凝神于細微事物

李生濱

生命感傷的大地抒情與哀傷鄉土的風輕云淡，區分了夢也的赤誠與王懷凌的頹廢，同樣也參照比較靈武的地標詩人楊森君。“夢也、楊森君和王懷凌三位詩人都能與眼前的地理建立較為深刻的聯系。比如草原和銀川之于夢也，阿拉善之于楊森君，西海固之于王懷凌。可以這樣說，相同或相似的地理屬性，在一定程度上，甚至賦予這三位詩人乃至更多寧夏詩人以表面紋理上的某種共性。這種共性，塞上詩人習焉不察，對‘非寧夏’的眼睛來說卻是一種赫然。但是，這種共性，仍然覆蓋不了錐子般的個性。”（胡亮：《何以讓我們意外——在新時代寧夏詩歌研討會上的發言》）

20 世紀80 年代末90 年代初，文學的邊緣化自由流變，不僅表現在先鋒和前沿作家個人化寫作上，也表現在邊遠如寧夏詩人創作的自信上：“雖然我這一生都注定在一個小地方度過，但這不影響我作為一個詩人活著。”（楊森君）文化進入日常才是文藝，唐朝的詩人是這樣，今天在世界任何地方的詩人也是如此，“詩人是從世界的混沌之中、從生活的原料中提取出詩歌，給它配上音，再把它固定在語言中”（俄羅斯詩人亞歷山大·庫什涅爾）。可以這樣說，當日常生活里靜默省察的一切被寫進詩歌的時候，詩人楊森君也隨之出現在諸多喜歡現代新詩的讀者視野中。

真正的詩人是從愛情和死亡思考人生的。楊森君也不例外。其第一部詩集《夢是唯一的行李》，深刻與清新并存，已經顯露了敏感而善于凝思于日常細微事物的特色。臺灣詩人羅門在序《與生命直接對話的人》里說：“他在詩中也創造了一門不靠智識學問而是透過詩直接以‘生命’來思想又對‘生命’存在產生無限暗示與啟示的學問，呈現出詩特殊的原創力。他如此年輕便能在潛在的心靈中，對生命與事物有如此多端、敏鏡深微的感觸、體悟與判視力。”

從細微里感悟世界和觸摸生命質感的聰慧，在詩人也是非常得意的。緣于這樣的自戀，詩人用三首詩來裝飾自己的詩集。其一是《荷》：“荷/兀自涌弄/是水動/還是風動”。禪思的詩意點寫。其二是《喻一種愛的方式》：“一顆優秀的果子/因為懷疑它有蟲子/你一層層地削/削到最后/沒有蟲子/果子也沒有了”。詩人將1991 年發表于《笠》詩刊的得意之作，手寫印在了詩集之首。這首詩感悟人生深刻而痛徹。其里包涵詩人受到生活打擊和傷害的真實體驗。但多年之后，詩人朗誦這首詩，自得的是自己寫出了這首詩，這是多么本真的屬于詩人的驕傲。而將意蘊更為復雜的《廢墟》之末兩行作為詩集的“題詞”：

把夢的顏色涂在翅膀上

剩下的 就只有飛

《廢墟》

可以想見詩人性靈里不滅的詩意力量，掙扎著想超越死亡而飛翔。詩人活著的意義在閱讀和寫作，對詩“教父”般的摯愛讓楊森君無法想象真的死亡，所以他忍不住表達了一種隱憂和恐懼。

有時覺得，我快要支持不住了。

甚至擔心：

在西北的某一個長夜里，

燈亮著。

我卻在一把黑色的椅子上，

尚來不及讀完一本書

就垂下了永遠的手臂……

《一本讀了半卷的書扣在地上》

當然，相對死亡，詩人更渴望愛。楊森君20世紀80 年代開始詩歌創作，其愛情詩不直接傾吐第一時間對愛的感觸，而是站在回憶的角度，用“過去時態”回味曾經擁有或失之交臂的愛情，包括內心的悸動。“如果真有來世/我一定在下一個輪回里/把住所有路口/在你還是一個/黃毛丫頭時/就截住你”（《來世》），愛情的錯失讓詩人在無可奈何中體味到“人間世事總充滿深情的一貫絕望”。他的愛情詩歌似乎因為站在親歷者的角度抒發情感而顯得親切，這種珍貴的親切既不造作又不偽飾，日常而情調化，形成楊式愛情詩歌的特色。

“我把臨時的愛情重新還給了少年”，從更為真實的層面上來說，楊森君的詩歌“顛覆了事物原本存在的事實，把事物在時間序列上的‘第一狀態’以詩人的意圖予以重置，‘配合詩人內心的某個夢想’，滿足了詩人對‘人間世事終極意義上的虛無感的緊張’和迷惑，而‘離了對顯示快樂的單純沉醉’，帶上一種高貴而神秘的氣息”（《砂之塔·序》）。也如詩人在詩歌《美好部分》中闡釋的那樣：

我無法選擇言辭答復你們

誠實地暴露與虛偽的掩飾

都不是我的意圖——

所以，我愿意如此隱秘地

活著和敘述，并且用懷念減輕

我對被遺忘了的美好事物的極度傷感

“桃花”如血，被遺忘了的，也許就是“烏蘭圖婭”“依米古麗”“我反復提到的那場雪”。因為愛情的流逝消亡而寫親情的真實，成就了詩人最好的兩首抒情小詩——《旅行》和《父親老了》。“他詩中凸現特別‘簡單’與‘輕巧’的型構，也絕非一般人在習慣上所認為的那樣表面化。而是透過他至為純凈明斷的心境，運用他對一切原本存在的直觀通視力，并無形中采取極簡藝術的濃縮表現手法，提升‘簡’明到有質感的‘精簡’，提升單薄到有厚度的‘單純’。然后將‘精簡’與‘單純’架構成具立體感(非平面化)的新的‘簡單’世界。因此也無形中使浮動的‘輕巧’轉型為有內題力的‘靈巧’。這都正是導使他創作精神趨向卓越性的力源。而這種卓越性的思想因含有玄機深意，接近禪性，便也自然使他的詩多少帶有些禪意。”（羅門：《直接與生命對話的人》）

其實，楊森君“極度傷感”卻“幸福”而歌。還渴望女人的呵護：“保護一位詩人的最合適的方式是，給他作為一位詩人的尊嚴——比如，你必須首先將他作為一位詩人來對待，即使他正在做你的丈夫，你首先想到的必須是，我丈夫是一位詩人。你不能拿生活來折磨他，你不能像要求一位生意人那樣要求你丈夫，即使他在生活上窮途末路，即使他暫時的寫作并不能換來經濟報償，只要他寫著，堅持著，并且像一位虔誠的教徒，一意孤行地信仰著他的寫作，就請原諒他吧，原諒他總是不食人間煙火。放心吧，沒有哪一個天才，頭天晚上立志，第二天清晨就名揚四海。”（楊森君：《零件——楊森君日記體博客隨筆》）這種情緒和詩人的夢最后變成了一首嘮叨的類似自畫像的詩——《晚年》。

當然，詩人始終保持憐香惜玉的愛和渴望。“寵壞了多少只蝴蝶”才具有“憂傷氣質”的楊森君，規避了當下詩壇的某些癥候，這種憂傷氣質是詩人借助對生活、對歷史的詩意審視呈現出來。這種呈現“不是對事物在某個瞬間的樸素復制，也不是現成精神的簡單批發”，而是真實生活中詩人自我內心秘密的真實再現。它們是讀者領受詩人“曾經生活過的過往時光的質感與溫情”的載體。舉例為證，詩歌《鎮北堡》中：“這一刻我變得異常安靜/——夕陽下古老的廢墟，讓我體驗到了/永逝之日少有的悲壯”。抒情詩語言精練、形象鮮明、感情真摯地道出了詩人為了追憶歷史，“同樣愿意帶著我的女人回到古代”，領受“永逝之日少有的悲壯”。血氣方剛又滲透出淡淡的憂傷，透露出詩人在詩歌上的獨特追求。在這種獨特追求的指引下，他的詩歌具備了西北漢子的剛強，卻又在黃河岸邊的煙雨柳色里浸染流麗的憂傷。

神離去了，我坐在它的椅子上

《陳述》

在時光的弧面上

留下了一道絕跡的擦痕

《寂靜》

這樣永逝而不再重來的音樂，遠勝于

夜晚的虛空……

《臨窗》

詩人喜歡在意象的建構和理性的感悟中傳達情感。常常是在看似不合邏輯的情理折射中，通過對客觀意象的自我感知而煥發出非同尋常的絢麗色彩，“我在墻鏡的反光里，看到了/慢慢裂開的起風的樹冠”（《午后的鏡子》）。楊森君的詩歌總是這樣，在對意象的開掘過程中用雅致而富含韻味的文字透視他對自己所處的環境——尤其是對自然的偏愛，并通過物我的交融而增強對自然的理解。有時候，詩人的幸福感非常清晰，“我看到了這個春天第一只純凈的小鳥/白腹，黑羽，孤單的小鳥——/它在一根長長的枝節上跳來跳去/太陽高出窗臺/那棵樹連同小鳥的影子/從窗玻璃上瀉了進來//這個春天的早晨/我在書房里埋頭寫作，一小塊黑色的影子/在木質地板上跳來跳去”（《早晨的投影》）。詩歌從上而下、從遠而近、從外而內的層次里，再現了一只小鳥“在一根長長的枝節上跳來跳去”的場景，詩歌本身看似在單純地寫小鳥，其實詩人在不知不覺中將自己內心的美好快樂傳達了出來。這種寓情于景的寫法讓楊森君的詩歌具有了中國傳統詩歌清新、自然和生動的優美情調。

《午后的鏡子》《名不虛傳》兩部詩集，相同的一張作者照，墻上的琴和書，同樣簡潔的“后記”，暗示了作者的某種回歸或堅守。“我不回避在我寫作詩歌的全部努力中把詩歌的抒情性看成是詩歌的一個不容顛覆的必然歸屬。”（楊森君）當我們說楊森君在其詩歌創作的理念上始終固守著中國傳統現實主義的時候，并不是意味著詩人就缺乏開闊的藝術視野。事實上，楊森君在詩歌創作的技巧層面對西方現代派詩歌的多種藝術技法，如意象的疊加、象征、隱喻、通感等均有所涉獵和汲取。如寫“寂靜”：“這一切都會消失的/走廊，暗鎖，垂在陰影里的吊蘭/這一切，包括推開窗子/樹頂上渡來的微白的云氣/包括一排窗玻璃上下沉的暗藍色夜幕”；如在《桑科草原》中：“我是故意將我的一本書/留在了桑科草原上/先是來了一陣風/風輕輕地翻動著書頁/后來下了一場白雨”。無論是西方詩歌里的“暗藍色”的意象，還是書與清風“白雨”的象征隱喻，詩人是“午后的牧神”“月亮上的缺口”，可以“流出一道道樹汁的白光”（《臨窗》），虛空也許就是真實，殘缺才是美的所在。

還有《平原》《白色的石頭》《鎮北堡》，詩人感知世界的方式既熟悉又陌生。如對“習慣”，詩人非常警惕，但借用“馬”和“風”兩個擬象的辯證關系來暗示：

馬 比風跑得快

但 馬

在風里

跑

欣賞短詩《習慣》，新奇陌生，別有會意。楊森君詩絕大多數極為簡短，很少有現代詩人免不了的慣常鋪排。

這種意味雋永的小詩，還有：

鳥 飛起來

與風無關

果 落下去

與沉重無關

《成熟》

無論何時來

請不要

打翻

我的眼淚

《消息》

月和樹

誰撕碎著誰

兩個影子

帶著同樣的傷害

《影子》

這種經過陌生化處理之后的詩歌語言，呈現出一種與普通語言迥然不同的形態，給人耳目一新的感覺，“詩與生命一同走進暗示的無限世界”（楊森君），也是詩人“迎向萬事萬物時心存美好感念的見證”（楊森君）。這種極致，可能就是《留著》：

鳥飛過

留著天空

風刮過

留著山巒

果落下

留著樹

淚掉下

留著眼睛

詩人是唯美的。也是直抵事物本質而肯定大地和萬物本真的。這種唯美與本真的結合，創造了獨特的楊森君。

詩人是個性的自我，也是西部大地上的幽靈。地域文化也是造就楊森君詩歌意象獨特的一個方面。楊森君身居靈州故地，唐宋西夏，地域文化的特別積淀讓他的詩歌具有了濃烈的人文質感。詩人在表現個人思想和日常化情感的同時，自然涉及的地理景觀和地域生活背后又蘊藉了詩人對歷史的充分感受。在看似散板的詩意敘述中，巧妙地將文化地理景觀與自己的抒情追求完美結合，鍛造出西部詩歌中自己的獨特意象。譬如《平原》《體驗》《庫卡》《第三道斜坡》《途中》《八月》《鎮北堡》《五月十六日在磁窯堡西夏瓷窯遺址》《十一月的山上》等，就是在地域文化的詩意領悟中顯示了詩歌地理坐標的某種“紀念或實錄”。

時光錘煉了詩人的語言，生活涵養了詩人的性情，他說：“有愛，有悲憫，就有了這些詩篇。”這也許就是楊森君的成熟，正如他所言，“把自己降得像一棵草一樣卑微、真實、低、脆弱……不再懸空自己虛蹈真理”“并告慰自己——做一個真正的詩人該有多么幸福”。源于這樣的求實和樂觀，2019 年出版的《沙漠玫瑰》感傷依舊，觸摸細微的事物依舊，多了敘述的樸實，還有感知人文歷史和地理風物的沉穩。“我不事雕琢，詩意也能畢現。我越來越信賴樸素、直接，刪繁就簡，好好說話，去‘詩人腔’，以后的寫作一定也是這樣。我時刻都在警惕冗長、大而無當。”（楊森君）也許相反，世間沒有唾手可得的經卷。沒有雕琢，哪來如此精致的抒情詩集；沒有“詩人腔”的宣教，怎能安慰自己影響別人感動世界呢？