從“過番”到“落番”
——新加坡華族歌謠研究

○ 賈 怡

引 言

新加坡是海外唯一一個以華族為主體的國家，華族作為一個獨立的族群已被國際社會廣泛認可。然而，曾幾何時，這些華族先民只是因生活所迫無奈“下南洋”。那時，他們雖遠赴異國他鄉，卻時常思念故土和親人，普遍期盼有朝一日能夠回到祖國，過上富足美滿的生活。可是，隨著歲月的變遷，這種感情漸漸地流逝了，對他們來說“新加坡”的概念越來越強，這里逐漸成為他們新的祖國，由此也開始產生新的“認同”。這一過程，用閩粵方言來表示，即“過番”和“落番”，新加坡流傳的華族“歌謠”鮮明地體現了這一過程。

清末民初，廣東、福建人稱到南洋謀生為“過番”，到南洋謀生的人則為“番客”。當“番客”們奔赴未知的世界時，他們帶上了家鄉的歌謠，并用這些歌謠作為思念故土的方式和抒發情感的通道；當他們在新的土地上落地生根時，就開始創造新的歌謠，這些歌謠漸漸地成為他們作為新族群的表達和對此族群認同的外顯。這一變化過程如何在歌謠中被映射？這些歌謠又如何彰顯中新兩國音樂文化上的一脈相承？此類問題引起了筆者的關注和思考。

對于珍貴的新加坡華族歌謠，目前中新兩國及兩國之外的學術界均鮮有關注，但查閱我國的相關文獻，則可見部分中國學者對大陸同類歌謠的研究。如《中國民間歌曲集成》（廣東卷、福建卷、海南卷等）、《中國歌謠集成》（廣東卷、福建卷、海南卷等）均對閩粵等地相關民歌進行了概述和介紹。林朝虹、劉登翰、蘇慶華等人則主要從文學角度對潮汕歌謠及過番歌等進行了具有一定深度的相關論述，等等。從這些歌謠的腔、詞等方面來看，中國東南沿海地區流傳的歌謠與新加坡流傳的華族歌謠有同源特征，然而這些歌謠在新加坡的流傳情況對于中國學者來說至今還是一個未知的領域。

一、華族歌謠淵源考辨

（一）新加坡華族歌謠總覽

近年來，筆者數次前往新加坡實地考察，在此過程中先后搜集到華族歌謠86首，其中81首發現于新加坡尚未被關注過的《華族歌謠集》①〔新加坡〕新加坡口述歷史中心編：《華族歌謠集》，新加坡：新加坡口述歷史中心，1994年，內部資料。新加坡口述歷史中心成立于1979年，前身為國家檔案館口述歷史組，1985年改為口述史館，1993年再度更名為口述歷史中心，與國家博物館及國家檔案館同隸屬于新加坡國家文物局，負責保管國家歷史方面的口述史資料，他們通過訪談錄音采錄、匯編、保存及傳播人們對新加坡早期的歷史記憶。，這是我在新加坡口述歷史中心發現的一本無樂譜歌本，1994年由該中心搜集整編完成，據中心館藏室負責人介紹，該歌本自整理完成后一直塵封館內，從未有人到館借閱，因此當了解到筆者借閱復刻是用于學術研究時，中心負責人主動減免了高額的復刻費并對筆者的研究工作予以大力支持。

新加坡口述歷史中心通過國家行為，帶著學術眼光，運用科學方法進行了一系列的口述歷史訪談和錄制，記錄了相關人物尤其是普通人的生活細節和歷史回憶，從而保存了諸多散佚民間的珍貴口述史資料。目前，該中心已經收集了包括“新加坡先驅人物”“日本統治時期的新加坡（1942——1945年）”“消失中的行業”“新加坡的教育發展”“新加坡多元種族社會”“口述傳統”等諸多專題，其中的“口述傳統”主要記錄有關新加坡華族歌謠、戲曲或由移民帶到新加坡的其他傳說等內容。

新加坡口述歷史中心在整編《華族歌謠集》時，根據內容將其歌謠分為催眠篇、游戲篇、生活篇、知識篇、為人處世篇、婦女篇、嫁娶篇、過番篇、玩笑篇以及無法歸類的其他篇共計十類。每首歌謠配有中英文雙語歌詞，附帶錄音資料，無樂譜，并根據部分歌謠的內容繪制了反映所詠情景的卡通插圖，十分生動，顯示出新加坡人對華族傳統歌謠內容的理解。許多歌謠根據第一句歌詞命名，內容則與華僑華人過番、落番的生活直接相關。筆者對這份得之不易的珍貴資料及采錄的歌謠一首首學習、模唱、記譜、分析和研究后發現，無論歌詞、音樂還是其歷史文化內涵等方面，都有較高的藝術或學術價值。

由于早年到新加坡的番客大都是閩南、廣府②當地人自稱為廣府人，廣府即今廣州珠江三角洲一帶。、潮州、客家、海南人，搜集到的歌謠也大都源自并流傳于漢族之內的這五個民系，并用閩南語、粵語、潮州話、客家話或瓊語方言演唱。（見表1）

表1 五大民系華族歌謠數量統計表③由于本文篇幅所限，關于新加坡華族五大民系歌謠的詳細曲目請后續關注筆者相關著作。

（二）淵源考辨

筆者掌握了國內相關歌謠的基本情況，并梳理、考證了兩國歌謠的淵源關系。根據詞曲來源及其傳承變異情況可知，一部分華族歌謠與中國大陸的歌謠有直接淵源；另一部分為新加坡華族的新創作。兩類歌謠體現出了“落地”與“生根”的關系，這也是本文聚焦討論的話題。

1.源自中國的歌謠

這類歌謠源自中國，在曲名、曲調、歌詞內容等方面明顯與中國境內流傳的歌謠有繼承的親緣關系，我們不僅能找到明確的來源，而且歌謠相當程度地保留了原曲的樣態。（見表2）

表2 中新兩國歌謠淵源關系表④篇幅所限，此處僅作個別曲目示例。

通過兩國歌謠的對照發現，部分歌謠幾乎詞曲名均未發生變化，從中可見傳統音樂即使跨國傳播也仍具有的穩定性。不過，作為一種口傳藝術形式，尤其在傳播到新加坡后，部分歌謠在流傳過程中也不可避免地產生了一定變化。有的歌曲新加坡版和中國版僅一字之差，如新加坡版的《數目歌》和中國版的《一姐不如二姐嬌》，實為異名同曲；有的變化稍大，如新加坡版《新報歌》和中國版《雞公仔 尾彎彎》之間，新加坡版的唱詞是中國版的簡化。

兩首歌謠歌詞對照如下：

新加坡《數目歌》

一姐不如二姐嬌，

三寸金蓮四寸腰，

買得五六七錢粉，

裝成八九十分嬌。

十九夜月八分光，

七姐下凡配六郎，

五更四處敲三點，

二人同睡一張床。

新加坡《新報歌》

雞公仔，尾彎彎，

做人新報甚艱難，

早早起身都話晏，

眼淚唔乾落下間，

下間有個冬瓜仔，

問聲姥爺又話蒸，

問聲奶奶又話煮，

蒸蒸煮煮唔鐘意，

三朝打爛三條大木棍，

四朝跪爛四條繡花裙。

中國廣東《一姐不如二姐嬌》⑤《中國歌謠集成·廣東卷》編輯委員會：《中國歌謠集成·廣東卷》，北京：中國ISBN中心，2007年，第367頁。

一姐不如二姐嬌，

三寸金蓮四寸腰，

買得五六七錢粉，

裝成八九十分嬌。

十九夜月八分光，

七姐下凡伴六郎，

五更四處敲三點，

二人同睡一張床。

中國廣東《雞公仔 尾彎彎》⑥同注⑤，第731頁。《中國民間歌曲集成·廣東卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·廣東卷》，北京：中國ISBN中心，2005年，第256頁。

雞公仔，尾彎彎，

做人新婦實艱難，

早早起身都話晚，

繳干眼淚入下間，

入到下間睇見條條瓜仔，

問知安人蒸呀煮，

安人又話蒸，

姥爺又話煮，

蒸蒸煮煮都唔中安人意。

手甲挑鹽又話淡，

正甲挑鹽又話咸。

三朝打斷三條格木棍，

四朝跪爛九條裙。

投知爹媽都唔信，

解開裙帶血淋淋。

好在丈夫返得快，

唔系煲撐滾水照頭淋。

2.新創歌謠

華人根據在新加坡生活及情感表達的需要，新創作了一些民間歌謠。如《膠工歌》《天時熱》《伯爺公》《五官》《狐貍歸洞》《點腳公》，等等。這些新歌謠，體現了華族在新的聚居地逐漸適應當地生活，表達他們新的生活和情感認同，“落番”逐漸完成。

《膠工歌》就是華族在新加坡工作生活的真實寫照。這首歌由客家人陳錫霞自創于新加坡，曾于20世紀40年代在德光島華人橡膠工人群體中流傳。（見譜例1）

譜例1 《膠工歌》（客家）⑦文中筆者所記樂譜系根據新加坡口述歷史中心提供的磁帶錄音，田野時間：2016年3月9日，歌謠為吟誦式。；陳錫霞演唱；賈怡記譜

二、中新兩國民歌旋律的密切關系

新加坡華族歌謠主要包含兩類，一類是吟誦調，另一類是旋律性較強的小調。這些歌謠與中國福建、廣東等地的歌謠有著密切關系，顯示出中國歌謠在海外的流傳情況，其中一首《孟姜女》音調的使用更是突出地顯示了兩國歌謠的淵源關系。

“孟姜女調”是我國流傳廣泛，影響很大的一首時調。用它填詞的民歌數量眾多，曲調也由“母曲”變化出相當多的“變體”，形成了《孟姜女》樂目家族。過去學者僅關注中國境內“孟姜女調”的流傳，筆者通過在新加坡的實地考察，發現“孟姜女調”在新加坡歌謠中的傳播情況。僅《華族歌謠集》中就收錄了3首以“孟姜女調”同一變體旋律填詞的歌謠，分別是客家歌謠《人兒細細有斤兩》《排排坐》和《喜鵲兒》。（見譜例2、譜例3及表2）

譜例2 《人兒細細有斤兩》（客家）⑧筆者根據《華族歌謠集》錄音記譜。；張春榮演唱；賈怡記譜

《人兒細細有斤兩》是一首齊言七字句歌謠。傳說在封建科舉時代一位書生因身材矮小常被人取笑，但他胸懷大志，刻苦勤學，終獲翰林群榜首，此曲以物擬人宣揚不以外貌取人的傳統社會價值觀念。

該曲的主要音樂特點是：四句唱詞對應4個樂句，方整性結構，D徵調式。

樂曲結構為起、承、轉、合。唱詞加入了襯詞，并運用變化了的魚咬尾手法。音樂的曲調板式對歌詞節奏有所發展。以徵、羽、商為骨干的三音旋律框架。4個樂句的結音是re、sol、la、sol，保留了與《孟姜女》母曲相同的樂句結音。（見譜例3、表3）

表3 中新兩國《孟姜女》分析對照簡表

譜例3 中新兩國《孟姜女》旋律對照譜

今所見《排排坐》和《喜鵲兒》在曲調上與《人兒細細有斤兩》幾乎一致，只是在唱詞上有所不同。但從《孟姜女》旋律在新加坡歌謠中的應用，我們可以發現：

1.與母曲相較而言，新加坡三首歌謠在音樂風格和功能方面的變化最為明顯。母曲多表達凄苦風格，《人兒細細有斤兩》等變體則風格活潑，多用在兒歌作品中，可見民間音樂的可塑性和風格變化空間之大。

2.對新加坡《孟姜女》調三首歌謠的發現，突破了原本僅在中國大陸空間范圍內探討《孟姜女》分布狀況和流變情況的現狀，拓展了對《孟姜女》音樂的共時性空間及歷時性流變的認識，由此我們可知《孟姜女》時調的影響遠超中國大陸。對《孟姜女》等歌謠的海外發現也啟示我們今后進行民歌研究時，應該拓展研究空間，在本國范圍加以考訂后，進一步與亞洲各國乃至世界多國民歌進行比較研究。

3.從國內具有“母題”性質的《孟姜女》故事，到境外旋律不變的“孟姜女”時調，《孟姜女》原本的“母題”功能淡化了，卻凸顯出其曲調“母體”的意義。從母題到母曲，更顯示出部分民間音樂曲調的穩定性和民歌題材的變異性。

通過新加坡《孟姜女》時調的流傳，我們可以理解其超越國境的跨區域性分布，由此可見音樂的傳播存在超越語言文字的力量。孟姜女的故事超越了文學形式而成為一首時調民歌，并以母曲的形式廣泛傳播于海內外，其在民間文學領域主要以發源于古代某一特定空間并帶有“母題”性質的特定歷史故事轉變為《孟姜女》旋律不變的民歌音樂“母體”，凸顯了音樂旋律“母體”跨境傳播的功能和意義。

三、新加坡華族歌謠中的獨特品種：過番歌

在新加坡不同類型的華族歌謠中，保存著一類重要且獨具價值的民歌：過番歌。過番歌不僅是“過番”的記述，還涉及華族的生產生活、愛情婚姻、遷徙歷程、節慶習俗、歷史事件等方方面面，可以說，它承載著華族遷徙的重要內容和歷史信息，是新加坡華族移民揮之不去的歷史記憶。我們不僅能從中了解歌謠語言的藝術化表達，還能透過這些歌謠探究其所反映的社會歷史文化信息，以及與大陸歌謠的傳承流變等諸多問題。

（一）過番歌的思想內容

“過番歌”的產生與19世紀閩粵民眾“下南洋”的特殊歷史息息相關，滋養孕育于福建、廣東、海南三省普通百姓遷徙南洋的現實生活，并伴隨番客在祖國與南洋之間的“跨國移動”，使得這些歌謠在中國的閩粵瓊地區和南洋各國傳唱，并形成音樂文化的互動現象。

清末閩粵地區人多地少，土薄人窮，社會動蕩，民不聊生，加之位于東南沿海的海島民眾多有敢于冒險并向外拓殖的性格和傳統。因此，這個地區百姓為謀求發展，往往外出謀生，不少人別離妻兒，背井離鄉遠赴南洋等地打拼，逐漸形成了一種“過番”的區域歷史和文化傳統。“臂力強者用應洋人之招，為苦工于絕域”，“倚南洋為外府”，“民之趨南洋者如鶩”⑨馮爾康：《18世紀以來中國家族的現代轉向》，上海：上海人民出版社，2005年，第456–457頁。，可見當時“下南洋”的社會趨向。

可是，過番絕不是件美事，過番長路漫漫充滿辛酸與苦難。海上風信難測，帆船時有傾覆的危險，偷渡的華人被封禁在“移動地獄”般條件惡劣的船艙，死亡率極高。即使九死一生到了南洋，早期華工也大都生活在社會最底層，多在礦區、橡膠園充當苦力，生存環境極其惡劣。身處異邦的他們與家鄉父母妻兒親友多年無法相見。這種種現實的苦難自然滋生出反映過番艱辛與別情的歌謠，歌謠也成為了抒發番客過番心情最方便和最直接的藝術化表達方式，而新加坡保存了多首反映這類過番內容的歌謠。

廣東福建有俗語“賣豬仔”，是指被拐賣出國做苦力的華工。汕頭是當年販賣“豬仔”華工的主要口岸之一，“客頭”是專做移民生意的商人，他們對東南亞較為熟悉，閩粵人出洋謀生多由客頭組織偷渡，客頭行就是專事販賣勞工“生意”的商業機構，由此也可見當時存在的“豬仔貿易”史實。

“過番”主要是由于“家破無奈過暹羅”的經濟原因。盡管當時在閩粵僑鄉流傳著許多番客在南洋發財的故事，也確實有許多番客通過僑批⑩海外華僑通過海內外民間機構匯寄至國內的匯款暨家書，是一種信、匯合一的特殊郵傳載體。將錢不斷地寄回給內地僑鄉的親屬，給當時僑鄉百姓一種實現了發財夢想的希望。可是畢竟海水迢迢離家遙遠，外出充滿著無奈和焦慮，因此便產生了表達此類內容和思想的歌謠，如潮州過番歌《心惶惶》：

圖1 《心惶惶》插圖?〔新加坡〕新加坡口述歷史中心編：《華族歌謠集》，新加坡：新加坡口述歷史中心，1994年，內部資料。

心慌慌，意茫茫，

欲到汕頭客頭行，

行主叫我入來坐，

外聲叫賓說一言，

佇每人五十來收訂，

好待火船來開帆。

三日欲到七洲洋，

回頭不見我家鄉，

一片海水黔黔烏，

使我看了心更燥。

歌詞以“心慌慌，意茫茫”起頭，結束在“一片海水黔黔烏，使我看了心更燥”，充滿了無奈不安之感。

又如歌謠《阿哥出門去過番》。（見譜例4）

譜例4 《阿哥出門去過番》（客家）?錄音資料由新加坡口述歷史中心提供，2016年3月9日。；楊世斌演唱；賈怡記譜

這是一位番客演唱的歌謠，描述與妻子離別無奈過番的內容。以上兩首歌謠均是描寫華僑由于生活所迫無奈過番的歌。而另一首《一字乞妻知》則是描寫新加坡番客過番后的艱辛生活，這當是大多數番客異邦生活的真實寫照，其中艱險、苦悶與無奈，字里行間，可以體諒。《一字乞妻知》歌詞如下：

走去深山作長工，夜日受艱難，深山熊虎多，伯公保平安。

所做日連夜，所騎大柴樑，日出任他曝，雨落任他淋，天光要浴沐，夜晚少休息。

想欲回唐山，無錢無銀難主張，云山相阻隔，與妻無告量。

《天頂一只鵝》也是新加坡華族歌謠中非常有代表性的一首過番歌。歌曲描寫阿哥娶不到老婆無奈過番到暹羅（泰國）打拼的內容。這首歌謠不僅流傳于新加坡，在我國潮汕、閩南地區也有流傳，《中國歌謠集成·廣東卷》就收錄了此歌，名為《天上一只鵝》?馮爾康：《18世紀以來中國家族的現代轉向》，上海：上海人民出版社，2005年，第600頁。。此外，筆者十多年前去泰國時也曾聽當地潮州籍華人演唱過這首歌謠，可知在東南亞其他國家也有流傳。現將中國潮州、新加坡、泰國三地的歌詞內容對照如下：

中國潮州 新加坡 泰國

天上一只鵝， 天頂一只鵝， 天頂蜀只鵝，

阿弟有妻阿哥。 阿弟有阿兄無， 阿弟娶女阿兄無，

阿弟生子喊大伯， 阿弟生仔叫大伯， 阿弟生囝叫大伯，

大伯羞愧奈何。 大伯羞愧無奈何， 大伯聽著無奈何，

提等匣畢過暹羅， 背起包裹過暹羅。 包裹囝背了往暹羅，

過到暹羅趕豬哥。 海水迢迢，父母真梟，?暹羅指泰國，真梟意為真狠心。暹羅船未開，

血汗錢念念寄， 老婆未娶，此恨難消。 死絕親人無來追，

寄轉唐山討老婆。 海水迢迢，父母心梟，

海水迢迢，錢銀失掉。 老婆未娶，此恨難消。

老婆未娶，此恨難消。

討妻不成，此恨難消。

三首歌謠曲名稍有變化，新加坡版為《天頂一只鵝》，潮州版為《天上一只鵝》，泰國版為《天頂蜀只鵝》，該曲描寫的是去泰國謀生的華僑。據歌詞推測，可能由泰國傳至東南亞其他國家同一方言的華人族群中。三個版本的歌詞內容首尾一致，中間部分在流傳過程中發生了變化。其中，境外版本在歌詞內容上增加了對父母、親人狠心不阻止過番的埋怨，刪減了回鄉娶妻愿望的表達，可見番邦的生活并不如意。從歌詞篇幅上看，國內潮州版本最長，有14句唱詞，新加坡版最短，為9句歌詞，泰國版為11句。作為一種跨界音樂文化現象，傳統歌謠在境內外交流中互通互融，并在流傳過程中演唱者根據現實情況對歌謠內容進行不斷的加工和改造。

（二）《過番歌》在中新兩國的流傳

在眾多“過番歌”中，有一首曲名即為《過番歌》的長篇敘事歌謠，這首反映閩南貧苦農民到新加坡謀生的艱辛，并帶有勸世意味的歌謠曾傳唱于中新兩國，筆者2015年8月16日在新加坡調查時發現了新加坡的傳唱版本。（見譜例5）

這首《過番歌》的故事內容敘述了一位安溪籍貧苦農民為環境所迫，稟過雙親妻子漂洋過海到新加坡謀生的艱難歷程及發財夢破滅后的悔恨心情。唱詞規模達800行。開篇第一句“天地生人一樣心，因何貧富即分明。人間出有幾樣景，大家聽我說原因，無錢說實無人信，有錢說虛句句真”，一開始就交代了因貧困“下南洋”的原因，也映證了當時華人遷徙背后的主要因素是經濟貧困。社會學家、中國人口學的開拓者陳達對閩粵僑鄉多年的調查顯示，“經濟壓迫”是當時南洋遷民出國最主要的原因?陳達：《南洋華僑與閩粵社會》，上海：商務印書館，1938年，第48頁。。通過這首歌謠可見，當時番客過番實屬千般無奈，即使已搭上過番的渡船，仍是“一日煩惱千萬項，內心親像火燒云……倒在船中冥日想，想著家中嬌妻娘”，可見不過番貧窮無指望，過番卻又百般不舍的矛盾愁苦心情。

譜例5 新加坡版《過番歌》?原曲達800行，由于同一曲調反復使用，加之篇幅所限此處僅體現部分內容，演唱者無從考證。；賈怡記譜

歌謠中出現了諸多地名，如“土塘、坂頭、龍門、東岑頭、廈門、石叻坡、香港、檳榔嶼、斥門”等，這些地名不少直到今天仍在使用，而若將之串聯起來，更是構成了昔日這位安溪番客“過番”下南洋的路線圖。

歌謠還唱到父母和妻子阻攔主人公“過番”的情景，如“稟過雙親得知機……爹娘聽說目箍紅……番銀好趁咱無向，田螺含水過三冬。”可見父母等家人苦苦相勸攔阻過番，百般挽留的悲凄場景。

新加坡版《過番歌》不僅訴說著過番的無奈，還展現了中國傳統鄉土社會的典型特點，即集合著鄉土人居關系、親屬制度、道德人倫、風俗觀念等豐富內涵。如歌謠主人公“過番”前交代妻子“奉事雙親著孝義，應話不可忤逆他，三餐奉養著順意，免我在外心掛疑”；后妻子不愿丈夫“過番”，唱道：“人人養子奉年老，就是積殼要防饑……夫君你說都也是，但礙未有男女兒……希企日后接宗枝”，體現了傳統社會的孝道及傳宗接代等人倫觀念。又如“自恨咱身的八字……必是唐山風水少……祈求神明著靈應……咱來番平運不是……想咱命歹說卜年”等體現了主人公始終認為貧窮不幸是因先天八字不好，命運早由天或神注定的宿命論思想。后續林氏在新加坡的過番生活，亦真實反映了番客“下南洋”的共同經歷和番邦生活艱難的現實，如“日頭出來熱波波，日頭曬到如火燒……靈雞初啼天未光……新客?新客指剛過番的華人。未吃著冷水，早間冷水冷如霜……一冥全無倚著席”“染著船毒滿身是，冥日濃血節節滴，十分痛疼實難當……破病幾次險險死”，等等，字字血淚，刻骨地反映了過番生活的艱辛和苦難。閩粵僑鄉常流傳著一些番客“下南洋”淘金發財的民間傳言，事實上，“下南洋”本身就包含著各種可能。番客對南洋抱有夢幻般的發財夢想，可又有多少人與這首《過番歌》作者命運相同！

此歌曾傳唱于中新兩國，并在傳播過程中產生了兩大版本，根據輯著者及主人公的籍貫及唱詞內容等信息可分為“安溪版”和“南安版”。在國內“安溪版”另有三個刊異本，“南安版”也流傳有三個異本。

新加坡版《過番歌》與國內流傳的安溪版內容相似。此歌是從新加坡安溪會館搜集得來。從扉頁信息可知該曲由新加坡林澤民重抄于1990年，創作年代或最早傳入新加坡的時間無從稽考。不過，筆者曾采訪過新加坡一位90歲高齡的華僑黃永權，他提及早年即聽過這首《過番歌》。此外，安溪版的三個刊本，一是廈門周學輝搜集校注，吳圭章編，安溪縣民間文學集成編輯委員會于1987年9月內部鉛印的《過番歌》；二是安溪吳圭章、楊世膺先生校正注釋，署名“安溪善壇鐘鑫著”，作為“善壇風物”材料之四內部鉛印的《過番歌》，此本年代不詳；三是《中國民間歌曲集成》及歌謠集成福建卷、廣東卷收錄的長篇《過番歌》，其中前兩本實為同一版本，封面署名標注不同而已，集成收錄的也為同一首。?《中國民間歌曲集成·廣東卷》和《中國歌謠集成·廣東卷》中收錄的《過番歌》實為同一版本，各地民歌集成與歌謠集成收錄作品存在一定程度的重復。

南安版三個刊異本分別是會文堂本、博文齋本和上海開文書局印本。會文堂本全稱《新刻過番歌》，木版刻印，豎排自右向左排版。內文第一頁標題則為“新刊手抄過番歌”，“南安江湖客輯”，廈門會文堂發行，未注明出版年月。?會文堂是清末廈門中山路一帶的一家刻書坊，英國倫敦牛津圖書館藏《繡像荔鏡奇逢傳奇》便是會文堂道光丁未年（1847年）刻本。博文齋本與會文堂本雖為不同刻書坊發行，但唱詞內容幾乎相同。此版本的主人公為南安人，從南安到廈門搭船“過番”途經的地名如澳尾（今南安縣城所在地）、尾嶺、官橋、安平等均系閩南地區的著名僑鄉。

除會文堂本，還有印于民國十一年（1922年）的廈門博文齋印本和上海開文書局印本，上海開文書局印本目前無法找到原歌本。通過對新加坡版《過番歌》與國內外可找到的五個刊本比對梳理可知：

其一，從歌謠唱詞篇幅看，新加坡安溪版本達800行，篇幅最長，會文堂南安版本344行，篇幅最短。

其二，從歌謠內容看，新加坡安溪版描寫的重點在于“辭鄉別親”，全曲總計用了整整280行，即全本三分之一以上的內容來敘述僑鄉和番客別親；南安版則用了近一半的篇幅（157行）重點描述“異邦謀生”；新加坡流傳的版本對主人公內心糾結情感的描寫則更為細膩濃烈。此外，兩位番客的出洋路線不同，異域謀生經歷迥異。新加坡安溪版主人公是位落魄番客，他經歷了千重苦難后得到的是番邦發財夢想的破滅，因此歌詞內容偏重于對自己命運不濟的述說和對“過番”新加坡的深深失望與悔恨。而南安“番客”下南洋的結局則大不相同，“過番”三年不僅積攢了數百元錢兩，還如愿回到了“唐山”（即家鄉），他雖算不上經濟富足、社會地位很高的僑領，但已然不同于“下南洋”前的窮酸形象了。

其三，新加坡安溪刊本一貫到底，不加分節，南安版也大都未加分節，但國內安溪版幾個刊本則按內容分為“典過父母”“告別賢妻”“別家出門”“渡海漂洋”“到達唉叻（新加坡）”“往別州府”“返回唐山”等章節，猜測有可能為后人整理所加。

其四，通過對搜集到的《過番歌》五個刊本唱詞內容的研究可知，過番歌及其產生的年代為清末，此外，民間唱本可用閩南民歌小調旋律演唱，演唱方式當可為獨唱或男女對唱形式。

四、由“悲情”走向新生活：對新加坡華族歌謠的解讀

通過以上對新加坡華族歌謠，特別是“過番歌”的分析使我們不僅對該國華族歌謠的本體有了一定了解，而且對這些歌謠中所反映的遷民歷史及其思想情感也有了一定程度的體悟。

（一）歌謠敘事的歷史價值

移民存在不同類型：一種屬于被動性移民，即由于戰爭、貧困等生存性原因不得不移居他國、他地；另一種則是主動性移民，這類移民大都由于改善性需求，資源拓展移居他國、他地。當時的這些新加坡華族移民大都屬于被動性移民。他們由于生活所迫離鄉“下南洋”，他們帶著家鄉的歌謠隨時抒發鄉愁。當時的這些番客，傳統文化觀念使得他們身體在外，思想與情感卻始終在鄉，他們移民的目的本身就是為了家族的生存和延續，體現出了剪不斷的家鄉情結，“歌謠”便成為了他們與家鄉連結的精神文化紐帶。但這是一種雙向互動，由此，新加坡華族歌謠到底是中國的，還是新加坡的？在此問題上似乎變得模糊了。不過有一點卻是清晰的，即這些歌謠反映的是華族移民的生活與情感。

人類的精神面貌總是豐富多彩的，既有占主導地位的官方意識形態，也存在著樸實多元的民間教化。作為民間藝術的歌謠，曾幾何時被認為是沒有多大價值且趣味低級的藝術品種，受到來自官方和主流意識形態及審美認知的擠壓和蔑視。然而，歷代民間歌謠卻一直以頑強的藝術生命力在歷史接續中不斷地傳承發展，尤其是近代以來，還伴隨著華人遷徙的足跡傳承于新加坡乃至世界各地。華族歌謠蘊含著民間音樂和民間文學的精髓，是中華文化海外傳播的典型例證，具有特殊的歷史價值和極為寶貴的現實價值。

與一般器樂音樂高度抽象化的藝術形式所不同的是，歌謠借助語言具有的語義確定功能，增強了這種藝術形式的信息表達和形象化塑造，正如“過番歌”悲、苦、哀、怨的典型內容，使得“過番”的歷史得以重現。難怪譚元亨認為：“《過番歌》是漂泊史，也是情感史，更是一部生命史!”?譚元亨：《客家圣典》，深圳：海天出版社，1997年，第309頁。由此，歌謠所蘊含的生動內容使今人能夠借助音樂的方式了解海外華僑華人最真實的生活，以及他們“下南洋”創業初期的無奈、艱辛和苦楚。華人的生活、情感，個體的一生、族群的歷史都蘊含在一首首歌謠中。從遷移初始，他們就唱著“過番歌”表達著走上這條遠離故土“他鄉之旅”的無奈，并為中華民族記錄下這段特殊的歷史。可見，清末民初華人遷移新加坡的經歷雖已成為過去，但這段歷史卻以歌謠藝術的特殊形式被永遠的記錄和保存了下來，使后人能夠聞歌知史?有關新加坡流傳的“過番歌”之外的其他類型的歌謠，可參閱賈怡：《新加坡華族傳統音樂的固守與再造》，2017年中央音樂學院博士論文。。

（二）歌謠中華族移民“落地”與“生根”的彰顯

長期的打拼，這些華族移民們有的榮歸故里，有的則逐漸在移居地安居下來，開始創造自己的新生活，由此，華族歌謠的內容也開始發生變化。娶嫁對番客的人生意義重大，因此他們唱著嫁娶歌，抒發著各自不同的婚姻經歷和體會。華人落地生根后結婚生子，兒歌又在他們的生活中承擔著重要的社會功能。番客們哼唱著兒歌，用歌聲陪伴、祈愿兒女成長，并回憶著親人和自己兒時的家鄉。勸世內容的歌謠是華人生命倫理及理想的重要體現，他們將中國傳統文化思想觀念以及人生的經驗都編唱成勸世歌勸導世人。我們把這些歌曲歸入了華族移民歌曲中“落番”內容類別之中。隨著時間的推移，長期在外的移民們不但有了新的生活，而且還有了新的公民身份，這也直接導致了國家身份認同的變化。但是，他們的華夏民族情感依然有所保留，中華文化的基因和命脈依然存在于他們的思維之中。

反映世俗生活內容的歌謠已不同于“過番歌”等的悲情主題。盡管當時海外華僑的生活仍面臨諸多艱辛，但“落番”的生活畢竟與初“過番”時大不相同了，不再孤身一人而是有了妻小的陪伴和基本的家庭生活。由于客觀處境和心情的變化，因此歌謠也開始出現由女性演唱的溫馨內容的搖兒歌，并有對兒女孝道，家庭日益紅火日子的唱誦，還有《天時熱》等對新加坡自然條件的描述，以及那些反映日常工作，及生活喜怒哀樂方方面面的新創作歌謠。這些作品不僅呈現出新加坡華族歌謠的多樣化存在、及從“過番”到“落番”的主題變遷，從中還可反映出：華僑華人在新加坡逐漸開始了落地生根境遇的轉變，他們的基本生活狀態已從初離故土時的“漂泊”轉變為“根植”于當地的狀態。

結 語

新加坡今日繁華與文明的背后掩蓋著幾代華人的血淚和生命，而華族歌謠就是一部活生生的華人移民血淚史，是近代中國閩粵僑鄉及新加坡華族社會的縮影，也是幾代華僑華人參與新加坡乃至東南亞國家建設不可磨滅的歷史。由此可見，華族歌謠不僅蘊含著相當深厚的藝術價值，還深藏著豐富的歷史文化信息。從中既可內觀清末民初國內的僑鄉社會，同時亦可外觀海外華僑的真實生活、身份意識、文化表征、職業特點以及華僑社會的底層結構等諸多方面。這些歌謠已不僅是一種簡單的民間藝術形式或品種，還在時間、空間、文化內涵等方面聯結了海之內外的兩個世界。

萬隆會議后，早期的華人移民大都成為了新加坡人。新的身份帶給他們新的生活，也使得他們有了新的認同。他們沒有忘記過去，同時又能夠安住于現在和未來。“過番”與“落番”便在這兩種情感之中被建立起來。新加坡華族歌謠，雖然從部分音樂樣本上與中國境內的歌謠大致相似，但卻帶給我們不同的感受和文化上的理解！

語言與社會結構互為建構的關系表明，作為體現非官方權利話語的民間歌謠，不僅記載了民眾“外在的”生活表象，還蘊含著他們“內在的”精神世界和生命體驗。通過對新加坡華族歌謠的總體性分析不難透析出近代新加坡華僑華人的生命意識，這種生命意識源于一種沉重悲苦的生命體驗，并透露出傳統社會的兩性關系是以男性主宰生存、女性主宰生活的現實。這些歌謠作為新加坡華族百姓的藝術性表達，折射出民眾的社會文化心理，并提供給我們一個觀察社會變遷的微觀路徑。可以說，新加坡華族歌謠不僅具有相當的音樂藝術價值，我們還能通過主題的變遷觀察到其中的社會學價值。這些歌謠不僅體現了“樂隨人遷”的傳播規律以及華族從“過番”到“落番”生存狀況的變遷，還客觀上成為中國音樂文化影響世界的典型例證，而新加坡華族在新加坡與原鄉之間長期保持雙重認同的現象，也成為了典型跨國主義的表現。