畫里樓臺

文/張立峰

建筑是人類文明的代表物象之一。中國古典建筑以其獨有的建造工藝和精神內(nèi)涵，體現(xiàn)出人與自然的和諧統(tǒng)一，具有獨特的美感。

以此為主要描摹對象的“界畫”，是建筑與繪畫完美結(jié)合的產(chǎn)物。這一直觀的藝術(shù)門類，濃縮大千世界于尺幅之間，以獨特的藝術(shù)語言，記錄了古典建筑的形象美、結(jié)構(gòu)美和意境美，最終也成就了自身的藝術(shù)美。

湖天樓閣圖 宋 佚名

何為界畫

“界畫”一詞最早見于北宋郭若虛的《圖畫見聞志》：“今之畫者，多用直尺，一就界畫。”有人認為，界畫借用建筑繪圖中“界劃”之意。北宋李誡的《營造法式》中有運用界筆直尺來畫線條的技法—界劃，而“界筆直尺”是指建筑繪圖上專供引筆畫線的工具。

魯迅先生在《致魏猛克》一信中，將界畫的大致畫法說得明白：“古人之‘鐵線描’，在人物雖不用器械，但到屋宇之類，是利用器械的。我看是一枝界尺，還有一枝半圓的木桿，將這靠住毛筆，緊緊捏住，挨了界尺劃過去，便既不彎曲，又無粗細了。這種圖，謂之‘界畫’。”

元代陶宗儀《南村輟耕錄》載“畫家十三科”，其中就將“界畫樓臺”列為一科，作為中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分。從“界畫樓臺”一語可見，樓閣、宮室、臺榭、屋宇等建筑物是“界畫”的主要描繪對象，至于舟車、水磨等工具，以及屏、案、幾等家具也常有出現(xiàn)。

懿德太子墓《闕樓圖》唐 陜西歷史博物館藏

明皇避暑宮圖 絹本墨筆 161.5cm×105.cm 北宋 郭忠恕 日本大阪市立美術(shù)館藏

鑒于界畫的主要表達對象本質(zhì)上多是由規(guī)整的幾何構(gòu)件依照一定規(guī)則構(gòu)造而成的，對其進行再現(xiàn)性描繪，首先便要精準地呈現(xiàn)其“構(gòu)造邏輯”。因此，某種程度上，界畫就是一門以“幾何線”為主要造型特征的獨特繪畫門類。從郭若虛的記載可知，北宋多數(shù)界畫家在繪制過程中多使用界尺引線，以確保畫面嚴謹有度。

史載秦滅六國，“每破諸侯，寫仿其宮室，作之咸陽北阪上”。秦始皇命人寫仿的六國宮殿樣式，既帶有建筑設(shè)計圖性質(zhì)，也開啟了中國古代界畫之先河。界畫在唐朝幾乎成了繪畫界的一種時尚。出土于唐懿德太子李重潤墓的《闕樓圖》是我國現(xiàn)存最早的一幅大型界畫，畫中闕樓氣勢宏偉，采用了極少見的仰視畫法。

縱覽存世的宋元界畫，多數(shù)作品依托傳統(tǒng)山水畫，采用俯視法、中遠視距的表現(xiàn)方法，以建筑為主題點睛，令觀者獲得俯仰天地萬物的宏闊體驗。界畫與山水、花鳥和人物諸畫科也不斷相互滲透、促進。山水畫為界畫的主體建筑營造出和諧秀美的自然環(huán)境，界畫為花鳥畫提供栩栩如生的配景，為人物畫制造可游、可居又可觀的建筑環(huán)境，這使得界畫的表現(xiàn)內(nèi)容擴展至社會生活的各個角落。

但是，與山水、花鳥作品追求的曲盡其妙的生動表達不同，界畫對于建筑規(guī)制的表現(xiàn)是嚴格的。正如徐沁的《明畫錄》所說：“畫宮室者，胸中先有一卷《木經(jīng)》，始堪落筆。”界畫家們需要有體物入微的眼力、心力，博采諸家之長，“上折下算，折算無虧”，融建筑知識與數(shù)學(xué)知識于一點一畫之間；也要跳出建筑圖稿的“窠臼”，畫出生動氣韻乃至精神意蘊來，使之成為具有獨特美感的繪畫藝術(shù)。

明皇避暑宮圖（局部）

正因為如此，界畫比“逸筆草草”的文人畫要難得多。它始終在自然灑脫和人工匠氣之間游走，在發(fā)展歷程上自秦漢起，直到宋代才最終擺脫了作為人物畫背景和山水畫點綴的從屬地位，成為以樓臺為主，以山水為背景、人物舟車為點綴的一門獨立畫科。這或許也與宋代自然科學(xué)與人文精神的全面興起息息相關(guān)。

界畫經(jīng)典

宋代是界畫發(fā)展的黃金時期，界畫創(chuàng)作達到了頂峰。皇家美術(shù)文獻《宣和畫譜》將界畫“宮室”列為各畫種的第三位，是宮廷畫院學(xué)習(xí)和考試的必備科目之一。不僅“趙氏兄弟”等皇族宗室參與界畫創(chuàng)作，畫院的界畫家也能升遷至最高的“待詔”之職。承襲五代寫實風(fēng)尚，兩宋繪畫以尚理寫實為上，在這樣的藝術(shù)審美環(huán)境下界畫創(chuàng)作愈加興盛。

由于優(yōu)秀的界畫家多出自宮廷畫院，“鋪錦列繡、絢爛耀目”的宮殿樓閣又是界畫最擅長表達的主題，特別是深受禮制文化影響的皇家建筑，可謂中國古典建筑中最有代表性的建筑群體，具有“一種壓倒性的壯麗和令人呼吸為之屏息的美”。因此，以皇家建筑為主題的界畫創(chuàng)作十分盛行，《明皇避暑宮圖》就是其中杰出的界畫作品。

郭忠恕是北宋界畫大家，他的《明皇避暑宮圖》名為圖繪唐明皇的避暑行宮，實則全景展現(xiàn)了依山傍水而建的宋代宮殿樓閣。畫面視角略帶俯視，從圖下方的宮門向上，宮室樓閣、亭臺水榭、長廊庭院，依循山勢層層遞進，刻畫工細，結(jié)構(gòu)嚴謹，是界畫中的傳世神品。

瑞鶴圖 絹本設(shè)色 51cm×138.2cm 北宋 趙佶 遼寧省博物館藏

秉燭夜游圖 絹本設(shè)色 24.8cm×25.2cm 南宋 馬麟 臺北故宮博物院藏

以帝王手筆繪寫皇家建筑的經(jīng)典界畫，當屬宋徽宗的《瑞鶴圖》。在京城汴梁的朗朗青天和翱翔白鶴映襯之下的宣德門巍峨莊嚴，這位書畫皇帝運用界畫技巧，將殿脊上整齊排列的琉璃碧瓦、飛檐上的瑞獸造型和檐下斗拱的緊湊結(jié)構(gòu)，描繪得清晰可辨。借助此畫，建筑學(xué)家還原出宣德門的總體結(jié)構(gòu)—門樓居中，左右有朵樓，朵樓前方有闕樓，門樓與朵樓、闕樓以廊相連，門樓下應(yīng)開有三個木構(gòu)城門道。

在南宋統(tǒng)治者喜好的影響下，畫家們開創(chuàng)了一種以“秀麗的園林景觀”為主題的庭院界畫，追求著“以詩入畫”的意境。圖寫蘇軾《海棠》詩“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”的《秉燭夜游圖》就是代表之作。畫里高聳的“攢尖頂”殿堂和橫貫而過的格子窗長廊，讓人印象深刻。《營造法式》中雖有攢尖頂?shù)南嚓P(guān)圖示，但不甚清楚。《秉燭夜游圖》中的這座重檐六角攢尖頂?shù)钐茫菝娑妇壤齾f(xié)調(diào)，寶頂火珠、蹲獸及嬪伽輪廓清晰，是不可多得的建筑圖像。

皇家建筑深受禮制的約束，在人地關(guān)系選擇上余地不大。私家園林建筑則更加注重人、建筑與自然三者的關(guān)系。如《柳塘釣隱圖》中半掩于柳蔭下的南方民居，《四景山水圖》中坐落于西湖邊的富家折尺形亭廊，《雪窗讀書圖》中鄉(xiāng)野農(nóng)居的茅頂土墻，這些界畫往往呈現(xiàn)出古人“天人合一”的生態(tài)哲學(xué)觀，各色建筑與所處環(huán)境協(xié)調(diào)相融，畫面氛圍也顯得舒適自然。

柳塘釣隱圖絹本設(shè)色 23.6cm×24cm 宋 佚名 臺北故宮博物院藏

四景山水圖 絹本設(shè)色 41.3cm×67.9cm 南宋 劉松年 故宮博物院藏

秋窗讀易圖（局部）

秋窗讀易圖 絹本設(shè)色 26cm×26cm 南宋 劉松年 遼寧省博物館藏

劉松年《四景山水圖》中的庭院樓榭大多依山臨水，以“平遠”的形式來表現(xiàn)，意境明朗寧靜。這樣的建筑“可行、可望”的因素不少，卻也有“可居、可游”的色彩，使建筑本身也能體現(xiàn)出一種怡然自得的生活理想。值得一提的是，唐代禁止住宅中建造可以俯瞰他人住宅的樓閣，宋法多承唐制，卻未見有此規(guī)定，因此界畫所繪民居中多有樓閣形象，《四景山水圖》就是例證之一。

村居讀書也是兩宋界畫常見的主題。《柳堂讀書圖》中的幾座屋舍中唯有用于讀書的廳堂為瓦屋面，其余全部是茅草頂，這種建筑布局和建材選擇隱含了“唯有讀書高”的思想。《秋窗讀易圖》是一幅設(shè)色、用筆俱佳的院體界畫，臨窗而立的書桌上擺放著香爐、書卷和文具，這樣的讀書條件顯然優(yōu)于《雪窗讀書圖》中所繪。前者雖是柴籬荊扉，但屋舍以小青瓦鋪就，檐口還有做工精細的引檐，后者則是茅草覆頂?shù)暮幔脑⒅鴮T苦讀者的尊敬與同情。這應(yīng)是宋人界畫創(chuàng)作時格外注重的立意表達。

宋代界畫中還有很多作品是以展現(xiàn)公共空間的百姓生活或節(jié)慶活動為主的，《金明池爭標圖》《閘口盤車圖》等即是此類作品。

采取全景式構(gòu)圖的《金明池爭標圖》中，金明池周圍有苑墻環(huán)繞，并設(shè)有多個出入口，畫面底端左側(cè)牌樓匾額上寫有“瓊林苑”三字。從畫面左側(cè)高臺上的“寶津樓”可以俯瞰榆柳掩映下的金明池，朱色拱橋連接高臺與湖心島上的環(huán)形“五殿”，各宮殿之間相互聯(lián)系，安排得當。這種“全天地”的圖像結(jié)構(gòu)給觀者以完整的畫面感，如航拍一般有引人入勝的奇效。

金明池爭標圖 絹本設(shè)色 28.6cm×26.5cm 北宋 張擇端 天津博物館藏

閘口盤車圖 絹本設(shè)色 53.3cm×119.2cm 五代 衛(wèi)賢（傳） 上海博物館藏

岳陽樓圖 絹本墨筆 25.2cm×25.8cm 元 夏永 故宮博物院藏

《閘口盤車圖》再現(xiàn)了河旁閘口一個官營磨面作坊生產(chǎn)、運輸?shù)姆泵跋蟆Ｋシ皇恰氨P車”界畫的主題之一，畫中的磨坊建于落差較大的河岸溪口處，水磨機械和屋宇亭閣的描繪精確謹嚴。磨坊為十字脊單檐歇山頂干闌式建筑，兩端建有挾屋。挾屋斜后方各有望亭一座，望亭是四角攢尖的茅草頂方亭，屋頂覆瓦防水。左側(cè)挾屋下以磚石砌成的斜坡“慢道”、河岸邊便于上下船的梯級臺挑“馬頭”等建筑細節(jié)，都清晰可辨。

滕王閣、岳陽樓等著名建筑亦是宋元界畫家描摹的對象。北宋郭熙就曾繪有《滕王閣圖》，元人夏永尤好用白描法畫樓閣，他筆下的《滕王閣圖》《岳陽樓圖》等均將建筑的細部結(jié)構(gòu)描繪得清晰精準，幾乎能依圖營造。

滕王閣與岳陽樓、黃鶴樓并稱為“江南三大名樓”。夏永所繪的滕王閣依山傍水而建，閣臺重重，層層遞進，顯得氣勢雄偉，畫作上方以細楷書寫《滕王閣序》。畫中閣臺雖然結(jié)構(gòu)繁雜，畫家的描繪卻嚴謹準確、比例精當，于咫尺之間用精深的界畫技法刻畫出巍峨壯闊的華麗樓閣，與曠遠浩渺的長河遠山相融相映，這是夏永對虛實、疏密、精微與宏大等界畫藝術(shù)深刻理解之后的結(jié)果。

滕王閣圖 絹本墨筆 24.7cm×24.7cm 元 夏永 美國波士頓美術(shù)博物館藏

黃鶴樓圖 絹本墨筆 20.7cm×26.8cm 元 夏永 美國大都會藝術(shù)博物館藏

界畫原真

很多時候，界畫既屬于審美的范疇，又是建筑實景的再現(xiàn)。

五代后漢畫院畫家趙忠義，曾受命畫《關(guān)將軍起玉泉寺圖》。畫完后，皇帝責(zé)成工匠校驗畫中建筑結(jié)構(gòu)是否準確。經(jīng)過反復(fù)檢驗，工匠復(fù)命說：“畫中的建筑如同真的一樣，毫厘不差。”這個史實表明，古代工匠幾乎可以根據(jù)界畫“實錄”的建筑物，進行尺寸換算后依圖營造。

到了北宋，隨著《營造法式》等一批杰出的建筑著作的問世，進一步促進了界畫在寫實建筑繪畫中的發(fā)展。《營造法式》記載了北宋宮殿、寺觀等建筑的營造方法與標準，特別是“石作”“小木作”“雕作”“彩畫作”等“制度圖樣”，包含著豐富精細的細部構(gòu)造與裝飾紋理，幾幅“殿閣地盤圖”與當時的施工圖也相去不遠。這些施工規(guī)范圖樣就是實用性的“界畫圖譜”，受其影響的優(yōu)秀界畫家繪制的界畫，不僅藝術(shù)性強且兼具實用性，甚至可以直接用作“無一差者”的標準施工圖。

在北宋大中祥符年間，宋真宗將要營造“玉清昭應(yīng)宮”，皇帝要求界畫家劉文通先繪制《玉清昭應(yīng)宮圖樣》，然后交給工匠依圖成葺；“工畫樓觀”的呂拙也曾進呈《郁羅蕭臺樣》，被皇帝看中后命工匠以此圖為準營造；南宋趙伯骕曾畫《姑蘇天慶觀樣》，而后也依照圖樣建造。這些都是以具有藝術(shù)審美的界畫作為建筑施工圖之用的典型案例。

正因為如此，建筑大師梁思成與其弟子莫宗江才能根據(jù)“天籟閣”舊藏宋宮廷界畫《滕王閣圖》繪制了八幅《重建滕王閣計劃草圖》，今天的滕王閣基本為宋式建筑。湖南省有關(guān)部門根據(jù)夏永界畫中的《岳陽樓圖》，復(fù)原了岳陽樓主樓，其模型至今仍立于岳陽樓公園之中。

除了建筑本身，界畫中的畫意或界畫家營造的古建筑與自然環(huán)境相融相諧的意境，也成為今人模擬或復(fù)原的目標。清代界畫大家袁江的《瞻園圖》曾翔實記錄了瞻園的地形、布局、建筑形式及園林形態(tài)等信息。南京瞻園北擴工程將《瞻園圖》作為恢復(fù)藍本，按照界畫所展示的建筑形式、功能進行復(fù)建，又依據(jù)畫中的亭臺、植被等要素的位置和形式，組織園林造景，重現(xiàn)了這座歷史名園獨有的文化韻味。

這些都是今人依靠界畫進行古建筑重建或復(fù)原的典型案例。滄海桑田，在我們漫長的歷史中，很多輝煌的瓊樓玉宇都已蕩然無存，而留存于界畫中的生動形象，為今人展現(xiàn)了古建筑的昔日風(fēng)采。特別是界畫于建筑形體、細節(jié)可以做到“折算無虧”的原真性，已經(jīng)使之成為追溯古建筑原貌的重要途徑。從這一點看，界畫的價值與意義已經(jīng)超越了繪畫的范疇。

拜月圖 絹本設(shè)色 103.8cm×48cm 宋 佚名 臺北故宮博物院藏

層樓春眺圖（局部）

層樓春眺 圖絹本設(shè)色 23.7cm×26.4cm 宋 佚名 故宮博物院藏