伏流千里 百轉(zhuǎn)千回

熊榮

摘 要 延宕和突轉(zhuǎn)構(gòu)成《促織》的基本敘事策略，這兩種策略，讓故事情節(jié)起起伏伏，人物命運悲喜交加，使一個關于普通小蟲的故事，容納了極為豐富的社會內(nèi)容，通過一個家庭的悲劇而撬動封建社會千家萬戶的悲劇，有力地鞭撻了封建社會的腐朽與黑暗，產(chǎn)生了伏流千里、百轉(zhuǎn)千回的藝術效果。

關鍵詞 《促織》 敘事策略 延宕 突轉(zhuǎn)

魯迅曾評價蒲松齡的敘事特點：“描寫委曲，敘次井然。”“委曲”主要指情節(jié)起伏轉(zhuǎn)折，“井然”主要指情節(jié)合乎邏輯。其代表作《促織》（2019年統(tǒng)編版高一《語文》必修下冊第六單元）就典型地體現(xiàn)了這種特點。其成功之處，主要在于作者充分運用了延宕與突轉(zhuǎn)兩種敘事策略，從而產(chǎn)生了極強的藝術效果。

延宕與突轉(zhuǎn)的恰當運用是戲劇和小說等敘事類文本獲得成功的有效敘事策略。

所謂延宕，簡單講就是延緩、拖延、推遲。為充分鋪展情節(jié)、更好地塑造人物形象、容納更豐富的內(nèi)容、制造更加尖銳的矛盾、表現(xiàn)更深廣的主題、創(chuàng)造豐厚的意蘊、形成獨特的藝術特色，等等，作者在敘事時會采取延緩故事情節(jié)的推進速度，推遲人物命運的最終結(jié)局和故事結(jié)果到來的方式。它是作者盡可能地卻又是恰當?shù)卦谇楣?jié)上故意拖延，或者在合適的階段緩慢推進甚至形成阻滯的敘事策略。

形成延宕的技巧有多種，如鋪墊、抑揚、突轉(zhuǎn)、懸念、襯托等，這些都可形成懸念，激發(fā)閱讀興趣，增強故事的吸引力。其中，鋪墊不等于延宕，鋪墊的主要功能是蓄勢、襯托或為后面情節(jié)的出現(xiàn)提供一種可能性。例如，在《林教頭風雪山神廟》中，林沖被安排到草料場的一系列情節(jié)，是為他知曉并殺死陸謙等三人的情節(jié)形成鋪墊，提供依據(jù)，雖然也使情節(jié)形成延宕，但其主要功能在于前面這些情節(jié)是必須的，這種延宕是故事情節(jié)發(fā)展內(nèi)在邏輯的必然要求。而林沖從李小二之口得知陸謙要來謀害他，他在街上轉(zhuǎn)了幾圈，沒有找到仇敵而懈怠，這個情節(jié)也是一種延宕，它形成了一個懸念，這是作者有意設置的。可見，延宕的基本功能是在讓情節(jié)充分伸展。如果不采取這種策略，情節(jié)的推進就會太迅速，太順利，結(jié)局過早出現(xiàn)，故事情節(jié)就缺乏應有的可讀性而變得索然寡味，更不談要包容豐富深刻的內(nèi)容。

突轉(zhuǎn)，也稱逆轉(zhuǎn)、陡轉(zhuǎn)、突變等。按照亞里斯多德的觀點，突轉(zhuǎn)是指行動按照意外發(fā)生而彼此間又有因果關系的原則轉(zhuǎn)向相反的方面，是“按照或然律或必然律而發(fā)生的。”通俗點講，它是指在敘事過程中，原本是順著故事之前的邏輯正常向前鋪展推進，把讀者的注意力、情感和愿望逐步吸引到這個方向上去，但到某個階段，情節(jié)陡然變化，或中斷停滯，或急速推進，激化矛盾沖突，或向另一個方向發(fā)展，使情節(jié)出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)，這個轉(zhuǎn)變或向順境，或向逆境。突轉(zhuǎn)可能是偶然的，也可能是必然的。突轉(zhuǎn)有時在故事中，有時在故事的結(jié)尾前，其基本功能在通過情節(jié)轉(zhuǎn)向，或向深層掘進，或拓展故事內(nèi)涵，或制造波瀾與懸念，或激化矛盾沖突，進而產(chǎn)生出人意料、出奇制勝的戲劇性效果，以便完滿地達成創(chuàng)作意圖。例如，《林教頭風雪山神廟》中，林沖開門出其不意殺死陸虞候三人，《裝在套子里的人》里，科瓦連科把別里科夫推下樓去，都讓矛盾迅速激化，這是突轉(zhuǎn)的一種方式。

下面說說《促織》是如何成功運用這兩種敘事方式的。

小說圍繞著尋找促織這一中心事件展開，以成名一家的貧窮開始，以“一人飛升，仙及雞犬”的大團圓作結(jié)，主人公的命運一波三折，大起大落，經(jīng)歷了生與死的折磨、絕望與希望的煎熬，在悲喜交加、張弛驟變的心緒變化里，讓我們深切感受到了底層百姓尤其是弱者的辛酸悲苦。

首先，人物的選擇是情節(jié)延宕的前提條件。找到滿意的促織，對那些嬉皮頑劣的“游俠兒”來講，并不是難事。但被攤派到這個差事的，卻是一個叫成名的“童生”。為什么會是他？原因有三：一是好的促織已難得，“市中游俠兒得佳者籠養(yǎng)之，昂其直，居為奇貨”，里胥要么不敢攤派給他們，要么與之勾結(jié)；二是他是個迂腐木訥、善良老實的讀書人，沒有背景，沒有廣闊的人際關系；三是他還是個童生，很久都沒考上秀才。明清時，秀才的社會地位較平民為高，受人尊重，享受一些特殊待遇，如不能被隨便刑罰，有專門的服飾，見縣官可不下跪，可免除徭役和賦稅，等等。其“久不售”，導致他長期以讀書為業(yè)，只能以家財充抵促織上交任務，不到一年，“薄產(chǎn)累盡”。

通常，擔任里正的人要“猾黠”，“假此科斂丁口”。但是成名“不敢斂戶口”，更不敢去向市中的游俠兒索要，妻子叫他“自行搜覓，冀有萬一之得”。這就決定了成名尋找“中于款”的促織的困難。結(jié)果遭受殘酷的懲罰，“惟思自盡”。這樣的結(jié)果是合情合理的。

從常態(tài)的同情心理來講，我們希望成名能盡快找到促織，可是情節(jié)并沒按照我們的同情心發(fā)展。情節(jié)在此阻滯，而形成延宕，這引起了我們對于人物命運的擔憂。可這個差事必須得完成，故而情節(jié)必須向前，那么后面的情節(jié)該如何推進，則讓人期待。

人在走投無路中，要么把希望寄托于上天或神靈，要么臣服于命運。占卜是盛行于民間的傳統(tǒng)習俗，一籌莫展的成名，借助于此就很自然。恰好一駝背巫到來，讓成名的命運發(fā)生了轉(zhuǎn)機，自然成了成名一家的希望。這個巫師“道人意中事，無毫發(fā)爽”。成名將信將疑地按照圖畫所示去尋找，果然在村東的大佛閣附近找到了一只“狀極俊健”“巨身修偉，青項金翅”的促織——青麻頭，成名“大喜”，“舉家慶賀，雖連城拱璧不啻也”，用“蟹白栗黃”加以喂養(yǎng)，準備“留待限期，以塞官責”。這樣的結(jié)果無疑來得不容易，但也來得太快，太突然。

此時，我們認為成名應當能輕松交差了。但是，就小說而言，這個過程是稱不上情節(jié)的，最多是個生活閑話，還不具備一篇小說的基本規(guī)模。雖然在第2段，成名完不成差事而被打得膿血淋漓，形成了一個懸念，但是如果在第4段成名找到青麻頭后就結(jié)束，那這個懸念最多算是一篇普通敘事文當中的小小波折，而且小說奇異的浪漫色彩也難得到體現(xiàn)，還容易讓人感覺有濃厚的封建迷信色彩，易被誤讀為本文是在宣揚迷信的神奇作用，這就在一定程度上背離了小說的創(chuàng)作意圖。

亞里斯多德在談到情節(jié)在什么情況下才算合適時，說：“情節(jié)只要有條不紊，則越長越美；一般地說，長度的限制只要能容許事件相繼出現(xiàn)，按照或然律或必然律由逆境轉(zhuǎn)入順境，或由順境轉(zhuǎn)入逆境，就算適當了。”即是說，情節(jié)應有突轉(zhuǎn)之類的轉(zhuǎn)變，才會體現(xiàn)出應有的美學效果。成名的兒子不小心弄死了這只促織，這是一次突轉(zhuǎn)，人物的命運由此陡轉(zhuǎn)直下。兒子的跳井自殺，讓成名一家雪上加霜，成名的悲苦命運逐漸發(fā)展為悲劇，這又是一次突轉(zhuǎn)。第一次突轉(zhuǎn)太過劇烈，感覺故事情節(jié)在此截然斷開，前后情節(jié)似乎沒有因果聯(lián)系，情節(jié)被大大延宕。

亞里斯多德論及情節(jié)的完整性時，認為：故事的頭應能自然引起他事發(fā)生，而尾，是必然地由前而來，但沒必要有其它事繼續(xù)，而自然結(jié)尾。意思是說，無論是延宕還是突轉(zhuǎn)，情節(jié)都應具有因果聯(lián)系。這是生活邏輯和藝術邏輯的需要，也是天然產(chǎn)生閱讀吸引力的需要。從這個角度思考，之前情節(jié)的價值在哪里呢？

我們說，成名的性格、身份，決定了他沒有被逼得改變自己，或者去乞求他人，或者去“科斂戶口”，或者反抗，或者馬上走上絕路，所以他只有一籌莫展，僵臥長愁。這符合成名怯懼懦弱、善良本分的特征。

接下來的這段，詳細地描寫了成名夫妻倆在面對這突然的變故后的悲傷、愁苦與絕望：

化怒為悲，搶呼欲絕。夫妻向隅，茅舍無煙，相對默然，不復聊賴。日將暮，取兒藁葬。近撫之，氣息惙然。喜置榻上，半夜復蘇。夫妻心稍慰，但兒神氣癡木，奄奄思睡。成顧蟋蟀籠虛，則氣斷聲吞，亦不復以兒為念，自昏達曙，目不交睫。東曦既駕，僵臥長愁。

這一段文字，把夫妻倆的矛盾心情與悲喜愁絕的變化寫得委婉曲致，細膩真切，令人唏噓不已。

至此，我們除了為成名一家的悲劇性命運長久嘆息和深深的同情以外，還感受到：人的生命竟然不及一只促織。小說開始寫道：

“里胥猾黠，假此科斂丁口，每責一頭，輒傾數(shù)家之產(chǎn)。”

最后又評道：

“官貪吏虐，民日貼婦賣兒，更無休止。”

成名一家的命運就深刻地揭示了封建統(tǒng)治階級本質(zhì)上草菅人命的暴虐，從而把主題逐漸向深里拓展。

我們不能生硬地理解任何情節(jié)的發(fā)生一定是前置情節(jié)的必然結(jié)果，因為偶然性事件在生活里比比皆是，這是生活的真實，而文學作品更要有藝術的真實，即要通過合情合理的方式達到揭示事物內(nèi)在本質(zhì)的目的。在這個意義上，青麻頭之死，然后成名子自殺，既是偶然的，又是必然的。

這種因果邏輯聯(lián)系的連貫還可以這么來理解：不僅成名這個人，還在于正因為這只促織“連城拱璧”都不能比，正因為父母對之“備極愛護”，才會有兒子因為好奇而“竊發(fā)盆”的舉動，才會在把它弄死后感到極度害怕，只好以出走或死亡之類的極端方式逃避責罰，這也符合兒童的特征；正因為這只促織的俊健，所以逃跑時就“迅不可捉”，這就讓小孩子心里著慌，手忙腳亂，緊張異常，在捕捉時自然會不小心把它弄死。

造化弄人，樂極而生悲。原來前面敘述成名尋促織不得、以占卜而得到一只滿意的促織，不是要讓他完成差事，而是要讓他更加難以完成任務，讓他由幸福的頂點瞬間跌落在人生的深淵，讓主人公變得倍極悲慘，那么成名后來的發(fā)達就顯得具有某種荒誕意味，主題的深刻性才會體現(xiàn)出來。這是藝術真實的需要。

否則，故事情節(jié)就可以從第4段直接跳到第7段。刪掉成名子說自己幻化為促織的情節(jié)，則故事仍是完整的，雖然成名是否能以這只促織交差，還打上問號，但給本小說注入靈魂的精華部分就沒有了，小說就缺乏應有的波瀾與文體的基本規(guī)模，它就不再是一篇具有很高美學意義的小說。

這樣，前面的情節(jié)就為故事情節(jié)的突轉(zhuǎn)作了很好的鋪墊，這恰恰是進一步展開和推進情節(jié)、表現(xiàn)主題的需要。突轉(zhuǎn)，只有讓小說的藝術境界得到質(zhì)的提升，才是成功的。故事情節(jié)因為這個突轉(zhuǎn)而被進一步延宕，它打開了新的局面：突破了慣常的閱讀期待，超越了普通的心理視野，達到陌生化效果，使故事變得新鮮、奇異，為小說開拓新的境界提供了可能，為成名的兒子幻化為促織這一神幻情節(jié)提供了機會。

后續(xù)情節(jié)將如何發(fā)展，就非常值得期待；成名將如何面對此境，一家子的命運到底會走向何方，就更讓人擔憂。這就再次產(chǎn)生了懸念，作者必須要回應這種追索，這使情節(jié)的推進就有了內(nèi)在和外在的必然要求。但是，由于情節(jié)在表面上看起來因偶然性事件似乎突然中斷，與接下來的情節(jié)似乎也沒有因果聯(lián)系，那么后續(xù)情節(jié)的接續(xù)就要顯得恰當而自然，這就很考驗作者的藝術功力。

當成名突然聽到促織的叫聲，捉到一只“意似良”的蟲子，故事情節(jié)就開始接續(xù)之前的情節(jié)，向順境轉(zhuǎn)變。這只蟲子形態(tài)短小，顏色黑赤，完全不及青麻頭。成名本不想理它，可這小蟲似乎有那么一點點靈氣：竟主動躍落在成名襟袖間。成名雖“喜而收之”，但在對待它完全不及對待青麻頭那么殷勤。對青麻頭，成名是“大喜”，“舉家慶賀，雖連城拱壁不啻也”，還用蟹肉栗粉喂它，“備極護愛”。成名對這只小蟲看來是打心眼里看不起，只是實屬無奈，才姑且準備拿它去敷衍。

而成名捉到那只青麻頭后，沒有任何讓它“斗以覘之”的想法，就準備直接拿去交差，因為它無論是形體還是膚色，都讓人非常滿意。相形之下，這只小蟲正是顯得太過拙劣，成名才會“惴惴恐不當意”，才有想讓它先斗斗來觀察的想法。青麻頭出現(xiàn)的意義還在于：這小蟲的形體與它構(gòu)成反差，卻不僅要能打敗同類，還要能夠打敗形體極大的天敵——雞，這就給這只小蟲提出了難題，可是它卻完成了這種本不可能完成的任務，還能隨樂起舞，這些異乎尋常的表現(xiàn)讓人驚異不已，這就形成了伏筆。它正是作者的獨特匠心：形體與能力的反差形成了矛盾，才能顯示小蟲的特異之處。

可見，獲得青麻頭的過程和青麻頭的存在不是可有可無的。

小蟲與蟹殼青和雞的角斗，是小說最為精彩的場面。其中，作者就運用了延宕和突轉(zhuǎn)手法，制造波瀾，讓一場小生物間的對抗過程亦如整個故事情節(jié)一樣，起伏跌宕，一波三折，懸念迭出，生動異常，寫出了如人與人之間角斗的精彩。

為了突出小蟲因為人之幻化所體現(xiàn)出的超凡之處——敏捷、智慧、靈性，整段在構(gòu)思上采用了先抑后揚的手法，形成延宕。作者并沒有一開始就直接讓兩蟲對抗，而是先寫“蟹殼青”在當?shù)厥亲顓柡Φ摹盁o不勝”；然后，把小蟲與蟹殼青在外形上進行對比——一短小，一“龐然修偉”，進一步的，在動作上進行對比——小蟲“伏不動，蠢若木雞”，即使少年“以豬鬣毛撩撥蟲須，仍不動”，這讓人感覺這蟲子似乎真是怯懼呆笨，并以少年的多次嘲笑來襯托小蟲似乎確是拙劣不堪，以至于成名都“慚怍”，不敢與之較量，還是在少年的堅持下，成名在“顧念蓄劣物終無所用，不如拼搏一笑”的念頭下，才勉強同意。通過層層鋪墊，反復對比，從不同角度不斷貶抑小蟲，恰當?shù)赝七t后面情節(jié)的到來，為后面的角斗場面蓄足了勢，以至于角斗似箭在弦上，不得不發(fā)了。

“屢撩之，蟲暴怒”（第一次突轉(zhuǎn)），原來小蟲是在蓄勢，等待時機，發(fā)動突然進攻，“俄見小蟲躍起，張尾伸須，直龁敵領。” 小蟲不動則已，一動就直取要害，一招制敵，這完全是壓倒性的優(yōu)勢。少年“大駭，急解令休止”，這樣的表現(xiàn)與之前完全相反。這小蟲的聰明特殊之處就顯露出來了。為了進一步顯示小蟲的不同凡響，還加了一個與雞斗的情節(jié)。雞突然偷襲（第二次突轉(zhuǎn)），動作迅速：“徑進以啄”，然而小蟲僅跳“尺有咫”就躲開了，雞的速度似乎更快，又一個健步，就把蟲子蓋在爪下（第三次突轉(zhuǎn)）。可是馬上就見到“雞伸頸擺撲”，原來小蟲落在雞冠上，“力叮不止”（第四次突轉(zhuǎn)）。整個搏斗過程，發(fā)生多次突轉(zhuǎn)，懸念迭出，起伏跌宕，險象環(huán)生，可謂驚心動魄，扣人心弦，致成名的神態(tài)、動作隨之急劇變化——“大喜”“駭立愕呼”“倉猝莫知所救，頓足失色”，這種情緒變化，渲染了緊張氣氛，也令讀者的心情跟著起伏變化，緊張異常。至于描寫的細膩，動詞的準確，細節(jié)的傳神，語言的精煉，都與角斗的迅捷驚險相契合，把小生物間的角斗場面和小蟲的特異超凡表現(xiàn)得淋漓盡致，故事情節(jié)至小蟲與雞的角斗而達到高潮，從而得到充分伸展，這是本文極為精彩的部分，成為小說的神妙之筆。小蟲的超凡在此已淋漓盡致地得到表現(xiàn)，后來，小蟲一路過關斬將，至撫軍、縣令得到賞賜，成名一家暴富，才讓這個比實際時間（故事時間）要長得多的過程迅速推進。這就在故事時間與敘事時間之間，形成強烈反差，使人物命運的變化富于戲劇性。

把一個小小的過程就寫得這樣曲折多變，細膩生動，在本文有多處，也是通過延宕與突轉(zhuǎn)完成的，例如成名尋找青麻頭的過程、得到小蟲的過程，其實也突出強調(diào)了得到促織的不容易。

作者設置成名子弄死蟲子的突轉(zhuǎn)情節(jié)，是小說情節(jié)的關鍵之點。沒有這一情節(jié)，就沒有成名子之死，也就沒有他幻化為小蟲的機會，就沒有小蟲與“蟹殼青”與雞斗的精彩場面，更沒有它一路過關斬將的超凡能力和隨節(jié)起舞的靈氣，當然，可能就沒有成名一家“裘馬過世家”的豪富，自然，我們就難以體會到皇帝老兒的一言一動，會給普通老百姓造成如此大的災難，其悲劇性表現(xiàn)得就沒有這樣深刻。

成名子魂魄歸來，醒來后說自己身化為促織，輕捷善斗，揭開了謎底，之前“壁上小蟲忽躍落襟袖間”“蟲翹然矜鳴，似報主知”“每聞琴瑟之聲，則應節(jié)而舞”等奇特之處，有了這個非理性卻合乎人性的解釋而得到呼應。

能不能通過正常途徑找到滿意的促織呢？當然能夠。但是，這不符合本文的創(chuàng)作目的，也不符合《聊齋志異》的整體敘事風格和藝術特色。正是通過延宕和突轉(zhuǎn)這兩種敘事策略，作者盡情施展其精湛的敘事本領，在情節(jié)的充分伸展中，敘事從容不迫，出神入化，充分運用鋪墊、對比、懸念、抑揚、伏筆、呼應等手法，使情節(jié)推進緩急有致，變化多姿，卻又引人入勝，渾然一體，也才能成功地把占卜和幻化兩處非理性的魔幻因素融入其中，成名前前后后的悲與喜、窮與富的命運，如過山車般，大起大落，變化迅速，如在夢中，具有濃郁的傳奇色彩。

魔幻筆法的運用，正說明：成名在現(xiàn)實中，根本不可能完成這個差事，要么被逼上絕路，要么“貼婦賣兒”。神異力量的幫助，反證了底層百姓現(xiàn)實處境的悲慘和絕望。它只不過是人在走投無路的絕境里的美好愿望。不言而喻，非理性因素的運用，恰恰包含了作者的理性思考與正常的心理邏輯，對封建社會的腐朽、封建統(tǒng)治者的批判就更深刻、更有力。

由此看來，“青麻頭”的死是必須的，成名子的自殺就成了必然：非死不足以抵償青麻頭，非死不足以改變家庭的命運（但在現(xiàn)實生活中，死就能夠改變命運嗎），但他又不能完全死，他必須幻化為促織以贖罪。相關人等的飛黃騰達竟然系于一小蟲，這就頗具荒誕意味和極強的諷刺力量。所以后面一系列情節(jié)的發(fā)展，尤其是小蟲與“蟹殼青”與雞的角斗，可以說是那只巨身修偉的青麻頭的推動，成名子弄死蟲子這一情節(jié)的突轉(zhuǎn)看似偶然，其實是情節(jié)發(fā)展和人物命運變化的內(nèi)在必然要求。

成名子死以幻化為促織，對他來講，就是一種心理期待，是一場超現(xiàn)實的夢游，這是非理性的、帶有神秘意味的魔幻筆法，它借助了人對不可見的超現(xiàn)實力量的渴望心理，這是一種不可見的變形；而《變形記》里格里高爾則直接呈現(xiàn)為甲殼蟲形象，這是一種可見的變形，是典型的陌生化手法。成名子假死一年多，格里高爾無法移動的甲殼蟲形象，都是一種植物人狀態(tài)，這都是因為外在的壓力而產(chǎn)生了變異：一個生存得不如一只促織卻必須變?yōu)橐恢淮倏棧粋€生存得如一只甲殼蟲而變成了甲殼蟲。它們都以變形的夸張手法，表現(xiàn)了人的異化：被奴役、被控制與被玩弄，人失去了人之為人的天性而成為了物。可見，人的異化無論是古代社會還是現(xiàn)代社會，都是存在的，它是人類社會未能充分發(fā)展下，人類文明進程中的必然現(xiàn)象。

在這個意義上，成名命運的圓滿結(jié)局是理想化的，它不是喜劇，而是悲劇，不是現(xiàn)實，而是神話，是人絕望于現(xiàn)實后的最后抗爭與無奈訴求。蒲松齡在《聊齋志異》中大量運用想象、夸張與虛構(gòu)，通過幻化的變形方式、魔幻筆法，借助于超驗的神秘力量，寄托其理想，表明他對現(xiàn)實的厭惡甚至絕望。王士禛就非常理解他：“料應厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱時。（《戲題蒲生〈聊齋志異〉卷后》）”他在《次韻答王司寇阮亭先生見贈》中也回應道：“志異書成共笑之，布袍蕭索鬢如絲。十年頗得黃州夢，冷雨寒燈夜話時。”他理解蘇東坡被貶黃州后為什么喜歡聽鬼故事了。

可以說，正是因為作者成功地采用了延宕與突轉(zhuǎn)這兩種敘事策略，才使這篇小說產(chǎn)生了伏流千里、百轉(zhuǎn)千回的藝術效果，具有很強的可讀性和藝術感染力。

[作者通聯(lián)：重慶長壽中學校]

改革開放的40余年以來，蘇霍姆林斯基教育思想在中國的傳播、研究和創(chuàng)新實踐的歷程基本上每個十年都有比較鮮明的特征，亦與其教育著作的翻譯與推介有著直接的關系。

第一階段是20世紀80年代前期的原著翻譯和中后期的大量出版階段。這期間，北京、上海、天津、湖南、安徽等省市的教育出版社翻譯出版了30多種蘇氏著作，而且有的原著被不同出版社不約而同地出版了不同譯本。廣大中國教師正是通過這些譯著初步認識蘇霍姆林斯基、了解其教育理念和實踐的。

第二階段是整個90年代的譯介與研究并進階段。前半期主要是教育理論工作者在完成一系列著作翻譯的同時對其思想體系進行的梳理與評介，后半期陸續(xù)增加了教育實踐工作者的聲音，并參與到最初的國際國內(nèi)專題交流。首批研究性著作以系統(tǒng)介紹蘇霍姆林斯基教育思想體系為主，作者主要是高等學校中研究比較教育學和外國教育史的學者，如北京師范大學王天一教授的《蘇霍姆林斯基教育理論體系》，顧明遠教授的《戰(zhàn)后蘇聯(lián)教育研究》等。

21世紀頭十余年可以視為第三階段，是對蘇氏教育思想的研究與實踐進入多樣化開花結(jié)果的豐富時期。一方面涵蓋蘇霍姆林斯基系列著作的五卷本大型文集翻譯出版，另一方面專題研究開始細化，如蘇霍姆林斯基論德育、論教學、論班主任工作、論學校管理等，亦不乏將蘇霍姆林斯基與世界各國著名教育家（裴斯泰洛齊、第斯多惠、杜威、陶行知等）進行比較的學術論文和學位論文；此間我國的教育科研工作者、中小學校長等陸續(xù)走出國門，到訪烏克蘭實地，參加蘇霍姆林斯基教育思想國際交流研討活動。

第四階段是最近的十余年，明顯特征是圍繞紀念蘇霍姆林斯基誕辰百年（2018年）前后期的系列活動，將蘇氏教育思想的教科研與教育交流推向空前繁盛，研究成果和實踐形式的深刻性與影響力更提高了一個層次。在學術與出版方面，孫孔懿教授磨劍十年的力作《蘇霍姆林斯基評傳》《蘇霍姆林斯基教育學說》等專著問世；教育科學出版社為《20世紀蘇聯(lián)教育經(jīng)典譯叢》增加了《蘇霍姆林斯基論勞動教育》《蘇霍姆林斯基論困難兒童教育》等多本新書；人民教育出版社將《蘇霍姆林斯基教育智慧格言》《育人三部曲》《做人的故事》補充進《漢譯世界教育經(jīng)典叢書》。在教育實踐層面，教育科學出版社舉辦了蘇霍姆林斯基《給教師的建議》大型公益讀書活動；《中國教師》雜志舉辦了面向全國中小學教師的“像蘇霍姆林斯基那樣做教師”征文比賽；以市區(qū)縣教育主管部門乃至基層學校為單位舉辦不同規(guī)模的蘇霍姆林斯基教育思想研討會與現(xiàn)場會。在國際交流方面，中烏兩國基礎教育交流也更為普遍，校際間實踐者聯(lián)盟的數(shù)量與種類不斷擴大。

蘇霍姆林斯基的教育理論與實踐是一個具有無窮價值的教育思想寶庫。他以自己50余部專著、600多篇論文和1500多篇教育寓言的著作等身，建構(gòu)了一個以人道主義教育觀為鮮明特色的思想體系；他用豐富的理性思考，闡明該體系的精髓與核心就是要培養(yǎng)全面和諧發(fā)展的人；他更用畢生的教育實踐，證明了和諧發(fā)展的教育必須是德、智、體、美、勞教育相互滲透的立體系統(tǒng)，是德為先、人為本、充滿愛的教與學的過程。

——肖甦，《中國教育報》2022年06月08日09版