誰的樂器
——蒙古族衛拉特部的抱彈魯特

○ 張 穎

中國蒙古族衛拉特部與俄羅斯卡爾梅克人，因歷史原因造成當下離散居住的現狀，形成不同的國家認同與歷史表述，在對日常相伴的樂器稱謂上，出現“托布秀爾”和“冬不拉”兩種表述，這很難不讓人聯想到與卡爾梅克人比鄰而居的哈薩克族及他們的代表性樂器“冬不拉”。同樣是為史詩伴奏、與歌舞同臺，這種差異究竟僅僅是名稱上的不同，還是樂器本質的改變？

一、名稱與歸屬的交織

蒙古族衛拉特部和卡爾梅克人都奏一種二弦的彈撥樂器，但他們對此樂器的稱謂并不相同，蒙古族衛拉特部將其稱為“托布秀爾”，而卡爾梅克人則稱其為“冬不拉”。這似乎與我們固有的認知相悖，在國內關于“托布秀爾”與“冬不拉”的教科書或文論中，一般都將二者作為蒙古族與哈薩克族的代表性樂器，“托布秀爾”是“蒙古族、滿族弦鳴樂器。彈撥類。又寫作‘托布修爾’‘托甫秀爾’，或稱‘二弦’。流行于內蒙古、遼寧、吉林、黑龍江、新疆等省區……”①《中國少數民族藝術詞典》編纂委員會編：《中國少數民族藝術詞典》，北京：民族出版社，1991年，第469頁。而“冬不拉”則為“哈薩克族彈撥樂器。或寫作‘東不拉’。音箱用松木或樺木制作，有扁平和瓢形兩種。琴桿細長，上有八至十余個品位，張兩根絲弦或鋼弦，按四度或五度定弦……”②中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1985年，第83頁。也就是說它們是屬于不同族群的兩種不同樂器。然而，田野工作所獲資料分明又告訴我可能并非如此，或者說不完全如此。

基于這種困惑，我在后期的國內田野工作中，便經常將卡爾梅克人演奏冬不拉的視頻播放給國內的衛拉特部朋友們聽，有意思的是，新疆蒙古族衛拉特部基本都認為這只是樂器形狀上的差異，“（我們）本來跟他們（卡爾梅克人）是一起的，后來分開了，彈的都是托布秀爾”，為了區別，他們將卡爾梅克人所演奏的三角形樂器稱為“卡爾梅克托布秀爾”。

而在卡爾梅克，卻明確將這二者區分開來，日常娛樂、為歌舞伴奏、說唱《江格爾》伴奏的是“冬不拉”；同時也并存著另一種叫“托布秀爾”的樂器，相對冬不拉而言，它體積較小，張三根弦，演奏技法上也與中國蒙古族衛拉特部的托布秀爾完全不一樣。當我問到冬不拉與托布秀爾的關系時，被明確告知“我們有冬不拉和托布秀爾，新疆只有托布秀爾……我們這個冬不拉三角形，俄羅斯巴拉萊卡也是三角形，但巴拉萊卡三根弦，（卡爾梅克）冬不拉兩根弦，托布秀爾三根弦……新疆的托布秀爾沒有品”③整理自2019年12月6日與卡爾梅克民族樂團指揮巴特爾·李吉-加利亞耶夫的田野訪談。地點：俄羅斯卡爾梅克共和國埃利斯塔市。。顯然，在卡爾梅克人的認知里，冬不拉和托布秀爾并不是混為一談的，存在著兩種樂器的并行認知。

上文對樂器的界定與稱謂，實際是在蒙古族族群內部的認知差異。對于其他民族而言，這一問題將作何反應呢？2015年，我的一位新疆哈薩克族朋友，從樂器族群歸屬的角度，對卡爾梅克的“冬不拉”這一稱謂予以否定，并認為“他們（卡爾梅克人）的不是冬不拉”“不能亂說”，顯然，他所指的“他們”是相較于他自身而言的其他民族；2020年，另一位新疆的漢族朋友（二胡演奏者）則認為這是哈薩克族的樂器，因為“這個是冬不拉，這個演奏形式，帶小動物的，是哈薩克斯坦傳統音樂形式”，他的判定標準是從演奏形式出發。總體來看，雖然他們二者的身份完全不同，但都認為“冬不拉”這一稱謂，是直接與哈薩克族相聯結的。

如此便出現了一個有趣的交織現象：對于中國的蒙古族衛拉特部而言，托布秀爾是他們的傳統樂器，俄羅斯的卡爾梅克人是他們生活在不同國家的同族人，因而彈奏的也是托布秀爾；在卡爾梅克，托布秀爾與冬不拉并行存在，但冬不拉才是最具代表性的；然而在哈薩克族及漢族看來，無論從名稱還是演奏方式上來說，冬不拉都是歸屬于哈薩克族的。（見表1）

表1 中、俄兩國關于“托布秀爾”與“冬不拉”的不同歸屬認知

二、三維表述：托布秀爾的歷史來源

（一）“他者”記載：文獻中的托布秀爾

關于托布秀爾，馬可波羅對其有：“韃靼人作戰以前，各人習為歌唱，彈兩弦樂器，其聲頗可悅耳”④〔意〕馬可波羅著：《馬可波羅行紀》，馮承鈞譯，上海：上海書店出版社，2001年，第188頁。的描繪。清代的《欽定皇輿西域圖志》則記載：“圖布舒爾，即二弦也。以木為槽，形方，底有孔。面長六寸八分二厘六毫，闊五寸三分九厘三毫。邊長七寸八分八厘五毫，闊六寸四分八厘。以木為柄，自山口至槽邊內際，長一尺七寸二分八厘，上闊九分一厘，下闊一寸零七厘八毫。曲首長于槽面闊等。后開槽以設弦軸，槽長二寸零四厘，闊三分，軸長四寸零四厘。弦自山口至覆手內際，長二尺三寸零四厘。通體用樟木，槽面用桐木，施弦二，以羊腸為之，系于左右兩小軸，以手冒撥指彈之取聲。”⑤《欽定皇輿西域圖志》卷四十《音樂——準噶爾部——樂器篇》，光緒年間（1878——1908年）鉛印本，v.21卷三十八——四十一，哈佛大學圖書館（https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:50983257$1455i），2020年3月30日。

馬可波羅基于個人所見，對樂器的應用場合和基本特征進行了記寫，即它是為歌唱伴奏、張兩根弦。《西域圖志》則是以官方書目的角度，對托布秀爾的形制、材質以及基本演奏法做了描述。

（二）“史詩”傳唱：《江格爾》中的托布秀爾

史詩《江格爾》是西部蒙古族重要的口傳說唱文本，雖然其歌詞具夸張化色彩，但其中涉及很多對蒙古族衛拉特部日常生活的描繪。新疆和布克賽爾蒙古自治縣江格爾齊多·普爾的演唱版本中，僅《賀順烏蘭走馬成婚》一章的首尾，就出現了兩次關于托布秀爾的內容，形成呼應：

……

隆重的宴會繼續了六十天，

歡樂的盛會連續了八十天，

風聲的酒宴持續了八十天，

大家隨著托布修爾⑥按文獻翻譯原文摘錄，即“托布秀爾”。的聲調，

放聲唱起悠揚的歌曲，

大家合著三弦琴的音調，

熱情唱起優美的牧歌。⑦《賀順烏蘭走馬成婚》，載黑勒、丁師浩、李金花譯：《江格爾》（漢譯全譯本）第五冊，浩·巴岱校訂，烏魯木齊：新疆人民出版社，2004年，第2,770；2,803頁。

……

舉行隆重無比的宴會，

人人口誦美好的祝詞，

唱起額木尼克騍馬的奶汁，

干起烈性的阿爾扎美酒，

和著楚爾琴放聲歌唱，

跟著托布修爾翩翩起舞，

從此他們過起幸福的日子。⑧《賀順烏蘭走馬成婚》，載黑勒、丁師浩、李金花譯：《江格爾》（漢譯全譯本）第五冊，浩·巴岱校訂，烏魯木齊：新疆人民出版社，2004年，第2,770；2,803頁。

在史詩的傳唱中，托布秀爾既與歌曲相伴，也是舞蹈的好搭檔，這與當下托布秀爾的應用場合是完全一致的。

（三）“我者”自述：記憶傳說中的托布秀爾

上文中，“他者”的“客位”記載，局內人“江格爾奇”對托布秀爾的描繪，集中在其應用場合、音樂功能及基本形制，但都沒有回答作為一種獨立樂器而言的“托布秀爾”，究竟從何而來？為何產生？而目前學者們關于這一問題的說法也是各有不同。顯然，僅僅基于“轉述”的表達，無法得到答案。為呈現最核心持有者的“主位”回答，我對直接進行托布秀爾演奏、制作及薩吾爾登舞蹈的相關人員之訪談內容進行了整理，共歸納出以下四種主要說法：

1.形制說

新疆和靜縣托布秀爾制作者李熱認為，托布秀爾名稱的來源，與其音箱的最初形制有關：

托布秀爾從歷史上說，是蒙古（族）人自己發明的，具體是蒙古（族）人以前用的木碗、木盆等啟發來的，以前很多人聚在一起干活，一起吃飯，有一個人拿著橢圓形大木碗（tebsh，發音漢語轉寫“特布希”⑨文中凡是口述訪談中涉及的關鍵性詞匯，一律根據被訪談對象的當次實際發音予以拉丁文標注+漢語發音轉寫。）去盛飯，這時候被別人嘲笑，拿著這么大的碗來吃飯。他回家后就想，明天去干活的時候要讓他們后悔說過的話，于是就拿一張羊皮蒙在tebsh碗上，加上一根桿子，用馬尾做了弦，就開始彈奏。第二天過去后，就給大家炫耀，我有好幾種碗，一種是吃飯的碗，一種是彈的碗，彈出來后大家都羨慕，從那以后，便流傳開來。托布秀爾是由tebsh碗發展而來的。⑩整理自2019年7月25日與托布秀爾制作者李熱的首次田野訪談。現場翻譯：額里再巴依爾。地點：新疆和靜縣。

在李熱所說的傳說中，我們可以清晰抓住托布秀爾產生之初的兩個關鍵性特征，一為木質橢圓形音箱，二為馬尾做弦。這種音箱形制，我在新疆尚未見到遺留，反而在俄羅斯卡爾梅克找到了互證實物（見圖5）。

2.擬聲說

耐德曼是新疆巴州博湖縣人，和碩特部，為國家級薩吾爾登舞蹈傳承人，就托布秀爾起源問題，她的記憶如下：

那個很早了，以前就有了，以前爺爺奶奶就是說的，以前嘛，有一個奶奶爺爺，他們是放牧的，宰了一個山羊，肉嘛，他們自己（吃掉），羊皮子曬的呢，在外面曬呢嘛，刮了一個大風，就有一個聲音，這個爺爺就跟老伴說，我們這個羊皮子嘛做一個樂器嘛。這樣子彈得話，這個托布秀爾“咚咚”聲音就是名字。?整理自2019年8月3日與薩吾爾登舞蹈國家級傳承人耐德曼田野訪談。地點：新疆博湖縣，現場翻譯：烏蘭。

在耐德曼的表述中，托布秀爾蒙以羊皮，它的產生是模仿刮大風的聲音，名稱是因其彈奏所發出的“咚咚”之聲。

3.綜合說

新疆巴州博湖縣，民間藝人代且因制作托布秀爾而名聲在外，且善于演奏。他對托布秀爾緣起的說法，可謂是和靜縣李熱（土爾扈特部）和博湖縣耐德曼（和碩特部）所述的綜合體。

這個（托布秀爾）就是這個tevsh（“特吾希”，和靜縣李熱讀作tebsh），原來一個放羊的，刮了個大風，他就坐在樹下面休息，當時身邊有個tevsh，拉上馬尾巴這樣子，風一吹這個樣子有聲音出來啦，他一聽，哎，這個可以響的呢。回來嘛，他有30個羊嘛，強盜偷走了，3個羊跑回來啦最后，跑回來嘛一個羊就吊死了，剩下嘛兩個羊，有一個是公羊，后來嘛就是這個奶子不夠，不夠嘛，就給羊跳個舞嘛，這個老婆子就說以后我們這個舞就叫“薩吾爾登”，后來就覺得可能光有舞也不行，需要一個樂器，那他就想到他在樹下聽到的，tevsh這個東西，這個刮大風嘛，這個聲音就是“shuu shuu”（咻咻），那就做個tevshuur（“特吾秀爾”），從那開始嘛，就做了一個tevshuur，現在嘛，叫成托布秀爾了。?整理自2019年8月11日與新疆著名托布秀爾制作者演奏者代且的初次田野訪談。地點：新疆博湖縣。

代且對于托布秀爾起源的記憶是基于碗狀琴箱與模擬風吹“咻咻”聲兩個層面，合二為一形成了樂器的名字，而后在發展中逐漸變成現在約定俗成的“托布秀爾”叫法，琴弦最初張馬尾。

4.動作說

在新疆博湖縣和碩特部中還有另一種關于敲擊動作的說法，這一說法采錄自博湖縣另一位托布秀爾制作者阿拉布吉。關于托布秀爾起源問題，他有以下“自述”：

從小聽老人們說，有兩個老人在草原上放羊，宰了一個山羊，這個皮子把它放在一個叉叉子木頭上面曬著，刮風下雨這個木頭斷掉了，他從蒙古包里面聽見了，他敲了一下，有聲音的。后來剪了兩根馬尾巴，又放在皮子上，哦，聲音好的呢，就那樣子就做了一個箱子，拉上兩根弦，聲音越來越好。造出來以后就問老伴，這個樂器起啥名字呢？老伴就說，你剛剛不是敲的嗎？to?bshuur就是敲的意思么，從那以后就叫to?bshuur。從那以后，托布秀爾造的人就多了，山羊腸子曬干了以后也用呢，比馬尾巴聲音還好。?整理自2019年8月10日與自治區托布秀爾制作傳承人阿拉布吉的田野訪談。地點：新疆博湖縣，現場翻譯：格日社。

他的描述中，包含了琴面蒙羊皮、馬尾做二弦的托布秀爾最初基本形制特征，而以敲擊動作直接作為樂器名稱。并且，在發展過程中，逐漸也開始用曬干的山羊腸做弦，聲音甚至比原始時的馬尾弦還要好。（見表2）

表2 托布秀爾名稱來源表述匯總

綜上所述，關于托布秀爾的表述，不同身份的人表述的重點會有所側重。對于局外“他者”而言，無論是西方探險家還是官方主導下的文書撰寫，會對應用場合、形制特征這類比較易于“看見”的元素予以觀照。而其內部的深層次產生原因則是局內核心主體（局內“我者”）的話語重點，雖然在表述中可能會出現不同的“故事”，但總會有共性延續，這便是托布秀爾產生之初的特征，如當下少見使用的橢圓形碗狀音箱（李熱、代且）；馬尾做弦（李熱、代且、阿拉布吉）；模擬風聲（耐德曼、代且）。同時在其發展過程中也有明顯的變化導向，如傳統琴弦材質從馬尾到山羊腸的轉變；名稱從口音相異的“tevshuur”“to?bshuur”逐漸到統一的“托布秀爾”（tovshuur）。但無論蒙古族衛拉特部的“自述”從何角度去“講故事”，關于這件樂器的起源，都指向共同的兩大因素：模擬自然界聲音、取材于生活周邊，這也是草原游牧民族音樂文化的共同特征。（見圖1）

圖1 托布秀爾名稱歷史三維表述

三、對樂器形制發展的追蹤

要想厘清蒙古族衛拉特部的托布秀爾與卡爾梅克人的冬不拉之間的關系，無論是從音樂文化的流變傳播、草原絲路的游牧遷徙，還是從整個中亞文化的延續性上看，都無法對哈薩克族的冬不拉避而不談。

為了行文邏輯，本文分別以“衛拉特托布秀爾”“卡爾梅克冬不拉”“卡爾梅克托布秀爾”“哈薩克冬不拉”稱之。但需說明的是，由于樂器名稱均為發音漢譯，在有些俄語文獻中，為了與哈薩克冬不拉區分，會特意記寫為“卡爾梅克冬不拉”，其余三種叫法僅是我為了在下文對比時方便加以區分，對持有者來說，一般沒有“族群+器樂名稱”這樣的說法。

（一）哈薩克冬不拉

1.傳統冬不拉

首先從引發困惑的“冬不拉”談起。顯然在我國學界，這是一個有特指族群歸屬的漢譯名稱，但“Dombra”一詞在西方學界的語境中，更多的是作為一種樂器類別而存在，是三個地區共享的樂器名稱：

（1）中亞哈薩克斯坦的兩弦長頸魯特類樂器。西部冬不拉為梨形音箱，一般12至14品，而東部冬不拉則可能是鏟形或三角形音箱，琴頸較短，五到九品……（2）烏茲別克斯坦西南部的半游牧烏茲別克人所使用的兩弦無品魯特，也稱為dumbrak……（3）二弦有品的魯特在伏爾加河三角洲的卡爾梅克蒙古族人中，則通常被用來為獨舞伴奏。?Mark Slobin and Razia Sultanova (revised).“D?mbra”.Grove Music Online.Oxford University Press, 2001.https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000046911(Accessed 21 Mar.2021).

俄羅斯的博物館中，藏有大量19世紀末20世紀初哈薩克斯坦各地區的冬不拉資料，不僅有宗教性的庫布孜和世俗性的冬不拉的圖片，還有橄欖形、梨形冬不拉的實物。從外部形制上，我們可明顯看出哈薩克斯坦冬不拉的地區差異，但其均為木質，有品。（見圖2）

圖2 哈薩克斯坦傳統冬不拉?均為俄羅斯科學院彼得大帝人類學與人種學博物館藏品，從左至右依次為：

哈薩克斯坦東北部冬不拉，1899年照片集，館藏編號MAE 1199-284, http://collection.kunstkamera.ru/entity/OBJECT/89 176?page=13ðnos=3507391&index=606，2020年3月15日；東部冬不拉，19世紀末采自哈薩克斯坦薩爾坎德地區，藏品材質為木材和動物腸，館藏編號MAE 411-20，http://collection.kunstkamera.ru/entity/OBJECT/17489?page=18ðnos=350 7391&index=897，2020年3月15日；中部冬不拉，20世紀初采自哈薩克斯坦阿克莫拉地區，藏品材質包含木材、金屬、膠水、棉線等，館藏編號1753-1，http://collection.kunstkamera.ru/entity/OBJECT/297828?page=18ðnos=3507391&index=89 6，2020年3月20日。

2.現代冬不拉

20世紀20至30年代，隨著哈薩克斯坦政治體制的轉型，冬不拉也迅速開始現代化過程，為建立統一的蘇維埃——哈薩克斯坦民族文化，冬不拉被納入西方交響樂編制下組建的民族管弦樂隊，冬不拉迅速增加品位以適應樂隊更為寬廣的音域。隨著樂器的批量生產，現代改良后的標準型冬不拉日益成為哈薩克人的主要選擇。?有關哈薩克斯坦冬不拉的改革內容，可參考〔哈薩克斯坦〕賽達·杜克耶娃：《卡拉克沙冬不拉：蒙古與哈薩克斯坦的哈薩克彈撥魯特史》，徐欣、徐多譯，徐欣校，載韋慈朋、蕭梅主編：《絲綢之路上的抱彈類魯特：理論與實踐的互動，從古代到當代表演》，上海：上海音樂學院出版社，2019年，第339–340頁。

現在，無論是在哈薩克斯坦還是中國新疆，最常使用的都是這種標準化的長頸、梨形音箱的形制，音箱背面鼓起，傳統“鏟形”“三角形”等扁平型冬不拉逐漸退出哈薩克族的生活。（見圖3）

圖3 現代新疆哈薩克族冬不拉撥奏彈法，拍攝于2014年3月

（二）卡爾梅克冬不拉

1.傳統冬不拉

通過上文可知，至少在20世紀初，哈薩克冬不拉存在多種不同的音箱形制。那么同一時期，與哈薩克斯坦比鄰而居的卡爾梅克情況如何呢？在卡爾梅克國家博物館，收藏了一把20世紀卡爾梅克人所使用的傳統冬不拉，體積較小，三角形音箱，純木質，無品，音箱上開有品字型的三個小音孔。（見圖4左上）

卡爾梅克當地人告訴我，以前的老人們也曾經用過梨形的冬不拉，遺憾的是，我在卡爾梅克暫時未見到實物。隨著周邊音樂文化對卡爾梅克人音樂影響的加深，冬不拉成為卡爾梅克人生活中最不可或缺的樂器，且從最初的無品逐漸發展為固定的7品，音箱體積有所增大，并成為當下卡爾梅克人心目中民間傳統冬不拉的模版。（見圖4右上）

圖4 卡爾梅克傳統冬不拉與現代冬不拉，拍攝于2015年5月、2019年11月?左上圖為20世紀卡爾梅克傳統冬不拉藏品，右上圖為卡爾梅克的瑪莎在演奏卡爾梅克民間7品傳統冬不拉；下方兩圖則為改良后的卡爾梅克21品現代冬不拉。

2.現代冬不拉

20世紀中葉，卡爾梅克人被驅離至西伯利亞（1943——1957年），這給傳統文化帶來了毀滅性的打擊，很多傳統音樂隨之消失或被遺忘，但冬不拉被保留下來。至20世紀80年代蘇聯時期，卡爾梅克共和國經歷了和哈薩克斯坦相同的民族文化復興浪潮。卡爾梅克也建立了藝術學院，同時大力推進民樂團的建設，冬不拉很快便從一種民間樂器，迅速成為有固定標準、演奏方法和教學程序的卡爾梅克代表性樂器。同樣，為適應樂隊需要，卡爾梅克冬不拉再次增加品位，由傳統的7品增加至21品，并以此作為現代冬不拉的標準。

日常生活中廣泛使用現代冬不拉，以半音設品，更符合西方十二平均律，當地人將這種三角形的冬不拉視為傳統文化的符號和標識。卡爾梅克人對郁金香花有特殊的感情，在他們的表述中，“郁金香盛開的草原”是最美的時節，國家的歌舞團要以“郁金香”命名，每年要舉行“郁金香藝術節”，與此同時，他們也用郁金香來類比冬不拉，認為“三角形的冬不拉倒過來看，就是盛開的郁金香”，可見冬不拉在卡爾梅克人心中的地位。

（三）卡爾梅克托布秀爾

1.傳統托布秀爾

17世紀30年代，卡爾梅克人自新疆遷往伏爾加河流域后，也帶去了豐富的蒙古族音樂。根據P.S.帕拉斯的記載，卡爾梅克人節日聚會時，總是伴隨著音樂和舞蹈，他們使用冬不拉（Dommer）、琵琶（Biwa）、呼爾（chuur）、雅托噶（Játtagàn）、綽爾（Zurr）等樂器。?〔德〕P.S.帕拉斯著：《內陸亞洲厄魯特歷史資料》，邵建東、劉迎勝譯，昆明：云南人民出版社，2002年，第150–152頁。帕拉斯對卡爾梅克人的記錄是在18至19世紀，也就是說，至少在這一時期，蒙古族諸部落常用的樂器幾乎都伴隨著卡爾梅克人的日常生活。

卡爾梅克“象棋城”博物館，收藏著一把19世紀托布秀爾，方形音箱、短頸、無品、琴面蒙皮；不遠處還陳列著一把三角形音箱的現代冬不拉。在展品文字介紹中，這兩把琴分別被明確標記為托布秀爾（Товшур）、冬不拉（Домбра），可見卡爾梅克人將二者視為不同樂器。（見圖5左側）

圖5 卡爾梅克傳統托布秀爾藏品，拍攝于2019年11月、2015年5月

卡爾梅克國家博物館，藏有19世紀中葉的托布秀爾，通體木質，短頸、無品，音箱上以8個小音孔圍繞著1個較大音孔，橢圓形，新疆李熱口中的原始“碗狀”托布秀爾在此得到了印證，顯然，這種形制是卡爾梅克人西遷之前即已存在的。遺憾的是，20世紀中葉那場民族磨難中，托布秀爾并沒有像冬不拉一樣被卡爾梅克人保留下來，目前在卡爾梅克共和國，傳統托布秀爾早已不見蹤影。（見圖5右側）

2.“新”托布秀爾

傳統托布秀爾在卡爾梅克形成了斷層，并未得到延續。20世紀80年代，卡爾梅克傳統文化復興而創立民族樂團之時，為了豐富樂團的彈撥聲部，卡爾梅克人便在俄羅斯樂器多姆拉（domra）的基礎上重新創造了一種“新”托布秀爾（tovshur）。多姆拉琴一般3弦或者4弦，圓形音箱，以撥片彈奏；卡爾梅克這種“新”托布秀爾也是3根弦，在多姆拉圓形音箱的基礎上將底部改為平面底，并繼續沿用手持撥片演奏的方式，“它不是傳統樂器，與俄羅斯多姆拉類似，是為管弦樂隊的演奏而制作的，卡爾梅克人以前曾有過一個以此名稱命名的樂器，但它是二弦的，看起來像現代的冬不拉。”?整理自2021年3月22日與俄羅斯藝人薩格拉·安扎耶娃的聊天內容。地點：俄羅斯卡爾梅克共和國埃利斯塔市。這就直接說明這種新建構的樂器與傳統并無關系，而卡爾梅克人確實曾經有過傳統二弦托布秀爾的階段，本文為了與傳統托布秀爾區別，將之書寫為“新”托布秀爾。（見圖6）

圖6 卡爾梅克“新”托布秀爾及撥奏手型，拍攝于2019年11月、12月

（四）衛拉特托布秀爾

1.傳統托布秀爾

就中國境內的衛拉特托布秀爾而言，若論傳統形制，截至目前，我在新疆發現的最傳統托布秀爾是伊犁尼勒克縣的布加·山丹老人所有，“扁平”琴體，松木制作，無品，琴板以金屬釘固定，上面開有倒品字型的三個小音孔。（見圖7左側、右上）

圖7 新疆衛拉特傳統托布秀爾和現代托布秀爾，拍攝于2019年8月

2.現代托布秀爾

現在，新疆衛拉特人所使用的仍以“扁平型”“鏟形”“無品”托布秀爾為主，音箱具體形狀會因地域的差異有所不同。新疆的幾位著名制琴人，已形成自己的特色，一看便知出自誰人之手。博湖縣阿拉布吉十幾年前制作的傳統托布秀爾，方形音箱，三只耳（三軸），張二弦，上蒙羊皮，這種形制極有特色，是新疆博湖和碩特人的特色托布秀爾，未見其他地區的衛拉特人使用。（見圖7右下）

綜上所述，相較于衛拉特托布秀爾而言，哈薩克冬不拉、卡爾梅克冬不拉及卡爾梅克托布秀爾的形制發生了更為明顯的變遷。（見表3）

表3 托布秀爾、冬不拉形制變遷

四、回到表演：托布秀爾和冬不拉的邏輯互聯

（一）衛拉特托布秀爾演奏中的旋律生成

托布秀爾演奏時呈“雙聲”音效，以“持續低音+旋律”為其基本結構模式，?蕭梅：《文明與文化之間：由“呼麥”現象引申的草原音樂之思》，《音樂藝術》，2014年，第1期，第44–46頁。追求演奏時“整齊的噔噔”音響。?整理自2019年8月22日與新疆博爾塔拉州歌舞團葉爾克西的訪談。地點：新疆博樂市博州歌舞團。目前的曲目記譜多采用單旋律或旋律+低音的雙聲部方式，且均認為外弦負責旋律，里弦負責低音共鳴，但我在實際學習演奏的過程中發現，對托布秀爾本身及其演奏者而言，里弦、外弦的功能絕非如此簡單或界限分明。對于演奏者來說，旋律的構成、發展、韻味的表達，實際上從一開始就蘊藏在其“指法”背后，熟悉指法的過程即是掌握托布秀爾旋律生成規律的過程。

1.從指位到音高

托布秀爾最原始的扁平短頸形制體積很小，便于馬背上民族攜帶。傳統托布秀爾整體音域為2個八度，以首調系統的la——re四度定弦為主，在民歌伴奏時則常用sol——re五度定弦，但實際演奏傳統樂曲時，音高幾乎都是在1個八度以內的中低音區，“聲音不太那么粗，也不太那么細”?整理自2019年8月20日與新疆烏蘇市民間藝人巴塔的訪談。地點：新疆烏蘇市天山牧場。。且“托布秀爾以前在馬上彈，馬跑起來的話，就只能在一個地方（把位）彈”?整理自2019年9月2日與和布克賽爾民間藝人那次克·布娃的訪談。地點：新疆和布克賽爾蒙古自治縣。，其為薩吾爾登伴奏的功能性要求，穩定性成為必須，而四度定弦則能保證演奏者在第一把位中就完成所有音的演奏，無需上下換把。?烏力吉巴雅爾：《蒙古族托布秀爾》，呼和浩特：內蒙古文化音像出版社，2020年，第113頁。對于演奏者來說，演奏的位置是最重要的，習得過程的第一步，是通過模仿他人的演奏指法與指位，繼而形成手指記憶。（見圖8）

圖8 耐代吾瑪演奏托布秀爾第一把位及指位示意圖，拍攝于2019年8月

空弦狀態下里弦、外弦分別發la、re音，而在最自然手握琴桿第一把位的狀態下，演奏者左手2指按弦發mi音，5指按弦發sol音，3指上按弦發do音，如此一來，托布秀爾樂曲中的la、do、re、mi、sol五個音便能在無需移動手持位置的情況下，輕松實現。

2.從技法到演奏

托布秀爾演奏時上下兩弦同時發聲，形成雙聲效果。除了最基本的同時掃動雙弦外，托布秀爾有其自己獨特的演奏技法，并在其中完成旋律的生成，根據新疆博湖縣代且的解釋及我所學的各地實際演奏情況，主要有以下代表性演奏方式?此部分托布秀爾演奏技法的局內術語，整理自2019年8月11日與新疆博湖縣代且的田野訪談。地點：新疆博湖縣。：

右手技法：以掃弦和挑弦為主，根據不同曲目進行節奏的組合，輔以扣擊琴板等表演性動作，整體來看，右手的演奏技法決定了旋律中的節奏、強弱等，主要包含：

（1）Darji Cokku（掃弦），新疆巴州地區多為右手2、3、4指同時向下掃弦，沿烏蘇、博州、和布克賽爾的蒙古族衛拉特部居住地一路北上，則越來越多地開始用2指或1、2指合并掃弦；

（2）Yirvlji Cokku（挑弦），可用拇指指甲蓋也可用2指指腹；

（3）Kemglji Cokku，掃弦發音后，右手迅速頂住外弦（旋律弦），起到止音的效果；

（4）Kelvlji Cokku，常用在歌曲伴奏，要求彈奏出歌曲旋律中的每一個音；

（5）Dahulu Cokku，常用于說唱《江格爾》伴奏或歌曲伴奏，只奏骨干音；

（6）Buru eukiji Cokku，右手逆時針掃弦+挑弦；

（7）Zv eukiji Cokku，右手順時針掃弦+挑弦。

左手技法：以按弦為主，但不用1指，這也是衛拉特托布秀爾與哈薩克冬不拉在演奏上的一個顯著差異，主要按弦方式包括：

（1）Kemig Darulg（○打弦，右手掃弦發音后，左手迅速以4指敲擊外弦，在前一個音基礎上構成上二度或上三度裝飾音，為托布秀爾演奏中最有特色的“色彩”性演奏技法。在右手的基本節奏型基礎上完成，將掃弦+挑弦所產生節奏型的長音細化，使之具有與后面的短音同樣的時值，我將這種技巧稱為裝飾性“打音”：。

（2）Ekci Darulg，空弦狀態下左手輕觸琴弦，發出泛音音效。

（3）Xupturji Daruh，滑奏。

（4）Daptuji Darul（Hawuxulji Daruh），連續按弦。

此外，左手還有一種特別常用的勾弦技法（+），在前一個音按弦的基礎上，緊接著在同一指位向下勾弦，發出空弦的la或者re音。如，在空弦狀態下，左手3指上按里弦發do音，在此基礎上，加上勾弦，則構成do——la的組合。左手外弦2指指位的mi、5指指位的sol 上均可以做此處理，發展為mi——re——mi或sol——re——sol（re為外弦空弦音）。在這里，暫且將這種下勾空弦發出的聲音稱為“勾弦音”：。

“打音”“勾弦音”是托布秀爾演奏學習過程中首先需要解決的問題，絕大部分托布秀爾樂曲的旋律都是基于這幾種技法，并在薩吾爾登母體音型上發展。

3.“薩吾爾登”母體

中國新疆的蒙古族衛拉特部中，素有“托布秀爾十二彈法”之說，實際上，各地的托布秀爾曲目遠不止十二首，采錄現場經常會出現民間藝人自己說“會彈十二首”，最終現場拍攝時一口氣彈十六七首停不下來的情況，這其中，存在大量同名異曲或同曲異名。但有意思的是，所有人在彈奏時所選擇的第一首曲目，其旋律骨干出奇一致且極其鮮明，而后的曲目從聽覺上就能明顯感知，似乎都與這一旋律有些相似。通過對比分析發現，演奏者選擇的開始曲目《薩吾爾登》，實際上是絕大部分傳統托布秀爾樂曲的母體，其余曲目很多都是根據表現內容將主體音型予以節奏變化或技能加花。

各地對這一典型樂曲的名稱不盡相同，如《薩吾爾登》《薩吾爾叮叮》《特吾肯薩吾爾登》以及《伊萊薩吾爾登》等，但其共同特征是慢速彈奏，伴著旋律開始跳薩吾爾登舞蹈，在此基礎上即興變化重復或接下一首樂曲，演奏者與舞者相互配合。（見譜例1、譜例2）

上面兩首分別采錄自新疆和靜縣和博湖縣，從譜例可明顯看出，樂曲的旋律動機框架完全一致，均是在以la、do、re、mi、sol五音構成的4組核心動機基礎上的重復或變化重復，手法包括同音重復型、上二度環繞型、下二度環繞型和三度環繞型。

譜例1 《薩吾爾叮叮》主旋律；喬龍巴圖演奏；張穎記譜

譜例2 《特吾肯薩吾爾登》主旋律；阿拉布吉演奏；張穎記譜

4.波浪般的旋律

托布秀爾的傳承過程中，無論是傳統藝人們從模仿入手的習得模式，還是年輕一輩樂譜化的教學模式，都是從單旋律線開始的。目前已出版的樂譜中，很大程度上存在樂譜與演奏無法對應或還原的問題，這可能與大家普遍認知中的外弦負責旋律，里弦負責共鳴的觀念有所關系。基于這種認知，很多雙聲部的記譜中將里弦簡單記作持續長音或與外弦節奏同步的低音重復，而將聽到的主旋律一律記在外弦上，這就導致一部分樂譜根本無法演奏。

蒙古族衛拉特部對托布秀爾里、外弦的功能認知，是與其實際演奏緊密相連的。他們認為演奏時要“均勻的掃弦，彈得時候一根是調（即旋律），另一根（即低音）自然就出來了，跟風吹時聲音一樣”。“掃弦時大部分力量要落在外弦上，這樣才能突出旋律，不至于聽起來‘很雜’，學的時候一開始就要雙手一起模仿，找到位置（指位）耳朵聽。”?整理自2019年8月7日對和靜縣音樂人巴圖門開的訪談。地點：新疆和靜縣。對于如何把握演奏中的韻味，衛拉特人則認為其中的節奏和重音很重要，托布秀爾配合薩吾爾登，剛勁有力是其一大特點，整體旋律又要“像波浪”一般。

對托布秀爾兩根弦所奏的音分行記譜，將其主旋律與演奏中的雙聲部樂譜對照，就能很明顯地發現，我們所聽到的主旋律，不是全部由外弦完成，必須由里弦在持續低音的同時負責旋律中的do——la——do音型，而里弦這種不變的穩定音型是在勾弦技法（+）之上完成。

旋律在二弦之間上下流動完成。蒙古族衛拉特部用“波浪”一詞，既形象地描述了托布秀爾樂曲以二、三度音程級進為主的旋律走向，還包含了對兩根弦的功能認知，正因為旋律由二弦共同奏出，所以實際演奏中要學會“讓出”里弦聲部。對于衛拉特部而言，托布秀爾的外弦作為主奏弦毫無疑問，需要指出的是，里弦兼具“旋律演奏+低音共鳴”之雙重功能。（見譜例3）

譜例3 《薩吾爾叮叮》；喬龍巴圖演奏；張穎記譜

（二）卡爾梅克冬不拉演奏中的東西交融

卡爾梅克冬不拉，初聽給人的感覺與衛拉特托布秀爾完全不一樣。二者都是與舞蹈相伴，托布秀爾音樂曲調固定在五聲音階框架內，絕大部分樂曲以薩吾爾登最基本的節奏音型為母體，結合左右手的技法，形成最具特色的裝飾性“打音”和“勾弦音”。因薩吾爾登舞蹈產生之初是在蒙古包里跳，受限于蒙古包的空間，其動作幅度很小，因而托布秀爾的演奏速度都是從慢開始，節奏比較穩定。

而在卡爾梅克，薩吾爾登舞蹈早已丟失，現在的卡爾梅克舞蹈受到高加索及周邊文化的影響很深，密集的腳步動作為其重要特點之一，他們的代表性舞蹈“齊切爾迪克”（Чичердык），本身的含義就是“抖動”，舞蹈便由這個富有特色的動作命名，隨著冬不拉的伴奏，腳下密集的墊步帶動整個手臂的運動，以手部及身體的連續抖動為特色，因此，冬不拉的演奏速度很快，聽覺感受是密集型音型的不斷堆疊。

但這些都是從最外部形態或者最初聽感出發所得出的感受，這些節奏緊密的冬不拉曲調是完全西方化的“新塑”嗎？還是在原有基礎上的“再塑”？我們以卡爾梅克冬不拉樂曲《沙爾卡巴爾卡》為例，將聽覺中的音響轉換成樂譜文本進行分析。（見譜例4）

譜例4 《沙爾卡巴爾卡》（Шарка-Барка）；薩格拉·安扎耶娃演奏；張穎采錄、記譜

譜例4采取sol——do定弦，這也是卡爾梅克冬不拉最常見的四度定弦；可見，fa音頻繁出現，且都在小節內的重拍位置，顯然它不屬于中國的五聲調式，旋律涉及do、re、mi、fa、sol、la六個音級，若算上里弦共鳴聲部，音域達9度，這遠遠超過了托布秀爾僅在第一把位所能自如演奏的音域范圍。演奏者在演奏至第三行譜時，迅速換到第二把位，而“里弦”則完全是作為低音共鳴聲部，伴隨著骨干節奏作同音重復。

顯然，無論是從入耳的音效還是從樂譜來看，卡爾梅克冬不拉與托布秀爾之間都是異大于同。然而，當我親身去學習彈奏冬不拉以后，卻發現恰好相反，卡爾梅克人用這把樂器，完美地將亞歐音樂融合在一起。

再將目光放回樂曲的節奏音型，我們便能清晰的看到，它的核心節奏型實際正是薩吾爾登的母體旋律節奏，可能是因為卡爾梅克冬不拉快速的彈奏風格在一定程度上弱化了三拍子的強弱律動規律。

還有一點不可忽略的是，卡爾梅克冬不拉的演奏仍保持與衛拉特托布秀爾一樣的習慣，左手拇指不按弦，只是起到平衡固定冬不拉的作用，即使在頻繁換把的時候，也以左手中指或無名指往上勾里弦來實現取音的效果，這一點與哈薩克冬不拉的演奏有本質的區別。（見表4）

表4 托布秀爾、冬不拉實際演奏對比

結 論

草原絲路上的各游牧民族文化，是一個從整體共享到符號性分離的過程，并且，20世紀是這一區域抱彈魯特轉型的關鍵期。

從外部形制上看，其一，20世紀二三十年代的復興傳統文化，使得哈薩克斯坦冬不拉從多種形制并存逐漸轉為以“梨形”音箱為標準，并依西方體系做了半音的品位增加，演奏方法日趨體系化，改良后的樂器也傳入我國新疆并被當地哈薩克族迅速接受。其二，20世紀50年代卡爾梅克人的傳統二弦托布秀爾等很多傳統音樂文化逐漸消亡；20世紀80年代的拯救傳統文化，使得卡爾梅克冬不拉也從“三角形”“梨形”皆有的狀況轉為以三角形為現代冬不拉的形制標準，傳統托布秀爾則日益變得只剩下記憶的作用；與此同時，專門為樂團構建了“新”托布秀爾，并沒有在卡爾梅克人的日常生活中產生影響。其三，反觀新疆的蒙古族衛拉特部，他們的托布秀爾基本還在延續傳統的“扁平型”、無品形制。

從主要演奏方式看，其一，卡爾梅克人因身處俄羅斯，其冬不拉的發展過程中，可能在樂器形制上受到俄羅斯巴拉萊卡或哈薩克冬不拉的影響；他們與哈薩克人共享著相同的樂器名稱，但二者演奏方式并不相同；卡爾梅克冬不拉反而跨越亞歐大陸，延續著新疆托布秀爾的特色性勾弦奏法和薩吾爾登旋律母體節奏型，仍保持著左手按弦不用拇指的古老演奏方式。其二，新疆的衛拉特托布秀爾則繼續保持著傳統的面貌，以口傳心授為主，曲目看似簡單、短小，實際與其演奏方式緊密相連。

從聲音形象上看，由于薩吾爾登產生之初是在蒙古包內跳，空間受到限制的原因，其動作幅度比較小，以手部動作為主，腳下動作不多，因而中國蒙古族衛拉特部的托布秀爾整體律動也較為平穩，演奏速度由慢開始，隨舞者動作加快；而卡爾梅克冬不拉則是以快度的演奏為特色，以配合卡爾梅克舞蹈中密集的舞步。

現在，我們可以回答本文的問題：“誰的樂器？”顯然，無論是冬不拉還是托布秀爾，其并非指向某一個民族或族群，而是在整個游牧文化的生態圈中，基于對自然的模擬而產生，且在很長的一段時間內，隨著游牧民族的遷徙、交流，這一帶的樂器也會受到影響。總體來看，在游牧時代，各樂器之間的關系是同大于異的，不同樂器名稱的出現很有可能是因為族群間對同一類樂器的發音不同而導致。而隨著生活方式從游牧轉為定居，特別是在國家建立以后，各自之間的國族邊界也同時建立起來，再加上政體的影響，為了凝聚各自的身份認同，傳統音樂文化便成了其中重要的工具。經過國家力量的形塑，樂器作為身份認同標識的作用日益擴大，為了穩定這種標識，且相異于“他者”，樂器便向著單一且具有特定指向性的方向發展，這便形成了當下蒙古族衛拉特部對彈撥魯特的“托布秀爾”“冬不拉”的區別稱謂。從名稱上看，卡爾梅克人冬不拉似乎容易與哈薩克冬不拉相混，但實際上二者的演奏技法和樂曲風格完全不同；從演奏技法上看，卡爾梅克人冬不拉與衛拉特人托布秀爾之間有著明顯且生命力極強的延續，可以看作是同類魯特在東——西兩端的續連。“冬不拉”“托布秀爾”的稱謂并不僅僅與某一單獨族群構成單向的聯系，而是草原游牧文化轉為定居文化后，由“共持”到“分離”的自然現象。

附言：文章內容源自本人博士論文，撰寫過程中獲得導師楊紅教授的辛勤指導，特此感謝！