非戲劇性電影的敘事策略與特點
——以中國電影為例

楊慧敏

現大部分電影多以故事情節的開端—發展—高潮—結局進行敘事，善于營造戲劇沖突，呈現較強戲劇性。影片情節緊湊，環環相扣，情節具有張力且能反映出一定的社會現象，具有電影的力量感。現如今，個人風格與商業影像的融合是電影市場的大勢所趨，商業電影大體上呈現出敘事時間小于故事時間的敘事策略，壓縮時間使電影敘事節奏更為緊湊。國內商業片發展勢頭良好，很多導演憑借精彩的敘事方法占據電影市場，涌現出《我不是藥神》《瘋狂的石頭》《誤殺》等優秀影片，而也有一部分影片采取淡化情節、非戲劇性的敘事策略，營造出獨特的美學性。

電影史上曾涌現出先鋒派電影、詩意電影等實驗電影，愛浦斯坦與帕索里尼最早研究并提出了“詩意”電影，他們長期、系統地探討了這個問題，他們的努力代表了兩個可能的方向：一個完全用影像的方式提出了只能意會不可言傳的“鏡頭感”概念；另一個探討了影像中的語言性。早期中國部分電影也呈現出很強的詩意化風格，具有淡情節化的敘事特征，如《小城之春》《城南舊事》《神女》《巴山夜雨》等，不刻意強調情節和戲劇沖突，通過一定的敘事策略淡化情節，將生活中的細節融入情節沖突，使影片更具有真實感且能夠引起觀眾共情，營造出獨特的美學氛圍和意境，影片風格含蓄，情感細膩綿長，具有東方之美。

除此之外，近年來備受關注的導演賈樟柯與侯孝賢，他們的電影都具有鮮明的個人風格，呈現出淡情節化、非戲劇性的敘事化特點，也曾在國際上斬獲大獎，備受矚目。本文通過對此類型影片進行梳理研究，淺析非戲劇性電影的敘事策略。

一、敘事時間的膨脹

（一）以人物內心情感為核，注重細節刻畫

淡化情節的影片在敘事中多采用綴合式團塊結構：部分影片整體上無連貫統一的線索貫穿情節，而是通過幾個相互間并無因果聯系的故事片段連綴而成的影片文本結構。影片的各個部分獨立存在但又具有統一性，呈現出一種向心性。影片淡化情節，注重情緒的直抒，“形散神不散”的關鍵在于以人物內心情感為核心，以人物的情感貫穿，巧妙構筑以心理剖析、情感糾葛為核心的非戲劇化敘事。細膩的心理刻畫使影片不失一定的戲劇性，具有哲思性。如《城南舊事》，秀英與女兒、小偷朋友、宋媽和父親的離去，三段故事互無聯系，影片也沒有完整和延續的故事線索，以英子的眼睛記錄下發生的一切，全片沒有割裂感。英子的內心情感活動與觀眾達到了強烈的共情，傷感離愁的情緒縈繞全片。觀眾也像英子一樣感受到溫馨與哀愁交織的思念。賈樟柯導演的《三峽好人》也同樣如此，韓三明千里尋妻、沈紅千里尋夫以及三峽移民等吸人眼球的故事情節和尖銳的矛盾不是這部影片突出的重點，導演并沒有層層設置懸念使故事情節高潮迭起，反而運用平淡的敘事手法，兩位主人公尋找過程中，友情、愛情、親情被細膩地刻畫出來，將真實的情感捕捉下來的效果并不亞于對電影情節的塑造。生活中最樸素平淡的情感是大多數人生活中最基本的愿望，通過情緒的不斷積累形成了影片的內核，更讓人感動回味。看似朦朧開放的結局構筑出更加意味深長的意向，激發觀眾的思考，表現了事件背后導演所寄予的人類情懷和人文觀照。

影片注重對人物內心的刻畫和情緒細節的展示，常出現一個動作多個角度的重復，看起來單調的動作富有變化，將人物的瞬間感受進行放大和拉長，加深了受眾心靈的震撼，從而呈現出敘事時間大于故事時間的效果。如《神女》中，阮玲玉飾演的妓女回到新家中，看到了桌上流氓的帽子，內心是恐懼、崩潰的，瞬間的內心變化被多角度多景別鏡頭呈現出來，富有層次也更加直擊心靈，人物內心的變化直觀地呈現在觀眾面前；《小城之春》中多次出現周玉紋和章志忱的無意肢體接觸的鏡頭和二人的表情鏡頭，將一種欲說還休的感覺和人物復雜的內心活動呈現出來。細節的著重刻畫使影片呈現散文化的影像效果，沖淡了密集的情節設置，但卻使觀眾直接感受到人物的情緒變化與心理變化，引起了觀眾思索和靈魂的觸動。

此外，此類電影還常采用定格鏡頭和升格手法拍攝，拉長了觀眾的心理時間，呈現出一種獨特的寫意感。

（二）表現蒙太奇的運用

蒙太奇是電影的重要敘事方式，不同的蒙太奇手法呈現不同的效果，蒙太奇可以對電影的敘事時間進行壓縮和膨脹。非戲劇性電影中更多地采用表現蒙太奇，表現蒙太奇不同于敘事蒙太奇，更注重表達某種情緒或思想，其目的在于激發現眾的思考，啟迪觀眾引發聯想。其中隱喻蒙太奇通過對具有相同特征的不同物體進行剪接，呈現出深刻的內涵和寓意，營造出朦朧的詩意。如在《馬路天使》中，用花朵被踐踏的鏡頭進行隱喻，展現了小人物的生存圖景，《巴山夜雨》中，多次出現的漩渦隱喻具有死亡意向的歷史黑洞，蒲公英則隱喻了頑強、堅韌的生命力；《我的父親母親》中破碎的碗隱喻了母親對愛情憧憬的破碎，而之后碗又被鋦好隱喻了父母愛情的破鏡重圓。心理蒙太奇多運用在閃回、夢境、幻想中，如《Hello!樹先生》，樹在不同情況下會看到父親和哥哥的樣子，心理蒙太奇的運用讓我們看到了樹的心境，更易引起觀眾共情。重復蒙太奇、積累蒙太奇都具有表達情緒、渲染氣氛的作用，將相似或相同的意向鏡頭重復組接在一起，不注重鏡頭與鏡頭之間時間的聯系，側重傳達出的意向，因而削弱了影片時間的完整性，在敘事中拉長了影片的敘事時間，形成了時間的膨脹。如《天云山傳奇》馮晴嵐病逝后的一組鏡頭：燃盡的蠟燭，沒切完菜的案板，破舊的菜刀，褪色的窗簾，一組鏡頭加強了悲劇氣氛。

二、敘事空間的表意作用

影片的敘事空間是故事發生的場所和存在空間，承載故事、推動情節發展的同時構成了電影的畫面造型。戲劇性影片一般呈現出時間與空間的高度集中，敘事空間起到推動情節發展的作用，或還原真實、揭示細節、展示人物，甚至道具的設計起到引導觀眾的作用，具有準確性和穩定性。而非戲劇性影片的空間設置更注重抒情性，多有象征和隱喻的作用，不刻意強調空間塑造的精準性，空間構成較為模糊，在影片中注重表意，表達效果更加含蓄。

（一）場景設置——借景抒情

電影場景中常利用空間造型來烘托氛圍，表達人物內心情感，以達到借景抒情的效果。敘事空間的主調色彩、場景大小、道具使用都起到至關重要的作用。其中最經典的莫過于《小城之春》，破舊的城墻是周玉紋對愛情絕望的內心外化、破落的庭院是戴禮言對生活無望的內心寫照，而屋內空間簡單的布置和場景，正是片中人物壓抑內心情感，想要爆發的反差式呈現，場景的設置巧妙地化用了經典詩詞“國破山河在，城春草木深”，呈現出戰后人物的生活狀態和心理情感。《巴山夜雨》中“船”是影片故事發生的主要空間場所，船行駛的兩岸景色逼仄又凝重，崇山峻嶺之中煙霧迷蒙，人物內心的迷茫猶如霧中行船，正是片中人物和當時社會人們內心的寫照，化用了中國古典詩詞“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池”，營造出獨特的意境和美學意味。《三峽好人》里幾次超現實主義元素的運用，如一行人在建筑廢墟中行走，留下一個人高空走鋼絲的長鏡頭，還有沈紅尋找丈夫時看到天空中的UFO 和像火箭一樣拔地而起的建筑。筆者認為此處不必過分深究這些超現實主義元素具體象征了什么內涵，影片意在表達現實本身就蘊含的很多超現實的元素，片中人物對于三峽工程的迷茫和不知所措正如無厘頭景物的設計帶給觀眾的迷茫。

（二）空間塑造——營造意境

非戲劇性影片善于營造意境，在表現空間時常采用大景深、大景別、開放式構圖，使畫面充滿韻味。《城南舊事》中，秀貞和英子在一起時一個景深鏡頭將人物置于四合院的門框之中，洋溢著靜謐甜美的氛圍，呈現出老北京的樣貌，富有詩意和典型的中國格調（如圖1）。

圖1 《城南舊事》劇照

在《黃土地》中多使用遠景、全景，人物在畫面中所占比重很小，且多處于畫面的邊緣位置。大景深鏡頭將人物夾雜在天與地之間，呈現出人與自然相比之下的渺小，展現出古老土地的沉重莊嚴，將影片所塑造的空間進行拉伸（如圖2、圖3）。

圖2 《黃土地》劇照

圖3 《黃土地》劇照

此外，影片在畫面視覺空間呈現上注重留白效果，多采用空鏡頭，空鏡頭在影片中具有較強的抒情功能，導演多用來升華感情、渲染意境、烘托氣氛。此類影片表現出的畫面造型，正如中國傳統山水畫一樣，追求意境，不但能夠拓寬觀眾的想象空間，更具有審美價值和藝術魅力。

（三）注重群像塑造

在非戲劇影片中多注重群像的塑造，群像塑造不同于個人塑造，不是以點帶面，而是直接展現社會的一個截面，呈現出的力量遠超于單個人物，群像具有表現空間的作用，代表著特定的社會環境和時代特征，也能夠更深刻、更全面地展現社會環境。《巴山夜雨》中，船艙內有工人、教師、藝術家、農民、知識分子……不同的職業涵蓋了中國的各個階層，不同的人物性格多面化地展現出中國社會的基本面貌。在綴合式團塊結構的敘事模式中，影片沒有清晰的單一線索串聯，故事獨立成章，群像的塑造使影片主體與周圍環境產生了聯系，影片內部形成統一的基調，或體現民俗生態奇觀，或加強情感抒發，渲染氛圍。《黃土地》中，婚宴、腰鼓、求雨等場面都采用了群像塑造，展現出特殊地域的生存環境或民俗風情，具有渲染氛圍的作用；《愛情神話》中，對幾個性格各異的上海女人進行細膩塑造，將上海生活刻畫得細致入微，講述上海中年男女的愛情、友情故事，群像的塑造更加貼近真實，且引人入勝；再如《三峽好人》中，通過對奉節縣不同人物的描寫刻畫，展現出三峽大壩建成后當地居民普遍的精神面貌和面臨的生存難題。

三、結語

非戲劇性影片在敘事方面不同于傳統的戲劇性影片，在敘事時間上多采用敘事時間大于故事時間的效果，在敘事空間上意在表意抒情，空間構成較為模糊。此類影片通過獨特的敘事方式創設意境，呈現出哲理化和詩意效果，是比較符合中國傳統審美的電影，給予觀眾審美享受和心理感受。