郭熙早春圖山水空間構(gòu)圖的理論與實踐

于曦湲

關(guān)鍵詞：郭熙 《早春圖》 “三遠”法 山水畫

中國山水畫的構(gòu)圖是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，所謂“構(gòu)圖”即通過線條與水墨、設(shè)色與皴擦來狀物寫形，同時經(jīng)營這些元素在整幅畫面中的排布。中國山水畫自魏晉時期產(chǎn)生以來，①構(gòu)圖問題一直是困擾歷代畫家、影響山水畫發(fā)展的關(guān)鍵問題，正如唐代著名畫家、繪畫理論家張彥遠指出的：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若細飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其他，列植其狀，則若伸臂布指?！雹谶@一問題直到北宋時期才由著名“畫家而兼畫論家”③郭熙予以解決，并在其代表作《早春圖》中進行了充分的展示。

一、“三遠”法：郭熙山水空間構(gòu)圖理論的提出

在張彥遠提出山水畫的技法和構(gòu)圖問題之后，眾多畫家都通過自己的實踐去解決，如五代時期的荊浩、關(guān)仝、郭忠恕，以及并稱“北宋三大家”的董元、李成、范寬，到郭熙生活的宋神宗時代，北宋的山水畫發(fā)展水平已達到巔峰，他“對山水畫的體驗亦因而醞釀成熟”。④因此，郭熙能解決山水畫的構(gòu)圖問題，也是勢之必然。

郭熙解決山水畫構(gòu)圖問題的方法就是“三遠”法，“三遠”法的具體內(nèi)容在他的代表作、號稱北宋“山水畫體驗總結(jié)”之作⑤的《林泉高致》中有詳細論述?！读秩咧隆ど剿枴分休d：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦;高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也?！雹?/p>

郭熙的“三遠”均強調(diào)了一個“遠”字，但又各有側(cè)重。所謂“遠”，指的是空間，“高遠”強調(diào)縱高，“深遠”強調(diào)縱深，“平遠”強調(diào)橫向。“三遠”共同構(gòu)成了畫面的空間結(jié)構(gòu)，也就是全境山水的三個維度。按照郭熙的觀點，如果一幅山水畫在上述三個維度失去空間感，就會出現(xiàn)“無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下”⑦的問題，其中，“無深遠則淺”是指畫面沒有深遠之景而欠缺縱深感，“無平遠則近”是指畫面沒有平遠之境而欠缺寬廣、遼遠的感覺，“無高遠則下”則是指畫面沒有高度而欠缺全景感。

理解“三遠”的關(guān)鍵，在于明了郭熙“赫然當陽”的思想，即“古代（尤其是北宋）全景山水畫的高遠主峰大都是正面受光”。⑧

高遠的主峰因正面受光而顯得十分明亮，所以其色“清明”;人在仰面近距離觀察高山時，會感到其“勢突?！?光線明亮使得山色在人近距離觀察時顯得十分清晰，整座山可以正面呈現(xiàn)，山氣遼闊，一目了然，這就是“高遠者明了”的原因所在，又因為“高遠者明了”，則“明了者不短”。

處于主峰縱深之處的山谷因不受光而幽暗，故其色“重晦”;從谷口向山谷的縱深看去，映入眼簾的是石巖層層堆疊遮掩，故曰“意重疊”;山體互相掩映，窺看山谷之人視野受限，只能看到山的局部，這就是“深遠者細碎”的原因所在;又因為“深遠者細碎”，所見空間缺少廣度和高度，則“細碎者不長”。

遼遠的群山連綿起伏，高山連山谷，山谷連高山，高山受光，山谷背光，所以其色“有明有晦”;比起高山與山谷，位于人視野最遠處的群山更顯朦朧縹緲，故曰“意沖融而縹縹緲緲”;遠山起伏舒緩，光影柔和，這就是“平遠者沖淡”的原因所在;又因為“平遠者沖淡”，山就看起來非常小，則“沖淡者不大”。

郭熙提出的“三遠”法，是北宋山水畫構(gòu)圖集大成的理論。郭熙之后有諸多學者、畫家提出類似“三遠”的理論進行補充、修訂或再闡釋，如宋徽宗時代的著名畫家韓拙在其代表作《山水純?nèi)诽岢隽恕伴熯h”“迷遠”和“幽遠”⑨的新“三遠”法⑩，推動了此后中國山水畫構(gòu)圖理論的不斷發(fā)展，標志著“中國山水畫發(fā)展的成熟”。

二、《早春圖》：郭熙山水空間構(gòu)圖的實踐

“三遠”法是郭熙繪畫實踐的總結(jié)，作為郭熙最具代表性的作品，現(xiàn)藏臺北故宮博物院的《早春圖》即為“三遠”法理論的重要來源，同時也是最能體現(xiàn)“三遠”法理論的作品。

《早春圖》被公認為是繼范寬《溪山行旅圖》之后北宋山水畫的又一里程碑，不過與范寬長于呈現(xiàn)大自然莊嚴與永恒的特質(zhì)不同，郭熙更善于捕捉山水在一年四季中不同的風貌和煙云變換的氣氛，這在《早春圖》中體現(xiàn)得非常明顯。山石樹木以中軸線為始緩緩展開，對稱而又富有韻律的變化，借著墨色深淺所營造出來的光影效果，更為畫面增添了空間的奇幻，表現(xiàn)了初春時北方高山在陽光下漸漸復蘇起來的繁榮景象。畫面曲折豐富“有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，堪稱“妙品”。

在這幅宏大的山水畫中，山峰被煙云樹木縈繞，分為了近景、中景和遠景三個部分。近景山體坡腳處施以卷云皴層層交疊的厚重山石，給整幅畫奠定了穩(wěn)健的基調(diào);順著生長在巖石上樹木的枝丫，中景逐漸顯出煙云朦朧的山腰，左右兩旁輔以縹縹緲緲虛幻的山谷;畫面中的水氣從中景的山體和樹頭向后方遠山延伸，觀者的視野隨之漸漸向挺拔的山頂與水天相接的背景推移。為了全面地展示早春山水朦朧的生機，郭熙在這幅畫中散置了許多不同的視點，而非以單一角度去描繪風景，他充分運用了“三遠”法，以高遠、平遠、深遠相結(jié)合的全景式構(gòu)圖，從各個不同的角度展現(xiàn)山水之間無窮的生機。

高遠的山勢貫穿于《早春圖》全部畫面（圖1）。郭熙將作為主體的高山置于畫面的中軸線處，拔地而起，體勢高大，氣勢磅礴，自下而上呈“S”形走勢，穩(wěn)固又不失動勢。高山通體視角為仰視“自山下而仰山巔”，前有云霧鎖山腰，山頂之處仿佛豁然開朗，光線明亮，清明通透，完美地呈現(xiàn)出了“清明”的“高遠之色”，使人產(chǎn)生敬畏和神圣之心。

《早春圖》的深遠主要體現(xiàn)在右側(cè)云霧繚繞的山川瀑布之中（圖2）。在畫面的中部，郭熙將視點層層抬高，平視與俯視的雙重視點使觀者可以從山前看到山后，正所謂“自山前而窺山后，謂之深遠”。兩側(cè)的山石夾著山間瀑布淙淙留下，匯入河谷，岸邊的漁人順流打撈，重重樓閣掩映于山崖叢樹之間，朦朦朧朧，依稀可見，雨霧置于建筑之后，飄飄然中顯現(xiàn)著遠山。由于煙林遮擋，霧深露重，故景物光線晦暗不明，表現(xiàn)出了“重晦”的“深遠之色”。放眼望去，山谷重疊掩映，寺廟庭宇遠離喧囂，幽深空靈，觀者似乎可以聽到誦經(jīng)之聲。整幅畫面通過中部的樓閣使天地合二為一，此般景物的層層推進，充滿哲學意韻，有隱有顯，有藏有露，把“重疊”的“深遠之意”表現(xiàn)得淋漓盡致。

《早春圖》的平遠主要體現(xiàn)在畫面的左半部分（圖3）。郭熙以俯視的視角，連貫地呈現(xiàn)出了從近景到遠景中的平遠變化：近處蒼勁層疊的圓崗，到溪水邊掩映在圓崗后的堤岸，與岸上挑擔嬉笑、攜幼趕路的人們，右側(cè)山崗上挺拔有力的松樹或直或倚、或疏或密，像是在歡迎著友人的到來;左側(cè)渾圓的巨大山石引接著主山悠然飄蕩的云氣，連接了后方突然縮小、拉開距離的平遠山川，表現(xiàn)了“有明有暗”的“平遠之色”。山路蜿蜒，溪澗曲折，將觀者的視線引向遠方群山所在的地平線，視野開闊，胸中豁然開朗，心情瞬間豁達愉快，仿佛醍醐灌頂，陰陽之氣在此相交，“沖融而縹縹緲緲”的“平遠之意”躍然紙上。

三、散點透視—郭熙山水空間構(gòu)圖的技法

《早春圖》是體現(xiàn)郭熙“三遠”法構(gòu)圖的典型作品，郭熙在山水畫構(gòu)圖方面的技法在該作品中亦體現(xiàn)得淋漓盡致，這種技法就是“散點透視”—由于山水畫講求畫面空間結(jié)構(gòu)的廣闊，這就需要打破對時空的追求，為了全面地展現(xiàn)此地的勝景，畫家就會在畫幅中散置許多不同的視點，而非以單一角度去描繪固定的風景。

“散點透視”是中國畫中“有著悠久歷史”的一種“獨特手法”， 南北朝時期的畫家就已經(jīng)開始使用，南朝劉宋的著名畫家宗炳就曾在其代表作《畫山水序》中明確提及“散點透視”的原理：“去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬（昆侖山）之形，可圍于方寸之內(nèi);豎畫三寸，當千切之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！?這段話的意思是以一塊透明的“絹素”為取景框，對著遠山，畫面上的寸許長度就可以相當于現(xiàn)實中的千里百里，還會有“近大遠小”的變形效果，這就是樸素的“散點透視”規(guī)律。

到郭熙所處的時代“中國山水畫的透視法已經(jīng)形成完整的體系”， 郭熙代表作《林泉高致》中提出的“山形步步移”和“山形面面看”就是標志。郭熙在《林泉高致》說：“山近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠十數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？” 這段話涉及到了山水畫的取景和觀察方式。古人從遠近高低、前后左右各個角度看山，然后選取心儀處入畫。

畫中山取自真山的無數(shù)角度，或者無數(shù)座真山的無數(shù)角度，他集合了遠近與上下四方的四角，融入了春夏秋冬四時、朝暮陰晴之意態(tài)，這是一個具有主觀意識與哲學性、透過表面描摹事物本質(zhì)的過程。徐復觀指出：“山水畫對遠的要求，向遠的發(fā)展，則幾乎可以說是與山水畫與生俱來的。”山水畫不是簡單地再現(xiàn)自然，而是一個體道悟道的過程，“‘體遠即等于道家之所謂‘體道……遠是對于近而言，不囿于世俗的凡近，而游心于虛曠放達之場，謂之遠。遠即是玄，這是當時士大夫所追求的生活意境”。這樣的繪畫更能使人遐想萬里，暢神云游，遠離世俗和喧囂，使被煩瑣累及的心靈得以洗禮和通透起來，遙想著人杰地靈的山水，澄澈潔凈的大地，直達屬于自己的凈土。

山水畫中以郭熙“三遠”法為代表的散點透視，是一種具有共時性的觀察方法。山水畫家雖然也寫生，但作畫時卻全憑觀察時留下的印象。此時，山的各種角度、各種形象在記憶里自行組合、銜接，現(xiàn)實中的空間秩序被大膽破壞打亂，然后有機重組并置，仿佛禪宗“取消一切時空界限”的圓融之境。破壞后重建的畫面呈現(xiàn)出靜態(tài)的、片段的效果，但其中的意象仍保留自身的空間記憶，這種方法畫出的山水本身就是在不斷生長變化的山水，在畫面中精致的山水涵蓋了畫者“步步移”“面面看”所包含的時空。

通常而言，繪畫中空間與時間是此消彼長的關(guān)系—如果在三維的物象上引入第四維的時間，則三維性被減弱，縱深感被減弱，反之亦然。立體主義為了在畫面上獲得時間性而進入四維，三維空間被壓縮成平面，但山水畫卻能達到一種時間與空間的平衡，這依托的是中國山水畫獨特的筆墨皴法，沒有因為引入時間而把三維空間壓縮為高度的二維平面，郭熙的“三遠”法理論和《早春圖》中的構(gòu)圖技法，正是這方面的典范。

四、總結(jié)

我國歷史上第一部系統(tǒng)品第宮廷藏畫的著作， 有“北宋徽宗時期御府畫目” 之稱的《宣和畫譜》，曾對魏晉以來的231 名畫家進行品評，給郭熙的評價是“獨步一時”，其論據(jù)是郭熙“于高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅，晻靄之間千態(tài)萬狀?！憋@然，郭熙之“獨步一時”是基于其在山水空間構(gòu)圖方面的成就，《早春圖》是這一構(gòu)圖成就的代表作。

在郭熙之前，五代時期著名的山水畫家荊浩、關(guān)仝等，均以表現(xiàn)高遠空間居多，不常表現(xiàn)深遠，郭熙的《早春圖》則是將“三遠”空間有機地結(jié)合在一起，交替運用高、深、平三遠，使畫面充滿節(jié)奏感，形成平衡靜謐的布局，《早春圖》也因此而真正成為可望、可行、可游、可居的山水畫。

《早春圖》之所以能淋漓盡致地展現(xiàn)中國山水畫“三遠”法的魅力，有其深厚的思想淵源。如有研究者指出的，“所謂三遠，并不等同于西方透視中的三視（仰視、俯視、平視），而是三視所得的意度在畫上的藝術(shù)表現(xiàn)，一個是生理機能，一個是藝術(shù)意象”， “三遠”法理論的形成是建立在中國獨特的觀察方法—散點透視基礎(chǔ)上的，其背后更是中國藝術(shù)精神對美、理、全、純等觀念的追求?！叭h”法將畫家與觀者的視野與精神引向高處、深處與遠處，高處有“聳入云天的高山”，深處有“深遠無邊的幽谷”，遠處是“云霧繚繞的天際”，所有這些都“能夠讓人脫離凡俗，向往空靈，心存林泉”。正是古人對高古的精神追求，才為今天留下了如此獨特的美學盛宴。