問道于器
——瑤族銅鼓舞的音樂形態分析

王 順

銅鼓舞是流傳于我國西南少數民族的傳統民間歌舞，以擊打銅鼓伴隨歌舞表演為其特征。集歌、舞、樂三位一體的銅鼓舞，見之于文獻記載的歷史長達兩千余年，是流傳于我國西南少數民族中最為古老的民間藝術形式之一。進入新世紀以來，我國西南少數民族銅鼓舞先后入選國家級非物質文化遺產保護項目。

從出土文物看，我國銅鼓的分布區域主要是長江以南的云南、貴州、廣西、廣東，湖南、四川等6省區。其中，除云南、貴州呈現全面分布外，四川南部、湖南湘西、廣東北江以西、廣西西南部均有局部分布。[1]而表演銅鼓舞的風俗，在我國的遺存區域則更小，主要集中在我國廣西西北部與貴州黔南等山地農作經濟區域內。[2]在這些地區的族群中，銅鼓舞主要集中在瑤族、彝族、苗族、水族、布依族等諸族之中。這些生活在桂黔交界山區的諸民族，由于生活環境及生產方式的相近，在銅鼓舞的傳承方面亦多有融合。[3]

由于我國西南少數民族中的銅鼓舞，往往呈現出區域融合的特征。當然，各民族在銅鼓的節奏、舞步以及韻律等方面，也往往表現出一定的個性特征。故此，本文將所關注的銅鼓舞音樂形態，集中在瑤族這一族群之中。

瑤族是我國古老的民族之一，原系古代“九黎”中的一個分支，傳說為盤瓠與帝嚳之女的后裔。據最新全國人口普查的統計，瑤族主要分布在湖南、江西、廣西、廣東、云南及貴州六省區的130多個縣市區。其中，以廣西瑤族人口為最多，達280萬左右。特別是在廣西瑤族之中，一直流傳著在節慶及日常儀式活動中表演銅鼓舞的習俗，使得銅鼓舞成為瑤族的標志性民間藝術。

瑤族銅鼓舞的歷史，最早可以追溯到宋代。清代《廣西通志》的記載中，有瑤人在“歲首祭祖先，擊銅鼓跳躍為樂”的記載；乾隆時期的《慶遠府志》中，亦有“瑤、壯俱尚銅鼓，而所用之時不同，有用之于吉禮，有用之于兇禮。南丹惟喪事用之，猶須吉日，可擊則擊，不可擊則止”；民國時期《荔波縣志稿》中，也有“瑤族喪事，富者砍牛致祭，懸銅鼓數架于門外，任意亂擊，近日始散。”[4]目前，廣西壯族自治區內的都安、大化、巴馬等瑤族自治縣，以及南丹、馬山、田林、上林等縣的各瑤族自治鄉，均保留有在喪事及節慶期間表演銅鼓舞的習俗。

從瑤族銅鼓舞表演習俗看，瑤族銅鼓舞的表演基本上是以一面體型較大的牛皮鼓作為領舞與領奏，配以精巧的銅鼓演奏和舞蹈表演為特征。在瑤族銅鼓表演的過程中，舞蹈表演形式可以變化多樣，銅鼓演奏也隨之變化，其中亦不乏唱山歌的環節。這種集歌、舞、樂于一體的表演形式，不僅是對古老的民族藝術形式的繼承，也在銅鼓舞的發展過程中不斷地納入了新的元素。

一、瑤族銅鼓舞的物質形態

我國歷代書籍中，關于銅鼓的記載為數不少。最早記載銅鼓的文獻是《后漢書·馬援傳》，其中有：“援好騎，善別名馬，于交趾得駱越銅鼓，乃鑄為馬式，還上之”的內容，記載了當時的漢光武帝為平定南方交趾地區的叛亂，令馬援帶兵平叛。馬援獲勝后曾繳獲一面駱越銅鼓，將其熔鑄為馬的形狀，獻與皇上?！稌x書·食貨志》中，有“廣州夷人，寶貴銅鼓，而州境素不出銅。聞官私賈人，皆于此下貪比輸錢，斤兩差重，以入廣州，貨與夷人，鑄敗作鼓”的記載，意指當時南方的廣州有人將國家發行的銅錢熔鑄為銅鼓?！杜f唐書·音樂志》中，有“節鼓銅鼓鑄銅為之，虛其一面，覆而擊其上。南夷、扶南、天竺，類皆如此。嶺南豪富則有之，大者廣丈余?！盵5]這是將銅鼓作為樂器的最早的文獻資料。

關于銅鼓的形制，最早出現于宋代詩人范成大在《桂海虞衡志》中的記載：“其制如坐墩，而空其下，滿鼓皆細花紋，極工致，四角有小蟾蜍。”可見，銅鼓的一面是敞開的，通過敲擊其另外一面，以作為樂器。現代考古學家對于銅鼓形制的描述一般可以概括為：“通體皆銅，平面曲腰，一頭有面，中空無底，側附四耳?！盵6]這就是銅鼓作為樂器有別其他鼓的基本特征。

近代以來，古代銅鼓在我國西南地區乃至東南亞頻被發掘，引起了中外考古學者的關注。奧地利考古學家弗朗茲·黑格爾(Franz Heger)的《東南亞銅鼓考》(1902年德國萊比錫出版)為一部專門研究出土的古代銅鼓的專著，作者根據165件出土銅鼓，按照自身的結構特點，結合器物類型學分類原則，將這些銅鼓劃分為4個基本類型及3個過渡類型，以探究其流布地區、鑄作年代及其文化內涵。[7]

黑格爾的銅鼓四分法所依據的出土文物，主要集中在日本東京博物館，其發掘地遍布東南亞地區。因此，黑格爾在著作中提出銅鼓發源地為東京。半個世紀之后，中國考古學家發掘出土了數量巨大銅鼓文物。迄今，在我國西南少數民族出土的銅鼓中，最早的為云南楚雄銅鼓，距今2600余年。[8]從歷史研究的二重證據法的視角以觀，銅鼓的發源地為中國已是不爭的事實。

我國學者在研究銅鼓的過程中，往往將黑格爾的銅鼓分類法進行了拓展，以適應較為豐富的考古資料的實際。20世紀50年，我國學者聞宥在編著《古銅鼓圖錄》時，參照黑格爾的分類法將中國古代銅鼓分成甲、乙、丙三式。之后，云南省博物館在編撰《云南省博物館銅鼓圖錄》時，又將銅鼓分為甲、乙、丙、丁四式；廣西考古學者洪聲在《考古學報》(1974年第1期)中，將當時廣西歷年發掘及傳世的銅鼓分為甲、乙、丙、丁四型，每種形制之下又分為若干式，共20式；1978年，云南省博物館汪寧生在《試論中國古代銅鼓》(載《考古學報》1978年第2期)一文中，提出了研究銅鼓應當像研究殷周青銅器一樣，先確定一些標準器作為斷代、分類的依據，從而將銅鼓劃分為A、B、C、D、E、F等6個類型；1978年，考古學者李定直接用汪寧生提出的銅鼓標準器出土的地名來代替其分類中的文字或序號；1980年，在廣西南寧召開了“第一次中國古銅學術研討會”，張世銓在會上發表《論古代銅鼓的分式》一文，將我國出土銅鼓的8個標準式命名為萬家壩式、石寨山式、冷水沖式、遵義式、麻江式、北流式、靈山式、克倫式等8個分式，這種分類方法已被我國考古學界所普遍接受。[9]

地處偏僻山地的瑤族，歷代有收藏銅鼓的傳統。由于長期處于農耕社會的環境中，瑤人所用的銅鼓一般是祖傳下來或是從外地購置而得。因此，瑤族一直視銅鼓為的族之重器，被世代珍而秘藏。根據廣西民俗學者的調查，僅廣西南丹里湖瑤族自治鄉就有銅鼓110余面，大化瑤族自治縣的板升鄉現存的銅鼓也有116面?，幾逅鶕碛械倪@些銅鼓大都屬于麻江型，其形制一般為圓筒形，胸、腰、足部之間無明顯的界限，兩側各有雙耳，鼓面中心有12芒，鼓面、鼓身均有幾何圖形或動物圖案。[10]

二、瑤族銅鼓舞的音律形態

嚴格說來，銅鼓音樂屬于噪音音樂之一種。但由于銅鼓屬于高密度材質的板震動，往往可以發出具有固定音高的樂音。多個銅鼓發出的樂音，雖然不能構成像樂律學中所規定的具有一定音程關系的音階，但往往具有一定樂律傾向。

目前，以現代科學知識來研究銅鼓音律特征的成果并不多見。早在民國時期，加拿大學者約翰·福開森(John Calvin Ferguson)曾寫過一篇名為《周銅鼓考》(其英文標題為《Two Bronze Drums》)的文章。該文對1929年在陜西鳳翔縣西鄉出土的兩只周代銅鼓進行了考證，認為這兩只銅鼓與同期的其他鼓類樂器不同。特別是這些作為樂器的銅鼓，其中類似于古代鐘調音的磨痕，似為當時為了調律所留下的。[11]

吳釗等在中國銅鼓研究會第二次學術討論會上提交的論文——《萬家壩、石寨山銅鼓生律法傾向的初步研究》，通過對幾面早期萬家壩式、石寨山式銅鼓的測音分析，研究了出土銅鼓以及伴隨樂器所發音的音程關系，以此推斷銅鼓舞音樂的生律法傾向。[12]文中對云南楚雄萬家壩1號墓出土的銅鼓以及伴隨的2件編鐘的測音結果為：敲擊銅鼓的鼓心與鼓邊發出2音可以構成純律小二度(109音分)，敲擊編鐘的鼓部與遂部可以構成純律純四度或純律增四度(492、538音分)。圖示如下：

云南楚雄萬家壩1號墓出土編鐘與銅鼓測音結果

如果以編鐘的bB4+23為宮音，編鐘發出的其余3音除了宮音的高半音外，其余分別為清角與變徵。銅鼓的鼓心與鼓邊發出的2音，則大約為低八度的清角與變徵。進而以為，當時的鑄造者已經掌握了銅鼓與編鐘的調音方法。

該文對云南楚雄萬家壩23號墓出土的一套4件的早期銅鼓的測音結果如下：

云南楚雄萬家壩23號墓出土銅鼓測音結果

如果將這些音置于一個八度之內，就形成了如下的音列：

云南楚雄萬家壩23號墓出土銅鼓構成的音列

這些音加上萬家壩1號墓出土的編鐘與銅鼓所發出音相配合，可得到與純律半音階的部分音級大致吻合的音階。

麻江型銅鼓一般由于其鼓身較高，因而發音較為洪亮，余音較長。有學者根據廣西博物館所藏的16面清代麻江型銅鼓的鼓心音進行測音，其結果如下：[13]

廣西博物館館藏16面清代麻江型銅鼓測音結果

將這些音放在一個八度之內，可得到與十二平均律各音的如下對照圖：

廣西博物館館藏16面清代麻江型銅鼓構成的音列

可見，這些麻江型銅鼓在制造過程中并沒有調制其音高，鑄造后也沒有像北流型銅鼓多留有調音的削痕。但在瑤族銅鼓舞表演中，鼓手往往會選擇多個鼓進行敲擊。這樣的銅鼓音樂，盡管沒有嚴格生律法，但已然有了一定生律傾向。

清代屈大均在《廣東新語》中，有這樣的記載：“粵之俗，凡遇嘉禮，必用銅鼓以節樂。擊時先雄后雌，宮呼商應，二響循環，音絕可聽?！盵14]在瑤族銅鼓舞演奏中，也是使用麻江型雌雄二鼓。一般情況下是公鼓小、母鼓大，因此，公鼓的發音較高，而母鼓的發音較低。如，廣西河池市南丹縣白褲瑤集聚地的雌雄銅鼓，一般公鼓的面徑在50cm以下，而母鼓的面徑當在50cm以上。

在較為重大的節慶場合，瑤族往往使用四面銅鼓組成的套鼓來演奏。如廣西河池市東蘭縣的瑤族或壯族，常常將兩對雌雄鼓合為四面鼓進行演奏。借用當地老藝人的說法，一組雌雄銅鼓發音分別用象聲詞念為“寧”與“囊”，另一組雌雄銅鼓發音分別念為“噥”(念輕聲)與“濃”。這四面鼓所發出相對音高，依次為5“寧”、3“噥”、2“囊”、1“濃”或者為6“寧”、5“噥”、3“囊”、2“濃”為最佳。[15]實際上，這就形成了與瑤族民歌相互配合的五聲調式生律傾向。

三、瑤族銅鼓舞的譜面形態

與我國民間其他的打擊樂器一樣，瑤族銅鼓舞的演奏一般是由數個鼓點組成的某種套路的重復，在套路之間的轉換之處，往往需要在節奏變化上予以提示。這種連套演奏的方法，可使銅鼓的演奏持久其而富于變化。由于瑤族銅鼓舞中的銅鼓演奏一直是以口傳心授的方式傳承過來的，因此，在相當長的時間內并沒有鼓譜流傳于民間。20世紀50年代之后，隨著我國數集整理民間藝術活動的持續開展，一批藝術工作者進入到瑤族銅鼓舞的整理、創編之中，才開始出現以舞蹈創編為主的瑤族銅鼓舞節奏記譜法。

根據《中國民族民間舞蹈集成·廣西卷》中關于布努瑤[16]，收錄有如下節奏譜。[17]

譜例1：布努瑤銅鼓舞鼓譜

以上譜例的原譜為簡譜制式，這里在不改變原譜含義的基礎上，運用可以表示相對音高關系的打擊樂二線譜記譜。其中皮鼓的較高音在原譜中為“打”，低音在原譜中記為“咚”(為大、小兩面皮鼓的發音)。銅鼓I與銅鼓II分別為公鼓與母鼓，由于前者發音較高，故記在第二線上，后者的發音記在第一線上。該譜例的第二小節為自由反復的演奏。

廣西河池巴馬布努瑤的銅鼓音樂，一般以兩面皮鼓、一面皮鼓與鈸進行合奏。為了豐富節奏，在演奏過程中往往在一面銅鼓上分別敲擊鼓心與鼓腰各發一音。邢磊曾對此類銅鼓音樂進行過田野調查，并記錄了巴馬東山布努瑤的《鑼去》《鑼封》《鑼來鑼去》《鑼幾樣》《鑼哈面七峒》等5個鼓點。下面是《鑼哈面七峒》的鼓譜中的前6小節。[18]

譜例2：巴馬布努瑤銅鼓舞鼓譜

同樣地，邢磊記錄的原譜為簡譜制式，這里在不改變原譜的基礎上，運用五線譜體系中打擊樂器的一線譜與二線譜來記譜。其中，第一行的二線譜記錄銅鼓I(公鼓)與銅鼓II(母鼓)所發出的一高一低的兩音，在原譜中分別運用“叮”與“咚”記錄。原譜中銅鼓鼓腰的音為用左手演奏的，均發生在后半拍，皮鼓與鈸的節奏始終如一，這些節奏實際上主要是作為節奏的計量單位出現的。而真正意義上的節奏特色，還是出由銅鼓I與銅鼓II的鼓心音構成。[19]

在大型節慶場合中，廣西河池東蘭壯族、瑤族往往使用四面銅鼓來演奏。其中，兩面為一組，以下為邢磊在田野調查中對東蘭銅鼓音樂的記譜中的前5小節。[20]

譜例3：廣西東蘭銅鼓舞鼓譜

其中的4面銅鼓均通過敲擊其鼓心發音，發出的音依次記為“當”“同”“叮”“咚”。這里運用了五線譜體系中的打擊樂四線譜來記錄4面銅鼓，以代替原譜為簡譜制式。如果按照前述銅鼓I、II與銅鼓III、IV分別為兩組公母鼓的話，其發音分別相當于5、3、2、1或6、5、3、2的順序，故而將銅鼓I、II、III、IV的發音分別記錄在四線譜的第1、3、2、4線上。最后的一線譜表示敲擊銅鼓I的鼓腰發出的聲音(通常由銅鼓I來演奏)，雖不具備音高方面的參照意義，但具有統領節奏變化的指揮意義。

結 語

有學者認為，打擊樂器在民俗活動中占有重要的地位，“沒有打擊樂器就沒有鄉村儀式”。[21]與我國傳統打擊樂器相比，銅鼓舞音樂的獨特之處是，其發音是介于樂音與噪音之間的聲音，具有更為豐富的表情意義。因此，地處西南邊陲的瑤族，將銅鼓舞音樂運用于鄉儀活動中，并作為一項傳統保留下來。如，廣西百色市田林縣共有4鎮10鄉，在1996年之前有6個瑤族鄉，2005年后，歸并為潞城、八渡、八桂等3個瑤族鄉，為木柄瑤的主要聚居地。銅鼓一直是木柄瑤祖先留下的寶物，被奉為神靈。多年來，跳銅鼓舞是田林瑤族紀念祖先、祈求豐收、歡慶節日的半祭祀半自娛的活動。[22]廣西河池市東蘭縣共轄6鎮8鄉，享有“長壽之鄉、將軍之鄉、銅鼓之鄉、板栗之鄉”的“四鄉”美譽。其中，銅鼓是東蘭縣瑤族的珍貴樂器。東蘭現三弄瑤族鄉是該縣唯一的瑤族鄉，為布努瑤聚居地，一直有著傳承銅鼓舞的習俗。該鄉現存傳世銅鼓40面，這里的群眾在每逢春節、祝著節及平時節慶中均要進行銅鼓舞表演。[23]廣西河池市南丹縣所轄的8鎮2鄉3個民族鄉中，有八圩、里湖等2個瑤族鄉，為白褲瑤的聚居地，也是瑤族銅鼓舞的流傳之地。南丹白褲瑤銅鼓舞主要用于祭祀儀式中，在表演過程中，指揮者通過敲擊牛皮大鼓來指揮銅鼓演奏，還表演猴棍舞、竹筒舞、簸箕舞、皮鼓舞與服飾舞等，這些舞蹈來源于白褲瑤的勞動與生活，真切地反映了白褲瑤族人民的日常勞動和生活圖景。[24]

地處大山深處的瑤族，在漫長的歷史中選擇了銅鼓舞作為各類節慶活動的文化載體而被保存下來。而這種文化載體之所以被瑤族人民所珍視，是與長期的生產率低下的勞作方式以及單調乏味的文化娛樂現實相聯系的。時至現代，瑤族人的勞作方式及娛樂形式早已發生了翻天覆地的變化，銅鼓舞的表演與欣賞已經不是當地人們娛樂形式的不二選擇，更多是作為儀式音樂的遺存而傳承下來。因此，對瑤族銅鼓舞的傳承與保護被各地政府及文化部門提上了議事日程。

一般說來，對于非物質遺產的保護是通過兩種方式進行的。一是力圖展現原狀的博物館式的保護，二是通過傳承創新的開發性保護。目前，各地對于瑤族銅鼓舞的博物館式的保護工作做得還是卓有成效的，但對于傳承創新的開發性保護工作，還值得我們專業藝術工作者的介入。只有在物質形態、音律形態以及譜面形態等方面進行深入分析的基礎上，對瑤族銅鼓舞的傳承與創新才能有強大生命力，才能在倡導國際文化交流中講好中國故事，將瑤族銅鼓舞這一珍貴的藝術遺產推向世界舞臺。

注釋:

[1]蔣廷瑜.銅鼓史話[M].北京:文物出版社,1982:68.

[2]吳偉峰等編著.河池銅鼓[M].南寧:廣西民族出版社,2009:1.

[3]紀蘭慰.銅鼓舞民俗文化探析[J].民族藝術,1998(02):181.

[4]李偉卿.銅鼓機器紋飾[M].昆明:云南科學技術出版社,2000:64.

[5]參見《古代銅鼓研究資料》，廣西壯族自治區博物館1980年內部出版第1-2頁。

[6]蔣廷瑜.銅鼓藝術研究[M].南寧:廣西人民出版社,1988:2.

[7]阮文好.對F·黑格爾銅鼓分類法的幾點認識——答復常懷穎博士的提問[C].中國古代銅鼓研究通訊,2017(21):49—50.

[8]《國家級非物質文化遺產大觀》編寫組.國家級非物質文化遺產大觀[M].北京:北京工業大學出版社,2006:103.

[9]萬輔彬,毛丹芳.東南亞銅鼓研究[M].北京:中國科學技術出版社,2018:127—129.

[10]吳偉峰等編著.河池銅鼓[M].南寧:廣西民族出版社,2009:124.

[11]福開森(1866—1945)：1886年畢業于美國波士頓大學后，以傳教士身份來華，1888年在南京創辦匯文書院(為現金陵大學南京大學前身)，1896年出任南洋公學(現上海交通大學前身)監院，先后在上海創辦《新聞報》《英文時報》《亞洲文薈》等新聞媒體。福開森在華工作57年，逐漸養成對于中國古董文物的興趣。1934年，福開森將自己所收藏的文物全部捐獻金陵大學。

[12]吳釗、李昆聲、張世銓、宋世坤、黃德榮、莊禮倫：《王家石寨山銅鼓生律法傾向的初步研究》，載中國銅鼓研究會編.中國銅鼓研究會第二次學術討論會論文集[M].北京:文物出版社,1986:56—73.

[13]吳偉峰等編著.河池銅鼓[M].南寧:廣西民族出版社,2009:137.

[14][清]屈大均.廣東新語之卷16“器語·銅鼓”[M].北京:中華書局,1985:438.

[15]吳偉峰等編著.河池銅鼓[M].南寧:廣西民族出版社,2009:235.

[16]瑤族的稱謂比較復雜，據說有28種自稱、近100種他稱。其中，自稱主要有布努、金門、瑙格勞、拉珈、邴多優、唔奈、藻敏等；他稱主要有盤瑤、過山瑤、茶山瑤、花瑤、藍荷靛瑤、白褲瑤、平地瑤及木柄瑤等。

[17]中國民間舞蹈集成編輯部.中國民族民間舞蹈集成·廣西卷[M].北京:中國ISBN中心,1992:1021.

[18]邢 磊.廣西銅鼓音樂研究[D].廣西藝術學院,2011:37.

[19]在邢磊記錄的原譜中盡管也出現過等、拍號，但這些拍號似乎為“緊”與“慢”的變化，不具備真正意義上的“變拍子”性質。

[20]邢 磊.廣西銅鼓音樂研究[D].廣西藝術學院,2011:58.該譜例著名為東蘭壯族銅鼓譜，但東蘭縣為壯、瑤等少數民族的混住地，瑤族的四面銅鼓的鼓譜應與此大同小異。

[21]張振濤.噪音:力度和深度[J].大音,2011(02):3—24.

[22]https://baike.baidu.com/item/田林瑤族銅鼓舞/3431374?fr=aladdin.

[23]https://baike.baidu.com/item/東蘭銅鼓/8194750?fr=aladdin.

[24]https://baike.baidu.com/item/白褲瑤族.