腳注，“一縷發，一縷麻，我母聞之心痛殺”“郭公唇干口燥救不得，哀鳴繞枝天色黑”亦可作如是觀。是以在七首民歌的末尾，有結語云：

李子曰：世嘗謂刪后無詩。無者謂雅耳，風自謠口出，孰得而無之哉。今錄其民謠數篇，使人知真詩果在民間。於乎，非子期，孰知洋洋峨峨哉。

此一結語，與《詩集自序》首節一樣，仍然有不同的讀法。一是以“李子曰”統括全段，以“使人知真詩果在民間”歸于李夢陽；一是只以“世嘗謂刪后無詩”或至“孰得而無之哉”為“李子曰”，其他則為編校者語（如有論者即指《空同子集》后的“李子曰”云云，為校刻者潘之恒箋語。誤，至少黃刻嘉靖九年本《空同先生集》已有“李子曰”，而《空同先生集》遠在《空同子集》之前，即使以其為編校者箋語，“編校者”亦非潘之恒）。仍如上說，無論何種情形，以七首具體的民謠對應“真詩”，以“真詩果在民間”呼應、鞏固“真詩乃在民間”，體現了李夢陽“真詩”觀的系統性、完整性，遠較尋章摘句，在復古與崇新、雅正與俚俗、形制與內容等概念中臆釋李氏“真詩”觀，來得貼切實在，穩妥可信。

綜而言之，李夢陽在《詩集自序》中倡言“真詩乃在民間”，其“真詩”的標本，就是現實中仍然存在的、源自《詩經》中的風詩、真切表達民心民情民意的鮮活的民歌；對“真詩”的判定，不在雅俗的表象，而在情感的內核。此一倡言對于明代民歌的發生發展、對于明代民歌以“我明一絕”的角色進入文學史殿堂，有著直接的催化導引之功。《空同先生集》中七首民歌的真正價值，即在于斯。

又傅斯年云“歷史學只是史料學”，新史料的出現，有助于研究者更好地挖掘、接近、還原歷史真相。文學研究亦然。在西北師大藏《空同先生集》未假《李夢陽集校箋》廣為人知之前，研究者討論李夢陽“真詩乃在民間”說，可資參考的“真詩”樣本，只有各種《空同集》中多有收錄的《郭公謠》，以及其個人創作的、收錄在《風雅什》及《樂府》中的擬民歌作品，樣本數量既少（真正的民歌只有《郭公謠》一首），擬民歌與“真詩”亦有一定距離，因此過度解讀在所難免。此處《童謠七首》，一是為厘清歷代民歌演進軌跡與探抉“真詩乃在民間”的真諦提供了較為充足的樣本，二亦使得重新梳理李夢陽作品的編訂梓行情況有了新材料的支撐。李氏詩文集在其生前身后屢有編刻，版本多且復雜，僅嘉靖九年黃省曾刻《空同先生集》即不止一種。西北師大藏《空同先生集》，卷前有黃氏嘉靖九年序，版式刻工均與他處嘉靖九年本相近甚至相同，但是西北師大本卷六的《童謠七首》，在他本只有《郭公謠》一首，“七首”后的總評，在他本則作：“李子曰：世嘗謂刪后無詩。無者謂雅耳，風自謠口出，孰得而無之哉。今錄其民謠一篇，使人知真詩果在民間。於乎，非子期，孰知洋洋峨峨哉。”一為“數篇”，一為“一篇”，大致情形可以猜測如下：李夢陽《致黃勉之尺牘》其五云：“集中文或無甚要義，如柬札、祭文之類，刪之可也；童謠既采民俗，不宜雜之。”“不宜雜之”是依自作文集的體例要求而非其他。李作此札時，嘉靖九年本工程正在緊張進行之中（尺牘云“六月廿一日始獲五岳書，始知刊校遲速之詳并委曲懇至之情”），黃接此札時，卷六《童謠七首》部分或已竣事，不及刪芟，后在復刻本中部分采納“不宜雜之”的意見，汰六首而留其一。西北師大本因此成為目前所見嘉靖九年本中的異數，也即西北師大本為嘉靖九年本系統中的原初本。亦不排除另外一種情形，即他本先出，西北師大本為后出增補。茲事甚繁，未可遽定，得空細審再論。